中國作家協(xié)會主管

摘 要

文學之真的命題由來已久，文學觀念的區(qū)別在于對文學之真的闡發(fā)有異，文學體裁也是為了達到這個目的而變化。傳統(tǒng)虛構(gòu)文學重在外部真實的描寫，作者現(xiàn)身作品，難免打斷閱讀的流暢性。現(xiàn)代主義作品追求內(nèi)在的真實，作者在文本中隱身，動搖了虛構(gòu)之真的根基。非虛構(gòu)寫作既有時代的要求，也是文體自身演變的規(guī)律使然，更是作者自覺求變的結(jié)果。在非虛構(gòu)寫作中，作者以文本外的積極在場和文本中的策略性隱身的雙重角色，盡最大努力忠實呈現(xiàn)親歷者的所見與所述事件的本來面目，恢復了文學的行動力，重拾文學描寫事件的本質(zhì)特征，重建了文學之真的信任。

 關(guān)鍵詞

非虛構(gòu)寫作；文學之真；作者角色；作者在場；作者隱身

國內(nèi)對非虛構(gòu)已經(jīng)有了相當多的研究，對于非虛構(gòu)寫作的特征已有基本的共識：非虛構(gòu)是文學，非虛構(gòu)是以追求事件的真實或真相為目的的客觀化寫作；寫作者退出文本，少發(fā)議論。這至少提出兩個問題，一是非虛構(gòu)如何與歷史、新聞區(qū)分開來，既能夠揭示具體事件的真相，又具備文學的屬性，抵達文學描寫普遍之真實的特征。這涉及到新聞歷史之真、非虛構(gòu)之真，與文學之真的區(qū)別。二是寫作者的立場與角色，非虛構(gòu)寫作者如何在文本中呈現(xiàn)或隱身，如何對待和處理其與當事人、讀者的關(guān)系與距離，才能達到非虛構(gòu)寫作的目的。

對這兩個問題的回答，前者可以從文學文體自身的演變規(guī)律展開，后者則可以從作者與文本的關(guān)系入手。要理清這兩個問題，我們既不得不把視野拉遠一些，回到文學文體的發(fā)展中，追溯客觀化描寫的演變脈絡(luò)，也不得不上溯到作者角色的歷史變遷中，探尋作者由權(quán)威到隱身的寫作策略與意圖。如果從這樣的思路出發(fā)，則會發(fā)現(xiàn)，非虛構(gòu)寫作理念的出現(xiàn)，不只是時代的要求，不只是對虛構(gòu)作品直接干預社會生活不充分的不滿足，不只是讀者對新聞寫作細節(jié)缺乏的不滿足，也是文學文體自身發(fā)展規(guī)律與作者自覺求變的結(jié)果。因此，非虛構(gòu)寫作的興起不只開始于《冷血》，而應該向更早更遠處回溯。

一 虛構(gòu)之真與作者在場

文學追求真相。人們對文學的期待從來沒有遺忘這一點。文學的發(fā)展規(guī)律是對真相的漸次貼近，文學的體裁也是為了達到這個目的而變化。如何使文學表現(xiàn)真，如何使文學描寫像真的一樣一直是作者的追求。即使最虛構(gòu)的文學，開始之初，詩人以自己能夠?qū)懗鲨蜩蛉缟膱鼍盀轵湴痢Ｎ膶W觀念的區(qū)別不過是對文學之真的闡發(fā)有異而已。文體的演變實質(zhì)是文學表現(xiàn)方式為了靠近真實，貼近真相的不斷努力與嘗試。以文學之真的追求為線索，考察文體演變與作者角色的關(guān)系有助于說明這個問題。

文學之真的爭論幾乎和西方文學理論的肇始一樣久遠。當柏拉圖以詩人不真不善之名義將詩人驅(qū)逐出理想國之后，對詩之真的辯護也隨之開始。亞里士多德是第一個系統(tǒng)的辯護者，兩人的不同對于后來爭執(zhí)的發(fā)展具有很強的預示性。

