中國作家協會主管

今年上海書展上，一批中外藝術史新著集結亮相，引人關注。 出版社供圖 制圖：李潔

為何相隔遙遠的早期文明的藝術作品放到一起時，通常看起來都非常協調？“琴棋書畫”中的“畫”，究竟是賞畫還是畫畫？

當走進博物館、美術館漸漸成為人們習以為常的生活方式，指引人們如何打開藝術作品的藝術史圖書也漸漸從學界步入大眾視野。今年的上海書展上，即有一批中外藝術史新著集結亮相，引人關注。

這些新著不約而同流露出一個鮮明特征——將藝術置于更廣闊、開放的時空中加以展開，以人類學、社會歷史、物質史等不同學科拓展著藝術史的邊界，提供了藝術的N種全新打開方式。讀者由此獲得的，不僅僅是知識本身，更是一種融會貫通的文化視野，一種與藝術更為新穎、生動、可以感知的連接。

藝術品的制作過程而非最終狀態，主導了別樣的世界藝術史

飽覽世界藝術長河，除了《藝術的故事》《詹森藝術史》《加德納藝術通史》等經典藝術通史著作，人們有了越來越多的選擇。今年從英國老牌美術出版社T&H原版引進的《世界的鏡像——一部新藝術史》就是其中一部。作者朱利安·貝爾兼具藝術家與藝術史家的身份，他的敘述跨越史前至當代，連接六大洲人類文明。藝術史在書中只是一種框架，而并非一扇只向某些獨立的審美王國開放的窗戶，在這個框架之內，世界歷史的一切廣度都不斷作出真實的反映。

以藝術為鏡，人們能從這部藝術史照見人類經驗與情感的某些共同結晶。它不是單一的、權威的，而是開放的、帶有問題意識的。例如書中提到了這樣一種匪夷所思的現象：那些相隔遙遠的早期文明的藝術作品，無論中國良渚文化中的玉琮，還是中美洲的奧爾梅克雕像，當它們被放到一起的時候，通常看起來都非常協調。身處不同早期文明的人們似乎都擁有一種激情，四處探尋那些可遇不可求又極難雕琢的玉石，將其從遙遠的地方源源不斷運回，并大量雇傭苦力不遺余力進行切割打磨。對此，作者給出了大膽的揣測：這種激情背后是豪奢的貴族贊助，只有在剩余農產品的支撐下才可能發生。是藝術品的制作過程，而不是它們最終的狀態，主導了這部藝術史。作者從盡可能寬廣的人類活動視野中去探究視覺的創造力，勾連起全球各大洲的藝術與文明成果，為人們描摹出世界藝術史的宏大視野。

面對當代藝術，一百個人，會有一百種解讀。新鮮出爐的《當代藝術的十九副面孔——大師與我們的時代》一書，將更多關注放在創造當代藝術的人身上。這是一份當代藝術的“活檔案”——著名藝術批評家、策展人、倫敦蛇形畫廊藝術總監漢斯·烏爾里希·奧布里斯特30余年堅持與藝術家對話，積累2000小時錄音，書中內容即精選于此。19篇對話呈現19個來自不同領域最能代表當代藝術界的著名藝術家與組合——大衛·霍克尼、格哈德·里希特、路易絲·布爾喬亞、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、扎哈·哈迪德……這是當代藝術的19副典型面孔。

這本書的“當代”之處，不僅在于內容，還包括寫作方式。奧布里斯特受到文藝復興時期藝術史家喬爾喬·瓦薩里《名人傳》的啟發來進行寫作，把藝術家和建筑師一并收錄，這是因為在作者看來，當代藝術家和建筑師早已突破學科的藩籬，在多個領域進行著跨界實踐，很多領域貌似迥異，但其間的聯系通常是最能激發靈感的。當代藝術的表象不是奧布里斯特執著于揭示的，他以“窮追猛問”發現當代藝術豐富的形態、隱秘的趣味。從這本書里，人們能夠看到“最貴在世畫家”大衛·霍克尼堅持繪畫的理由，他認為這是一種有助于人們觀看世界的強烈圖像——“記住，現成品是在很多人覺得攝影取代了繪畫的時期產生的，實際上，繪畫現在正在接管攝影”；人們也忽而發現，大膽如瑪麗娜·阿布拉莫維奇，同樣有著自己的困惑——“在很多情況下，藝術家都是不幸的……有時，是因為你的作品太超前于這個時代，你所生活的社會無法理解”。

創作者和觀眾的互動，構成了中國畫的另一種讀法

中國藝術史除了分門別類、分時期朝代來讀，還可以有什么樣的打開方式？

新近首發的《第一堂課》匯集了享譽世界的中國藝術史家巫鴻幾十年間在哈佛、芝大等美國名校講授各類中國藝術史課程的“第一堂課”。這些內容本是講給不了解中國歷史文化背景的外國人的，反而為國內讀者開啟了一種全新的視角。

講到中國早期藝術時，“重構”是巫鴻格外強調的一個概念。他認為對其具體環境的重構，將引領人們進一步理解藝術品的意義和功能。例如他提到秦始皇兵馬俑，已然超出對獨立塑像進行美學欣賞。該書將這些塑像看成一個龐大的地下軍團的組成元素，這個軍團又是一座更宏大的陵園的組成部分，昭示了一位建造長城、首封泰山的中國帝王的野心。正是將兵馬俑置于“上下文”語境中，人們認識到它記載了中國早期藝術的一個轉折點，同時也見證了一個新的歷史時期的開端。

觀看中國畫，人們或許不知道，觀看者足以成為一個重要的切口。如是新穎觀點，由英國牛津大學藝術史系榮休教授柯律格在新近引進出版的《誰在看中國畫》中提出。他認為，作品是為觀眾所創作的，創作者和觀眾的互動值得關注。探索藝術作品與觀看者之間的復雜關系，將使人們對中國畫的概念產生新的認識。例如，“琴棋書畫”中的“畫”，在明代文人雅士眼中其實指的是賞畫，一種觀看、欣賞的雅好，而不是畫畫，一種創造實踐。而倦勤齋壁畫這類清代宮廷“通景畫”畫法的運用，則說明了帝王作為觀者的特殊之處，甚至于這些圖景本身就是因帝王而存在。柯律格在書中闡述的是不同觀看者對中國畫的形塑，并不打算為中國畫下定義。這樣的探索，與其過往的研究思路是一脈相承的，他往往將藝術引入更大的互動性事件中，由此展開更廣闊的視野，進行更深入的討論。