中國作家協會主管

對于有幸目睹陸帕新作《卡普里—逃亡者之島》（華沙環球劇院演出）的人而言，劇場的體驗是緊張而惶恐、沉郁而酣暢的。全劇用6個小時的長度和富有進攻性的舞臺呈現，涵蓋了從文明到戰爭、從人性到宗教、從生活到藝術、從神話到現實的多重課題，展現了一幅交織了罪與罰、噩夢與清醒、邪惡與權力、生存與毀滅的復雜歷史與人性圖景。

它的文本基礎來自意大利作家庫爾齊奧·馬拉巴特的《卡普特》與《皮》，同時融入了電影與紀實影像、政治文獻、宗教壁畫等多種元素。駁雜的人物序列、隱喻的空間設置、豐富的語義構成，使這部帶有拼貼、組合色彩的實驗作品，更像是作為藝術家的陸帕對于當代波蘭、歐洲的一次由遠及近、逼近本源的精神追問：文明日趨沒落的時代，藝術的誠意何在；在災難重重的土地上幸存下來的受害者的命運如何；藝術家在第二次世界大戰至今的時間里，究竟承擔了怎樣的社會角色？這些追問構成了這部作品的深度，也帶來了解讀這部作品的難度。在第12屆波蘭克拉科夫神曲國際戲劇節期間，圍繞該劇的相關創作話題，筆者獨家專訪了導演陸帕。

意大利人的戰爭記憶對波蘭人有用嗎

徐健：是什么機緣讓您接觸了馬拉巴特的作品并產生創作的沖動？

陸帕：我對這個戲的興趣最早可以追溯到卡普里島上馬拉巴特的故居和戈達爾的電影《蔑視》。我非常喜歡這部電影，為此還專門去了一趟卡普里島，也第一次去了電影中的那所房子，但當時沒有進去，只是坐在船上繞著卡普里島航行了一周。那時我還不是很了解馬拉巴特，更多是對關于他的一些傳說感到迷惑。后來，我的朋友送我一本馬拉巴特的《卡普特》，說：“我希望您能閱讀這本書，因為對我來說，這是世界上最重要的書。”我接受了朋友的建議，開始閱讀《卡普特》。

這本書非常具有侵略性、干預性，我大概讀到一半，突然對作者產生了反感，以至于停止了閱讀。我告訴朋友，讀《卡普特》感覺快要吐了。她很傷心和惋惜，但仍然建議“如果有這種感覺，應該讀到最后”。從放下這本書到又一次拿起來，中間隔了差不多一年的時間。我最終克服了內心障礙看完了它。我也不知道為什么當我以不同的方式再看這本書的時候，最初曾經困擾我的東西突然消失了，那種對敘事的反感也逐漸消散了。托馬斯·伯恩哈德曾經說了這么一句話：“我們一生似乎都在專注于某種東西，突然有一天我們停了下來，不知道發生了什么，但也許就在此時，我們可能會對那些之前曾經忽略的、模棱兩可甚至難以接受的事物產生迷戀。”

我不知道我是否想成為馬拉巴特的朋友，也不知道他是否想讓我成為他的朋友。但是這次閱讀確實讓我感受到了不一樣的馬拉巴特。在第二次世界大戰期間，很少有文學作品能夠像馬拉巴特的那樣充滿令人震驚的文獻。這里，我十分猶豫地運用了“令人震驚”這個詞，因為作品中呈現的世界確實讓我感受到了戰爭的真實。我建議大家都能更多地仔細閱讀這樣的書。你可以把它看作是特定歷史的記錄、報道，也可以看作是作者的一種幻想、一次沖擊，但你不得不佩服作者在如此可怕的材料上建立了獨特的、只屬于自己的敘事方式和邏輯體系。

徐健：在歐美的文學作品中，有非常多的作家都寫過戰爭，也有很多描寫戰爭給人們帶來創痛，為什么您會選擇馬拉巴特進行改編？米蘭·昆德拉曾經說，小說是“讓人看見什么是令人悲傷、不會改變的人性”，您此次改編跟當下發生的戰事有關聯嗎？

陸帕：這部作品的演出與當前的任何戰爭沒有關系，更多是與歐洲法西斯主義的存在有關。我認為馬拉巴特的作品之所以寫得富有意味，是因為他本人曾經是法西斯主義者，并且他一度相信這個想法，以及這個想法的力量和所承諾的世界。馬拉巴特就像是一個歷史的見證人，他犯了罪，并且遭受了苦難，而后來（在某種意義上）又成為思想、戰爭及其與政治家等存在關聯的受害者。