在兩人對詩之真的不同論述中，對文學之真的不同理解與對作者的角色定位密切相關(guān)。柏拉圖認為文學不真，源于他的兩個觀念：一是靈感神授論，一是模仿說。以靈感論看文學不真，他覺得這與作者寫作的來源和狀態(tài)有關(guān)。他認為，作者寫作時處于迷狂狀態(tài)，對于所寫下的東西并無真知，而模仿型的作者與本質(zhì)層面的真相相隔甚遠，只看到了表象，詩人之模仿，如持鏡照四方，無非是對現(xiàn)實中已有之物的描摹照寫，既不能傳達真知識，也不能教人認識真理。因此，詩人既不能全然憑借靈感寫作，也不能憑借對世界的表象的粗淺的觀察寫作。這兩種作者都沒有全身心地投入自己，都沒有抵達真相的可能。

亞里士多德則從詩人個性與創(chuàng)作類型的關(guān)聯(lián)上提出了獨到的見解。詩人寫作出于人模仿的天性，詩人因為天性而寫作，這是亞里士多德對詩歌發(fā)生的解釋。他認為，詩人的個性特征決定了創(chuàng)作的種類。詩可以抵達真相，能夠從具體事物的描寫揭示普遍性。

從以上的分析可以得出結(jié)論：達到文學之真與作者對寫作的投入程度密切相關(guān)。越投入，越接近真相，也就越能夠說服讀者相信文本的真實。如果欲從文學中抵達真相，如果要讓讀者相信文學之真，就要讓讀者相信：作者投入創(chuàng)作之中，即使出自作者的虛構(gòu)，也有現(xiàn)實依據(jù)，這樣才能達到確有其事的效果。因此，初始的文學多以真實的人或事為寫作對象，包括史詩的英雄和故事，都有現(xiàn)實依據(jù)。各民族的史詩都是民族首領(lǐng)的業(yè)績，雖然有夸張和神化，但皆有原型可尋。

作者如何取得讀者的信任呢？神話的敘述者被認為是通神者，具有先知能力。祭司傳達神諭，被認為是可信的。詩人是神的代言人，或通過吁請詩神的加持賦予自己如同親歷親見的描寫能力，詩人以此證明自己接近現(xiàn)場。這種觀念在西方源遠流長。荷馬在《奧德賽》中說：“繆斯便鼓動歌人演唱英雄們的業(yè)績，演唱那光輝的業(yè)績已傳揚廣闊的天宇。”赫西俄德在《神譜》的“序曲”中說他在赫里崗山上牧羊時，詩神教他歌唱。這樣，史詩就顯得如同神人共同的創(chuàng)作。這種觀念能夠增加對詩的信任。證明作者的真實性，也有助于加強這種信任。荷馬無論是否確有其人，在希臘至少有七個地方聲稱是他的出生地。

真正的虛構(gòu)文學出現(xiàn)在讀者和作者的信任建立之后。為了證明所言不虛，作者介入甚至直接現(xiàn)身文本。但丁在《神曲》中，以親歷者的身份上天入地，經(jīng)煉獄、地獄和天堂，見歷史和現(xiàn)實中的人物，給人間帶回冥界和天堂的消息。詩人是親歷者和見證人。

在小說興起的早期，作者們都標榜作品的可靠性，要么假托朋友之言，要么作者自述其事。《魯賓遜漂流記》用第一人稱敘事。在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中作者直接對讀者發(fā)言。理查森的書信體小說借第一人稱直抒胸臆。即使烏托邦文學《烏托邦》和《格列佛游記》，也概莫能外。凡此，無非為了讓尚不完全接受文學乃虛構(gòu)的讀者覺得：書中所寫確有其人、確有其事，至少讓讀者愿意相信其有。

浪漫主義文學中詩人出場，相信詩可以表現(xiàn)情感之真。浪漫主義詩人喜歡現(xiàn)身詩歌，親述己見，抒發(fā)性情。作者的自我崇高是虛構(gòu)寫作的一種極致。華茲華斯在他的詩中是第一主角。他相信詩人是對眾人說話的人。雪萊更相信，“詩人是世間未經(jīng)公認的立法者”。浪漫主義文學的成就和影響力很大程度上源于詩人與讀者之間的雙重信任：詩人相信自己可以做讀者的引領(lǐng)者、教育者；讀者由于對詩人的信任，愿意擱置疑慮，擱置不相信。這種雙重信任的基礎(chǔ)是詩人對詩歌創(chuàng)作的全身心投入，不僅是投入才情，甚至生命。文學批評也認可詩人與詩融為一體，可以互相置換。如柯勒律治所言，詩人和詩歌是一個問題的兩個方面。“‘詩是什么呢？’與‘詩人是什么呢？’這兩個問題幾乎是同一個問題，所以前者的答案就牽涉到后者的解決。”浪漫主義詩人喜歡在日記和書信中談?wù)撛姼鑴?chuàng)作，可以從一個側(cè)面說明這個問題。

