中國作家協會主管

前不久，一位有32年教齡的藝術教師施勇在網絡平臺上受到關注：他花光32年薪資，把家里堆滿大師名作。很多人驚嘆，原來普通人充分了解和堅持不懈地對待藝術，也能收藏到大師的作品。施勇很謙虛，自稱就是個“拿工資的”，算不上收藏家。實際上除了藝術教師，他不僅是香格納畫廊的藝術總監，還是中國很重要的當代藝術家之一。

在藝術家馮夢波眼里，施勇的人和作品都“非常上海”，超前又帥氣。作為老友的馮夢波不禁感嘆，“聽說過他收藏，但不知道這么成規模了，最近才知道他有這么高質量的收藏，厲害啊！”

施勇說話語速不快，還很幽默，在藝術圈被稱為“施帥”。他在蘇州河畔的家，被大大小小的藝術品填滿每一面白墻，充滿溫暖又藝術的氣息。他喜歡臨窗小坐，眺望河對岸的M50藝術區在風云里不停變幻。

與過去了斷，重新尋找一個可能性

1963年，施勇出生在上海。他從小就喜歡畫畫，可是一直到他考大學的時候，上海還沒有美術學院。為了能畫畫，他去了上海輕工業高等專科學校，“那里面的藝術系其實是以設計為主的，但我們在當時也是以設計為借口，解決了畫畫的問題。”

上世紀80年代的資訊很不發達，施勇說他們幾乎無法接觸到國外設計的新思潮。回憶初出校門時的自己，因為年紀很輕也不那么急著要去做點什么事，還有點懶散，一直就依著慣性在畫畫。后來隨著“八五新潮”的影響，施勇開始關注到最新的思潮，受到很大觸動。

當時的《中國美術報》《江蘇畫刊》算是國內比較前衛的藝術雜志，讓施勇看到了藝術的新世界并下意識地想要改變。

其實從學校攻讀藝術課程開始，施勇就慢慢地對當時的藝術教育產生了困惑，“很多時候學院式的教育通常不是在教你理解藝術的方法，它更像是師傅帶徒弟一樣，把某些約定俗成的技術當做藝術的真理灌輸給你。”走出校門的他深感不適，“比方說一個年輕的藝術家，在那時只有通過美協才能夠有展覽的機會，而美協整個系統里選擇作品的方式幾乎是教條式的。倒不是說它一定不好，只是藝術的標準不應當是唯一的。”

施勇決定要和過去的自己做一個告別，甚至包括在學習時留下的那種思維慣性，“把它全部拋棄掉，重起爐灶重新尋找一個對我有可能性的、有新的未來性的一種途徑。”

施勇記得很清楚，1991年，當他畫的最后一張油畫《紅氣床》在“92全國油畫年展”上獲得了優秀獎之時，他說，“我覺得可以扔掉了。”于是，他把他以前畫了一半、擱置在一邊的另一張油畫自畫像，重新作了最后的收尾，并取名叫做《最后一次古典式的禮拜》，還在那張畫的邊上扎了釘子，像是做了一次“為了與過去了斷”的告別儀式，以此表明“我要和它決裂了”。緊接著他清理掉所有用于繪畫的工具、材料，“一個都不留”地全部送給了朋友。

“收藏”始于友人互贈，而今變得很重要

告別從前，施勇埋頭瘋狂讀書。藝術史、哲學……他想從中了解藝術的各種可能性。后來他迷戀上裝置藝術并投入其中。1998年前后，他進入“新形象”時期，當時他做了《新形象選擇計劃》的項目，因為家里沒有網絡，便找到香格納畫廊的老板勞倫斯借用服務器，就這樣開始了和勞倫斯合作。

回溯收藏的緣起，繞不開施勇遇到創作瓶頸的那段時期。他感覺那時社會變化太快了，整個人像是處在一種不真實的幻覺之中。在做了《月色撩人》等作品之后，他覺得自己遇到了瓶頸，直覺告訴他，應該把創作先暫時擱置起來，“暫停”一段再重新打開，“也許從其他途徑、其他角度能解除瓶頸”。

恰在此時，勞倫斯邀請施勇負責畫廊視覺方面的工作，施勇很自然地就接受了，完成了從藝術家到藝術從業者的角色轉變，“我沒有離開藝術，正要好好想一想的時候，它很自然地就來了，一點兒不擰巴。”

作為一個藝術從業者，三十多年來施勇對藝術品的購買和收藏，也成為其藝術生活的一部分。至今，他收藏了大約160多件藝術品，有同時代藝術家的作品，也有西方藝術史上的大師小作，還有年輕藝術家的作品。

施勇的收藏最早開始于上世紀90年代，那時只是藝術家之間的交換，“當時沒有意識到這個叫收藏，后來突然發現，哎喲，那個時候朋友留下的一些作品反倒變得很重要”。他回憶那時一起共同成長的有丁乙、張恩利、申凡、徐震等朋友，“互相拿一件交換，或者生日送一件作品，很簡單”。