我曾經也問過自己，為什么要用意大利作家的作品，為什么要去關注、展示意大利作家的體驗和意大利的經歷？這對我們波蘭人是否有用？并且能否以我們能夠領會的方式展現在舞臺上？盡管馬拉巴特寫的是意大利，但我從未見過如此深刻的描述，其中蘊含的精神崩潰和文明的走向讓人警醒。自第二次世界大戰以來，對于戰爭我們已經吸取了教訓，并且在心靈、精神上出現了巨大變化，但戰爭仍然在被一些政客利用，并認為戰爭是所有政治手段中“最崇高”的。如今，這些可怕的思想就這樣自然延續著。我沒有在這次改編中強行加入與小說、歷史不相關的或者編造的東西。所有關于戰爭的思考都是通過文本中人物自身的言行“流淌”在敘述中的。

戲劇和電影本質上都是在將文學帶回現實

徐健：戲劇《卡普里—逃亡者之島》呈現了比原小說更豐富的內容，可以說是一個存在著內在矛盾的歐洲歷史的縮影。在表現形式上，也拓展了小說內容的邊界，運用了法國導演讓-呂克·戈達爾電影《蔑視》以及弗里茨·朗拍攝的電影《奧德賽》等的畫面，這種電影與戲劇的結合方式也在您過去的舞臺上出現過。如何看待此次戲劇與電影之間的結合？

陸帕：首先，戈達爾通過電影《蔑視》、通過馬拉巴特的家與馬拉巴特建立了關系，馬拉巴特的故居不僅是戈達爾的活動場所，而且在哲學和敘事上都具有很強的意義。同樣，弗里茨·朗對于戈達爾這一代創作者而言是藝術的榜樣，戈達爾崇拜弗里茨·朗，弗里茨·朗也是德國人，他通過電影《M/兇手的兇》表達了他對法西斯主義的態度和立場。此外，弗里茨·朗也通過他執導《奧德賽》的“導演身份”，借助荷馬史詩中英雄人物的再次流浪，展現現實戰爭的種種荒謬，以及戰爭對人造成的肉體和精神的創傷。

在我創作的《卡普里—逃亡者之島》中，戈達爾《蔑視》影像片段的中止，不僅是我們從馬拉巴特之家到馬拉巴特作品進行轉換的節點，更是我試圖分析戰爭的影響和20世紀戰爭帶來的災難，進而上升到哲學思考層面的一個鏈接。至少有一段時間，我認為表演的呈現應當是由演員的內部經驗和這些經驗在表演中的投入組合而成的。所以在排練過程中，我首先將表演視為討論，通過激發演員內在經驗的方式，鼓勵演員與作者爭論。在我看來，與作家的對抗態度有可能激發一種創造的能量，演員也可以在爭論或者辯論中產生情感或者精神上的悲憫。這也是文學應該有的作用。戲劇人和電影導演本質上都是在將文學帶回現實，也就是說，兩者的藝術創造某種程度上關乎的還是文學的起源問題。從這方面看，兩者走的路是共通的。當然，對于不同的藝術家而言，又是充滿著創造的個性的。

徐健：奧地利詩人里爾克說，“我的詩集就是我的自白，我一生的故事。”您之前的作品中是否也包含很多自己的人生經歷。您在之前的訪談中曾經說過自己特殊的童年經歷，這些獨特的經歷有沒有影響到您的創作？

陸帕：小時候，我經常跟父親吵架，長大了，我又與世界吵架，并且對所面對的權威持更加激進、懷疑或好戰的態度。由于我和父親的緊張關系，母親感到極其痛苦，而這種痛苦又進一步加劇了我與父親之間的緊張與沖突。母親去世后，我慢慢感到我對父親的態度其實也是一種傷害。生活中的父親是一個很艱難的人，雖然在性格上他更像是一個“暴君”，但現實中他面對更多的是我們的冷漠、抵抗和敵意。父親總是覺得我正在從他身邊溜走，不斷逃離他。童年的經歷和父親身上發生的變化對我理解人產生了很大的影響。實際上，那些感覺自己正在逐漸失去愛意的人，就像我的父親，他們反而會越來越積極地采取行動，并使人際關系達到某種爆發的狀態，因為他們害怕被孤立和隔離。我不少作品中的人物身上都能看到這些痕跡。

我遇到的中國年輕人

對戲劇充滿焦慮也充滿激情

徐健：隨著越來越多國外戲劇來到了中國，中國的舞臺上逐漸出現了一些有模仿痕跡的作品。在波蘭戲劇的發展中，有沒有出現向其他西方藝術模仿的現象？

陸帕：波蘭戲劇曾經也有過這樣的模仿階段，但現在我要說些寬慰的話。當下中國文化層面發生的事情是合乎邏輯的，這是一件好事，必須經歷這樣的時期，畢竟中國歷史上有過一段時期文化是封閉的。在我看來，這是一種征兆，即某些東西將誕生，某些創意也將被創造。我不相信一個如此強大和正在經歷變革的國家，文化領域是不會變化的。我在各種場合上遇到中國的年輕人，我看到他們充滿焦慮，也充滿激情，也許他們還沒有完全掌握戲劇的規律，也許他們很害怕獨自一人走，但是在某些時候，他們將不得不這樣做，不管他們是出于怎樣的意圖，然后，他們可能會創造新的中國戲劇，成為我們當前全球文化多樣性的另一個版本。