現(xiàn)實主義替代浪漫主義，相信文學可以抵達外在現(xiàn)實之真，把握世界全貌。巴爾扎克把自己定位為書記員的角色，“法國社會將成為歷史家，我只應該充當他的秘書”。他相信能夠忠實臨摹整個時代，全方位地把握一切人物。狄更斯筆下的倫敦也對現(xiàn)實有認識作用，他甚至通過小說起到某種程度改良社會的作用。批評家也認為，解讀作品與理解作者密不可分，“不去考察人，便很難評價作品，就象考察樹，要考察果實……每一答案，都和評價一本書或它的作者分不開”。批評的任務(wù)在于通過解釋作品與作家的關(guān)系構(gòu)造作家形象。

不管是浪漫主義還是現(xiàn)實主義，作者之所以能夠充當代言人、導師、書記員的角色，之所以有這樣的自信，以為可以成為天地良心、人間正義的化身，很大程度上是因為人們對文學虛構(gòu)之真的接受、作者的在場以及讀者對作者的信任。

二 內(nèi)在之真與作者隱身

現(xiàn)代主義替代現(xiàn)實主義，是因為對真實的不同理解而已。現(xiàn)實主義重現(xiàn)實世界之真實，現(xiàn)代主義則重內(nèi)心體驗的真實。對文學之真的追求在本質(zhì)上并沒有不同。隨著讀者的成熟，接受了文學乃虛構(gòu)這一觀念，同時在人類普遍解決了溫飽問題或生存之后，內(nèi)心的豐富性開始生長、浮現(xiàn)，并得到越來越多的重視。作者開始讓人物自己證明自己，作者退出文本成為趨勢。刻畫人物內(nèi)心的真實，減少作者的主觀性，讓人物自己表達，成為現(xiàn)代主義文學的主要特征之一。

現(xiàn)代主義作家們普遍認同喬伊斯對作者角色的設(shè)定，作者要避免在作品中流露感情，應該像創(chuàng)造萬物的上帝一樣，一邊靜觀故事的發(fā)生，一邊漠然修剪自己的指甲。這是一種作者主動隱身的姿態(tài)。詩人艾略特說，“一個藝術(shù)家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”消滅自己即趨向傳統(tǒng)，融于傳統(tǒng)。巴特在《作者之死》中論及，馬拉美、瓦萊里、普魯斯特等作者，都鍥而不舍地進行著貶抑作者的努力，他進而論證“作者歸于毀滅。從語言學上說，作者只是寫作這行為”。

雖然理論家對作者消隱的論述與作者退場的創(chuàng)作策略不同，但也提示了現(xiàn)代寫作的一種趨勢。不管情感上能否接受這種理論家對“作者之死”的極端斷言，自現(xiàn)代主義興起以來，作家的確在有意識地退出文本。

作者退出，人物登場。登場的方式是文學由外部社會現(xiàn)實的描寫轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心的開掘。現(xiàn)代主義文學開始了大步流星地向內(nèi)轉(zhuǎn)向。人人成了善思的哈姆雷特。莎士比亞的哈姆雷特有外在的使命和行動。他的獨白和意識探索是為了尋找掙脫困境的出路，為行動做辯護。他始終有一個終極使命存在，他將不得不為之行動，他的延宕只不過是在尋找和確定行動的時機。他采取行動、奮起一擊是注定的事，或早或晚而已。很多現(xiàn)代主義人物卻沒有可以稱之為行動的目標，他們始終在探索中，在彷徨中，人在歧路。

現(xiàn)代主義對內(nèi)在真實的追求確有誠意，卻也有先天缺陷。它沒有明確的信仰、情懷和指向，一切在過程中。現(xiàn)代主義寫作完成了作者角色的退出，把傳統(tǒng)作者的角色移交給了人物的意識流和內(nèi)心獨白，分解給了多視角、多聲部的喧嘩，視點人物、客觀敘述者等的出現(xiàn)接管了作者的任務(wù)。作者沉浸消解在作品人物的內(nèi)心，淡化了對外部社會現(xiàn)實的關(guān)注，不再承擔引領(lǐng)者的角色，因而失去了行動力，也就動搖了文學之真的基礎(chǔ)。