在施勇看來，起初這些陸陸續續得到的作品更像是一同成長的“伙伴”，里面包裹著他和藝術家們在一起的很多往事。他記得當時徐震的工作室就在隔壁，“徐震當時嘗試了很多實驗作品，我覺得很有意思，后來好幾個都給我了”。還有一次徐震要把工作室搬到更遠但更大的地方去，前去幫忙的施勇隨口問：“那件是要扔了嗎？那就給我啦？他馬上就說‘給你吧’……”在施勇看來，這些作品最重要的在于“它是藝術家思考的一部分”。更難得的是，有些作品概念，藝術家直到現在還在繼續地挖掘著它們的可能性，“像丁乙，一直在持續地保持著對作品概念深度探索的熱情”。

施勇頗為感慨的是，“那時候的藝術市場還不那么好，才有這種可能性。遇到誰搬家，會說‘這張也太大了，就留在你這里了’。現在完全不同了，即便很熟的朋友之間也不會再有這種想法。一方面大家的作品都在畫廊被代理，另一方面，和以前比，價錢已經完全不一樣了，我們自己也不會開這個口”。

可能一生只有一次，逃也逃不掉的緣分

施勇直言，對藝術收藏的興趣源于對藝術的摯愛。對他而言至關重要的，不是作為藝術愛好者的角色，也不是作為收藏家的角色，而是作為一個從事藝術創作三十三年的藝術家、一個從事三十三年藝術教學工作的教師、一個藝術行業工作者，這樣一個多重的角色。

施勇收藏不會以藝術品的市場價格高低來衡量藝術價值。他著迷的，是那些在創作上有著持久力、想象力，個體上獨具魅力的作品，“無論是架上繪畫還是照片、雕塑或是裝置，甚至是無關緊要的草稿以及無法分類的東西，都是我喜歡的。”他直言這種喜歡是有前提的，“我在這個專業領域里已經待了30多年，我這個‘喜歡’是有基礎的：不僅僅是一個簡單的喜歡，還包含了它們藝術的可能性、市場的可能性、藝術的未來性。如果不了解當代藝術的來龍去脈，‘喜歡’就可能真的僅僅是自己的喜歡而已，完全可能與藝術史無關，也可能與未來的市場價值無關。”

在收藏中，施勇特別青睞那些讀西方藝術史時對自己影響很大的大師，“這些作品對我來說價格很高，只能想盡辦法去收藏一些很小的、很早期的作品，有時是和幾個好友共同收藏。”Sol LeWitt是美國60年代的極簡與概念藝術的代表人物，對施勇影響很深、繞不過。后來有個朋友把Sol LeWitt的日本助手Takeshi Arita介紹給施勇，“Takeshi Arita工作很認真，所以Sol LeWitt每年都會送他幾張小畫。Sol LeWitt過世后，Takeshi Arita決定回日本。當時我正好要去紐約，想從他手上收藏Sol LeWitt的作品，但是我沒有外匯，就請勞倫斯幫我把錢匯給他，我到紐約時再去把這件很小的作品拿回來。”然而出乎他意料的是，“事后，勞倫斯不讓我還錢，說：送你了。哇，天吶，太幸福了。”至今施勇都把它當作很重要的一件收藏，“每天看著它，開心啊”。

在收藏中，施勇還遇到過可能一生只有一次的“逃也逃不掉的緣分”，那種激動他至今還記憶猶新。

2015年施勇去俄羅斯參展，在葉卡捷琳堡當代藝術中心的一個回顧展上看到俄羅斯藝術大師老布加希金（Old Man Bukashkin）的作品，“當時他已經過世了。他其實在國際上沒什么知名度，但在俄羅斯蠻有名氣，被稱為‘俄羅斯的清道夫’。我覺得他挺傳奇的，總是用各種各樣的雙關語圖像來表達自己的想法，很有意思。”

幾天后，施勇請翻譯帶他去買些19世紀俄羅斯的舊書，于是翻譯就帶他到了一個位于地下的書店。他先是大體翻了翻，看到大多是五六十年代或二三十年代的書，正感覺失望之際，一抬頭便被墻角掛的三張木版畫吸引住，“很小的木版畫，特別有意思”。當時他根本沒想到會是老布加希金，因為在回顧展上看到的這么小的木版畫不多，都是很大幅的那種。他馬上請翻譯看看是哪個藝術家的作品，翻譯仔細一看，竟然驚喜地喊他，“施先生，這個不就是昨天看的老布加希金的作品嘛！”施勇不敢相信是真的，去問店員，店員笑著說，是真的。因為書店老板和老布加希金是好朋友，這三幅作品是老布加希金送給書店老板的，所以一直掛在那。施勇試探地詢問可以銷售嗎？店員說他要打電話問老板。沒想到老板一會兒便回復說可以，但同時提醒他“很貴的”。施勇連忙問多少錢?對方答“3000多盧布”。施勇一算，3000盧布就是300多人民幣，他馬上毫不猶豫地全部買下。