有段時間我在匈牙利，注意到那里的創作更多是在追隨美國或英國戲劇的表現方式，對這些國家戲劇模式的模仿更多一些，這種國家戲劇身份的喪失比波蘭走得更遠。在我看來，波蘭曾經有過一段時間，戲劇創作充滿著混亂、不安。但是目前，越來越多的波蘭戲劇人創作的作品都是立足于波蘭的社會現實的，參與的也是波蘭人的精神生活。正是這些努力使得波蘭劇院成為非常強大、獨立的劇院。當然，波蘭劇院里發生的事情可能也在波蘭文學、波蘭美術中發生。戰后一段時期，繪畫、視覺藝術成為模仿其他國家的重要領域，造成個人化的藝術語匯的缺失。當下波蘭正在重建某些東西，視覺藝術也開始用自己獨立的語言展現，它正變得越來越個性化。

徐健：談及文學與劇場的關系，有人認為外國戲劇都在重視導演的表達、劇場的演出，而不再重視劇本或者文學了。您的作品很多都是根據文學改編的，您是如何看待文學與劇場的關系的。

陸帕：戲劇與文學之間存在著緊密而必要的關系。把戲劇看作是文學的可視化，這樣的時代已經過去了。目前，戲劇越來越受到人們的關注，并且在實踐中越來越多的藝術家也喜歡獨立創作故事。通常，要創作一部戲劇，有時不需要文學作品，它可能只需要報紙，有時需要一件事情，因為戲劇表演不是文學作品的簡單翻版，而是作為某些事件、某些現象的例證。戲劇越來越多地產生于對某種問題、某種環境、某些人類群體的回答或思考。隨之而來的是戲劇創作，并創造了戲劇意義上的文學作品。這些誕生于劇院的戲劇文學作品，不是傳統意義上諸如詩歌、散文一樣的文學作品。今天那些活躍在舞臺上的演員，他們發出的一個個單詞、語句，都是具有獨立價值和獨特含義的，他們在產生著屬于當下的、這個舞臺的意義實際。我認為，未來戲劇的創作，首先要盡快擺脫僵化的傳統、觀念對戲劇的束縛，不要在舞臺上迫使藝術家一遍又一遍地講同一件事。語言隨著我們、隨著時代而改變，故事的講述方式也應如此。

徐健：有沒有對您影響比較大的文學家或者作品，能分享一下您的閱讀經歷嗎？

陸帕：我有相當長的時間對伯恩哈德著迷。現在我在閱讀溫弗里德·塞巴爾德的作品，這位德國作家的敘事風格有伯恩哈德的影子，充滿著殘酷。塞巴爾德徘徊于世界周邊，他將真實的生活帶離真實的地方，以某種方式奪走了我們真實生活里的一些東西，然后與他的虛構一同進入小說。我正在創作的《奧斯特利茨》就是根據塞巴爾德的作品改編的，是跟立陶宛大劇院合作的。

我在中國的新項目將是魯迅的作品，在過去的中國文學作品中很少有人像魯迅那樣寫作，他在文學上付出了巨大努力。我的問題是，為什么現在不會再有魯迅這樣的作家，我們為什么要在這個領域停下腳步？我希望未來會出現這樣的年輕人，他們能夠以完全不同的方式寫作品。

徐健：在當下的時代，信息技術、多媒體、娛樂等越來越發達，人們的交流正在越來越虛擬，面對這樣的現實，您認為戲劇家或者導演應該扮演的社會角色是什么？劇院的作用又是什么？

陸帕：如果劇院消失了，那是非常糟糕的事情。康鐸曾經說過，劇場對真實的、切實存在的人來說是一種令人難以置信的體驗，它是通過人體創造出的藝術品，并變得像神靈。當前，我們所有的裝置、表演追求物化，人體正成為物體，同時又成為人類新的敘事可能性的主題。我認為，在任何情況下，我們都應該確保人們不要逃避通過活的人與藝術信息進行交流的機會，因為其他的藝術形式，諸如電影、電視、多媒體、互聯網等，并沒有讓人擔當這樣的角色。我們應該確認這種人與人之間“活”的交流的必要性，并以這種方式與生活中的精神需求發生聯系，否則人們遲早會有一種空虛感、孤獨感。

多數情況下，我們不僅要回歸人與人的交流，還要對我們的身份和藝術活動存在的危機保持警惕，要不斷尋找新的語言和新的表達方式，來面對現實中那些總是壓倒我們、使我們不知所措的事物，充分面對它，并擁有、掌握識別我們和現實的工具。

翻譯/伊沃娜