的確，傳統(tǒng)小說中的作者頻頻現(xiàn)身，插足文本字里行間的做法妨礙文本閱讀的流暢感，令現(xiàn)代讀者不適。傳統(tǒng)傳記批評動輒把作者個人生活和作品人物對號入座的做法，也讓越來越注重私密性和個人空間的作者不適，讓越來越強調(diào)客觀化寫作甚至零度寫作的理論家不屑一顧。從倫理上講，作者和讀者確實應該保持距離。

現(xiàn)代主義分解出各種分支，又延伸出后現(xiàn)代主義及其各種潮流。各有突破，也各有局限。等到文學作品中的荒誕描繪超乎了人們的想象，超過了人們對現(xiàn)實的認知，人們需要真相。隨著現(xiàn)實矛盾的加劇，內(nèi)心的圖景不能替代現(xiàn)實的真相，不能替代生活的矛盾和掙扎。

現(xiàn)代主義以來的各種超現(xiàn)實的探索和嘗試，切近了讀者的內(nèi)心，培育了新的閱讀體驗，又同時考驗了讀者的耐心，甚至消磨了閱讀的愿望。很多現(xiàn)代主義作者需要批評家的幫助和闡釋，才能獲得認可。他們對于普通讀者的影響有限，更多的是活躍在文學批評的課堂。文學離開讀者越來越遠，失去了虛構(gòu)文學長期以來建立的讀者與作者的信任基礎(chǔ)，也危害了文學的聲譽。

真實仍然需要，但非作者自以為的、經(jīng)由主觀抽離的、甚至扭曲的真實，而是赤裸裸的真實。回到生活中的真實，回到社會的真實，回到歷史的真實，成為一種呼聲，也成為一種需要。需要外在真實與內(nèi)心真實的疊合，文學之真與現(xiàn)實之真的呼應。希望文學能夠描寫表象最基本的真實，也揭示內(nèi)在的更深層的真實，達到內(nèi)在與外在的真實統(tǒng)一。

在以上對文體變化的梳理中，可以得出：自文學初始就有對文學之真的要求。接受虛構(gòu)文學之真的基礎(chǔ)在于讀者與作者的結(jié)盟，他們共同接受了，或者說作者有意創(chuàng)造文本之真的假象，而且讀者也樂于接受這種兩情相悅的暗示和共同的幻想：文學的虛構(gòu)也真實。

從理論的角度考慮這個問題就會發(fā)現(xiàn)：以虛構(gòu)抵達真實，這本身就包含著悖論。因此，長久以來，對虛構(gòu)文學之真的辯護是文學理論的要務(wù)，呼吁并論證對作者的信任感是傳統(tǒng)文學理論的基石。而現(xiàn)代以來，文學理論不但沒有成為文學創(chuàng)作的同盟，相反，與文學創(chuàng)作越走越遠，甚至做出了“作者之死”的斷言。文學理論與文學研究中作者與文本的剝離加強了對作者的不信任感。這也動搖了虛構(gòu)文學的根基。從文學的邏輯和發(fā)展規(guī)律上講，一方面給文學留下了巨大的空白，另一方面則會激起文學的反向發(fā)展，即以虛構(gòu)為本質(zhì)和根本特色的文學向非虛構(gòu)的逆向流動，以之作為反抗。

這種對虛構(gòu)的不滿足恰恰蘊含了對非虛構(gòu)的需要，彰顯出非虛構(gòu)的特征和人們對這種文體的期待：非虛構(gòu)應該更加貼近物理空間的不加修飾的真實，更加貼近內(nèi)心的不加掩飾的真實，需要作者的投入，如虛構(gòu)作者一樣投入情感與想象，也如記者或社會學者一樣投入現(xiàn)場與切身體驗。

三 非虛構(gòu)之真與作者的立場

文學需要重建讀者的信任，需要對文學之真注入新的定義。非虛構(gòu)寫作既是時代的要求，也是文體自身的演變規(guī)律使然，更是作者自覺求變的結(jié)果。下面結(jié)合幾部非虛構(gòu)文學作品分析文體特征和作者角色。