更讓施勇驚喜的是，他后來才發現，那三幅木版畫背后還各有一幅畫，“可能是老布加希金覺得畫得不滿意，不在乎重復使用吧。但我覺得這個特別有意思”。此后，施勇一直用心搜尋老布加希金的資料，知道了他一步步發展出來的藝術邏輯。每當在藏品中不斷“解鎖”出新東西，都會讓他覺得“蠻激動的”。

施勇對收藏有自己的立場和態度：“如果以后它能升值，我不會拒絕，這說明我有眼光。但我也不會因為不升值就把它扔掉。”在他看來，雖然自己收藏的東西和藝術市場的整體邏輯不太一樣，甚至有的藏品很小，也值不了多少錢，“但我覺得有藝術的重要性，這就夠了”。

年輕就是最好的資本，你還怕什么

施勇對年輕的藝術家很是偏愛和支持，這也成為他收藏的一個重要方向。他經常在想自己怎么會發展到今天，“我也是從學生過來的，是因為有啟蒙老師無微不至的關心教導，才能夠讓我成長”。他認為如果有能力，也應該像自己當初的老師一樣去幫助、支持年輕人，甚至收藏他們的作品。近幾年，施勇因為喜歡而買下不少原來不認識的年輕藝術家的作品，然后關注他們，甚至推薦他們去到好的畫廊。當看到年輕人真的一步一步越來越成熟，施勇感到很開心，“像王令杰和郝經芳，這對夫妻做新媒介的制作，因為在國外做很貴，所以他們什么都是自己動手做的，特別牛”。

在施勇看來，對年輕人坦誠相待，實際上也是對過去的自己坦誠相待，“有些事，真的只有年輕的時候才會有能量去想去做。能夠不斷在年輕人探索的行為里、作品的狀態里看到以前的我，很有意思，很好玩。”

施勇認為現在的環境對年輕藝術家來說如同雙刃劍——一方面他們很幸運，中國有這么多的畫廊、藝術中心、美術館，他們有機會呈現自己的作品，被推廣、被賞識、被收藏；但同時，不幸運在于，市場的力量太大了，很容易導致他們失去嘗試的膽量。作為藝術教師和藝術從業者，施勇希望年輕人不要過早地被畫廊代理。他覺得年輕人至少可以先自己去“野蠻生長”十年，培養一種可以抵擋惡劣環境的內心力量，“年輕就是最好的資本，你還怕什么？”

藝術創作與收藏，一張一弛

與很多藝術家交流、參加國內外展會，讓施勇發現，自己對問題的看法，越來越“不會那么狹隘”。近年來施勇常常會有新的思路，有時藝術創作的欲望會突然開啟。

在施勇看來，“視網膜式的美學問題，不是我關心的問題，我會更多地考慮作品怎么和現實發生關聯，它怎么通過現實生長出與我相關的一種藝術概念。”

這次曠日持久的疫情也帶給施勇很多思考。前不久，在上海西岸美術館《靜默長假》展覽上，施勇的《2020新抽象字體研究——全王求化》裝置藝術引發眾多關注。這段特殊時期讓他感觸很深的是，人與世界的密切關系都有可能會停擺，或者說是斷開，或者說是閉合。從某種意義上來說，這也給了他一把方法的鑰匙，“突然有了一個想法，關于2020新字體的研究，一種抽象的新字體研究。因為閉合性是我們的新現實，所以我要把這個字體全用閉合型的方式來處理，這是一個基本概念。在這個基礎上，字體之間的比例大小，都是通過字本身的筆畫多少和長短來決定的。當然里面的一些造型的圍合有自由度。我決定用‘全球化’這三個字來呈現這樣一個現實，因此我把‘全球化’拆分開來，叫‘全王求化’，看上去有點拗口，但我覺得挺好玩，它有一種字和字很奇怪的意味在里面。”

既搞藝術創作同時又進行收藏，在施勇看來，兩者之間并不矛盾，而是一張一弛。創作時是一種張力的狀態，要投入地、精準地去展開、呈現，釋放出作品的能量。收藏就不一樣了，應該像一次心靈旅行，可以看完全不一樣的世界，是很放松的一種愉悅和休閑，也是一種欣賞。“比如我不畫畫時，看看他們畫畫也很滿足。甚至聞聞味道、看看他們筆觸的節奏，我都會很開心”。

施勇認為任何所謂的“收藏之道”都不具有普適性，他甚至覺得“依你的喜歡收藏”是很危險的一句話，“比如像很多高齡、高學歷的人，他們在藝術領域的判斷可能停留在非常老舊的那種自然主義階段，讓他憑喜歡去選一個藝術作品，如果他不去學習的話，他真的就會認為‘猛虎下山’是最讓人喜歡的。而從藝術發展的角度看，這是沒用的。”他覺得無論想做什么收藏，最重要的是去讀書、去了解、去看展，才能夠真正地進入比較專業的收藏領域，這是個循序漸進的過程。