1. 作者的文體自覺與情懷回歸

以第一位公認的非虛構(gòu)作家杜魯門·卡波特為例。他從虛構(gòu)作品《蒂凡尼的早餐》到非虛構(gòu)的《冷血》的寫作，既因題材而定文體，更在于作者意識到了虛構(gòu)作品的局限，主動求變。他作品的日本譯者、著名作家村上春樹對此深以為然：“他所處的新環(huán)境，并不能如他所愿地源源不斷地提供素材，以催生新的小說……也許是為了從創(chuàng)作的痛苦中逃脫出來，他一度離開了虛構(gòu)的世界。他在報紙上看到一則關(guān)于堪薩斯州一家人被殺害事件的報道，突然產(chǎn)生了激情，開始對事件進行徹底的調(diào)查。經(jīng)過長達六年的調(diào)查取材，他完成了《冷血》這一杰出的非虛構(gòu)作品。”

卡波特將他的作品稱為“紀實小說”。按照非虛構(gòu)文學細分，《冷血》屬于調(diào)查文學，作者的文體風格來自于深度的新聞?wù){(diào)查和文學手法的結(jié)合。近年的普利策獎非虛構(gòu)獲獎作品，如描寫911事件來龍去脈的《末日巨塔》，追蹤ISIS組織的《黑旗：ISIS的崛起》，調(diào)查癌癥村的《湯姆斯河——一個美國“癌癥村”的故事》等，都繼承了這種寫作方法。

白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇把非虛構(gòu)推到了極致。她在解釋自己的寫作方法時說，“我在尋找一種寫作體裁，能夠反映出我所見到的世界，能夠承載我的所見所聞。”她的處女作也是代表作之一《我是女兵，也是女人》集中了非虛構(gòu)文學特征，被看作文獻文學，是可以被放在博物館里的口述史。

非虛構(gòu)寫作反映了作者對文學之真的堅守和現(xiàn)實主義情懷。卡波特想要描寫“被壓碎在對救贖的希望與難以逃避的絕望之間的人們的身影”。《湯姆斯河——一個美國“癌癥村”的故事》則闡發(fā)科學與救贖的主題。《黑旗：ISIS的崛起》的作者相信，“知識是一支偉大的火炬，無論是人類還是人類文明，都依靠它指引前行”。阿列克謝耶維奇對自己的定位是：“我是靈魂的史學家……我在建造一座感情的圣殿……用我們的愿望、失望和夢想，用我們曾經(jīng)有過，卻又可能被遺忘的那些感情，去建造一座圣殿”。所謂“靈魂的史學家”這樣的表述可以視為巴爾扎克對作家期望的遙遠回聲：作家可以成為“繪制人類典型的一名畫家”“成為私生活戲劇場面的敘事人，社會動產(chǎn)的考證家，各種行話的搜集家，以及善行劣跡的記錄員”。我們可以清晰地感覺到這種文學血脈的聯(lián)系。

作家對真實的追求，以及所表現(xiàn)出來的勇氣和情懷，正是讀者信任文學之真的基石。非虛構(gòu)寫作回報了讀者的信任和期待，填補了虛構(gòu)的不足。回歸文學之真的傳統(tǒng)，重建了作者、當事人與讀者的信任同盟。然而，這也正如李建軍所論，“追求真實卻是一件極其艱難的事情。因為這不僅需要熱情，也需要能力，更需要承受壓力和痛苦的勇氣”，誠哉斯言！

我們在致敬非虛構(gòu)作者的情懷、勇氣和擔當?shù)耐瑫r，也必須認識到，非虛構(gòu)寫作不是浪漫主義，也不是現(xiàn)實主義的回歸，而是一種新的文體。非虛構(gòu)寫作者堅持歷史真實與文學真實相統(tǒng)一的法則。這種法則的實現(xiàn)，也即非虛構(gòu)寫作藝術(shù)效果之所以能夠體現(xiàn)，得益于或取決于作者的立場。

作者的立場含義有二：第一、作者置身何處，如何獲取素材來源；第二、作者的聲音在哪里，如何體現(xiàn)作者的視角和思想。在寫作素材和作品效果之間，作者起什么樣的作用，如何起作用。非虛構(gòu)作者的立場體現(xiàn)為作者角色的二重性，是文本外的作者與文本中的作者的結(jié)合。作者以這兩種角色的統(tǒng)一承擔了傳統(tǒng)情懷，延續(xù)了現(xiàn)代技巧，續(xù)寫了文學之真的本質(zhì)追求。

2. 文本外的作者在場與信任重構(gòu)

文本外的作者指現(xiàn)實生活中、作為個體創(chuàng)作者的作者。作者在場指作者置身于作品中現(xiàn)身的當事人講述與事件發(fā)生的現(xiàn)場，調(diào)查、觀察、訪談、對話、聆聽、記錄、整理，并完成寫作。作者現(xiàn)身的場域是在作品寫作前、寫作中與寫作后。

為了求得最大的真，非虛構(gòu)寫作者不僅運用虛構(gòu)文學的手段，還需要運用口述史和田野調(diào)查等方法，置身文本發(fā)生場域，以填補現(xiàn)實與虛構(gòu)的鴻溝。在這種深度的采訪和調(diào)查中，作者需要和受訪者之間建立信任。為了寫作《我是女兵，也是女人》，作者在四年時間，走訪兩百多個城鎮(zhèn)與農(nóng)村，采訪數(shù)百位參加過衛(wèi)國戰(zhàn)爭的女性，筆錄談話。為了贏得信任，她和受訪人一起“看照片，試穿衣服，喝茶，聊天，突然一瞬間，打開話題。她們叫我姑娘、孩子、閨女”。

這種方式是非虛構(gòu)寫作的常態(tài)。《湯姆斯河——一個美國“癌癥村”的故事》的作者感觸極深，他非常感激他的受訪者愿意將他們的激情傳遞到書的創(chuàng)作中，“在他們與我的合作過程中，他們表現(xiàn)出了對不加修飾的真實的堅守”。為了寫作《黑旗：ISIS的崛起》，作者先后采訪了200多人，“謝謝情報界、外交界和政界的朋友，沒有他們慷慨且耐心的知識傳授、觀點分享和建議，《黑旗：ISIS的崛起》實在難以成書”。

在精神上，非虛構(gòu)作者也要付出極大的代價。在寫作《冷血》的過程中，“卡波特把自己的身體和靈魂完全浸泡在那種緊迫的狀況中……從他身上奪去了很多活力。那些素材不遺余力地利用、消耗了他”，村上春樹甚至說“卡波特用他的靈魂交換了那些鮮活的素材……見證了兩名殺人犯的被處決，使他受到沉重打擊，再也沒有從這一打擊中站起來”，作家們對此都感同身受。阿列克謝耶維奇在寫完《我是女兵，也是女人》之后，也不想再寫戰(zhàn)爭，“作戰(zhàn)的勇氣和思想的勇氣，這是兩種不同的勇氣。但我卻認為它們是相同的、不可分割的”。她還說，“我也有自己的戰(zhàn)爭……我和我的女主人們一起，走過了漫長的路”。作者的在場不僅反映在素材收集和創(chuàng)作過程中，在完稿后要面對當事人的現(xiàn)實問題和審查官對作品的檢查，書出版后甚至需要上法院應對訴訟。

非虛構(gòu)作者的在場指現(xiàn)實中的作者對于文本發(fā)生地和當事人的在場，不同于虛構(gòu)文學中的作者在場。虛構(gòu)作者的在場是想象的、敘事的在場，作者在文本中通過插話或評論而造出在場的假象，以假為真，讓讀者信以為真而構(gòu)筑的虛構(gòu)之真。

非虛構(gòu)寫作是作者與當事人和讀者的信任同盟，需要作者與受訪者的相互信任。非虛構(gòu)可以看做作者和當事人共同完成的文本，受訪者要敢于面對過去，有思考能力。他們不僅作為見證者，親歷者，還是思考者，有時甚至代作者立言。

非虛構(gòu)寫作也需要作者與讀者的相互信任。非虛構(gòu)寫作作為一個時代一個事件的記錄，需要合適的閱讀和接受環(huán)境。非虛構(gòu)寫作意圖的最終完成來自讀者。非虛構(gòu)文本需要有辨別力、愿意直面歷史和重要社會現(xiàn)象的、積極思考的讀者和公允的判斷者。作者與讀者的信任基礎(chǔ)是：相信人性愿意追求真相，相信正義自在人心，公道自在天地。以此，非虛構(gòu)才能夠兌現(xiàn)對文學之真的承諾。這種承諾是發(fā)乎作者的內(nèi)心，撥動當事人，傳達到讀者，共同面對歷史，面對現(xiàn)實，面對自己，文學的情懷因此得以承繼。

3. 文本中的作者隱身與真實再現(xiàn)

文本中的作者即作為敘述者的作者。作者的隱身指作者只作為傾聽者和見證者，而不在作品字里行間直接發(fā)聲。作者隱身是為了突出當事人的聲音，最大限度地還原真實，也留給讀者填充空白。非虛構(gòu)作者的隱身作為一種敘事策略和寫作方法，符合當代文學的潮流和現(xiàn)代主義文學以來的趨勢。

非虛構(gòu)是協(xié)調(diào)了諸多現(xiàn)代敘事方式的寫作。它與新歷史主義強調(diào)的個人敘事的重要意義不謀而合。非虛構(gòu)所描寫的是每個人的歷史，不是作者自己虛構(gòu)的歷史。“歷史，就是通過那些沒有任何人記住的見證者和參與者的講述而保存下來的”，非虛構(gòu)重建歷史，重建細節(jié)的真實。歷史既是一種潮流和趨勢，也是個人的際遇和群體命運。

阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)作品包含很多不同文體的聲音，很多不同的聲音各說各的。它符合巴爾特總結(jié)的后現(xiàn)代文本眾聲喧嘩的特點。這些聲音的彼此對話，甚至文本外的對話，用講述的方式展示事件，或?qū)σ粋€問題的多種不同角度的看法。“每個講述者都是自己的版本”，每個聲音都得到重視。然而，雖然她的作品中主人公眾多，但并不顯得雜亂，而是很集中地圍繞主題提出各自的證據(jù)和故事，眾聲喧嘩中匯流成河，形成方向一致主題一致的線索故事。

這得益于作者的隱身。非虛構(gòu)作者不控制文本的呈現(xiàn)，也不點評和控制聲音，而是展現(xiàn)、呈現(xiàn)。作者傾聽和甄別聲音，處于語言風暴的中心，猶如陀螺底部的圓珠。眾多的出場人物靠她的聯(lián)系和走動，她是維系人物關(guān)系的核心，“我需要聽到這一切，與這一切融合，成為這一切，同時也不失去自己”。因為作者的隱身，使每個人都成為聚焦點，形成了多聲部多聚焦的效果。當事人見證的真實得到最大限度的體現(xiàn)。

文本外作者的積極在場和文本中作者的策略性隱身，營造了作者與讀者的新關(guān)系。非虛構(gòu)寫作是作者、當事人、讀者的共同創(chuàng)作。寫作的結(jié)束并不意味著非虛構(gòu)寫作作品的完成，它對當事人是一種期待，對讀者是一種召喚結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)不只是作者以才、情、智、識投入文本，而且是召喚當事人一起投入，共同生成文本。它還需要讀者的信任，才能達到文本意圖的實現(xiàn)。

非虛構(gòu)是一種文體，也是一種文學觀念。它極大地拓展了虛構(gòu)文學的創(chuàng)作方法，豐富了寫作藝術(shù)。非虛構(gòu)寫作以杰出的文學實踐克服了虛構(gòu)文學的局限，幫助文學理論走出了“作者之死”的死胡同，為文學開辟了新的通道。非虛構(gòu)是內(nèi)心意識活動和外部社會結(jié)合的寫作。由于非虛構(gòu)寫作的影響，文學不再是以前人們熟悉的模樣。真相、本質(zhì)等這些被后現(xiàn)代理論拋在一邊的話語重回理論視野，使命、責任、擔當和情懷，重新回到人們對文學作者的期待。

非虛構(gòu)寫作以作家的在場與隱身，賦予當事人親歷者與事件本身最大的尊重，它以在場的姿態(tài)描寫現(xiàn)實，深入人物的內(nèi)心探測人性的底色，恢復了文學的行動力，重拾文學描寫事件的本質(zhì)特征，重建了文學之真，重建了讀者與作者之間的信任。

（本成果受到中國人民大學2020年度“中央高校建設(shè)世界一流大學［學科］和特色發(fā)展引導專項資金”支持。原載《當代文壇》2020年第4期）