中國作家協會主管

一

中國當代文學史研究，一般表現在兩個方面：一是文學史史實、史料和史識研究。具體而言，比如作家路遙與林虹關系的史料和史實，因目前只存當事人路遙的說辭，無另一當事人林虹的確鑿說辭，而成為一樁“懸案”。對其進一步研究，必然期望有新的史料出現，例如林虹的敘述、進一步發現的重要旁證等。二是作品的闡釋。一個眾所周知沒有形成共識的例子，是對賈平凹長篇小說《廢都》“作者意圖”的分析。《廢都》1993年剛出版時可謂好評如潮，被認為是當代的《金瓶梅》《紅樓夢》，是以寫世情呈現歷史變遷的大作品。但緊接著該作品受到各方批判，闡釋的方向馬上逆轉：它被指責為寫欲望的小說，而且結合當時文學與商業合流的語境，被斷定為一部有“商業操作行為”的壞作品。近年來，隨著這部長篇的再版，指責的調門漸漸走低以至消失，“作者意圖”重新回到文學史研究視野，比較客觀公允的評價開始出現。甚至有評論指出，這是賈平凹迄今為止最重要的長篇小說。

盡管闡釋者即批評家有權解釋作品意圖，但該意圖完全由闡釋者一方任意決定，似乎也存在風險。因此，闡釋有邊界，并非要限制批評家解釋作品的權利，而是要求批評家在進入作品解讀之前，應了解作品發表時的周邊環境，例如時代氣候、文壇潮流、社會轉型矛盾，尤其是作家選擇這個題材的原因，塑造人物時的人生處境和思想情緒等，而不是先入為主地加以主觀評判。關于前者，我已在《路遙與林虹關系的一則新材料》中有所介入和討論；關于后者，可參考當前的賈平凹研究，應繼續開發作家的傳記材料，如《廢都》創作前后作家父親的死、離婚、單位矛盾等。這樣不光從作品表面效果，也從“作者意圖”的角度，重新回到作品理解當中。由此，我對張江教授在《論闡釋的有限與無限——從π到正態分布的說明》一文（以下簡稱“張文”）中指出的“有效闡釋的邊界，由多個元素決定。作者賦予的意圖，文本的確當意義，文本的歷史語境，民族的闡釋傳統，當下的主題傾向，如此等等，決定了闡釋是否有效及有效程度的邊界”的看法深以為然。

其實，這種“冤屈”不單發生在賈平凹一人身上，關于張承志、王朔等作家的研究也有相類似的問題，或可將之稱為“失蹤作品”“失蹤作家”的研究。先說張承志。在新時期一代作家當中，張承志是與賈平凹同時期最早成名的作家之一。1978、1979兩年，他連續借《歌手為什么歌唱母親》《黑駿馬》獲得全國第一屆短篇小說和第二屆中篇小說獎。僅過幾年，他的《北方的河》再次獲得好評。1991年，他的重要長篇小說《心靈史》問世。按理，張承志應擁有賈平凹、莫言和王安憶相似的文學史地位，前兩年我通過十位批評家手機投票，張承志在新時期小說前十名的作家名單內，雖然位置沒有賈、莫和王靠前。而在本人眼里，他應與這幾位旗鼓相當，甚至思想上要更深刻些，他在中國當代文學史上的重要性非同一般。但為什么張承志從文學史研究視野中“消失”了呢？這是1993年前后他與批評家的爭論所造成的直接結果。換言之，他在批評家和文學史家眼里變成了一位“有極端情緒”的作家，被打入另冊，事所必然。另外一例就是王朔。在北師大教授王一川帶著博士生做的研究中，他被看做老舍之后“京味小說”的另一重要代表。這種看法比較符合王朔的小說成就，至少從一個方面看，王朔小說記錄了20世紀90年代北京城市變遷的真實面貌，以及新一代青年日趨個人化的社會觀念。王朔地位急速下降，甚至在有些文學史敘述中消失，主要是他得罪了很多批評家，因此被冠以“痞子作家”的惡名。從本人的文學史研究經驗看，張承志和王朔都是不會“經營”自己的作家，不了解得罪了批評家和文學史家，對自己的文學史定位將意味著什么。

“民族的闡釋傳統”在這兩位作家身上還可以做延展性研究。中國批評家深受溫柔敦厚等中庸思想傳統的影響，他們天然會反感和排斥思想、行為比較偏激的作家。這種“前理解”一直在批評家身上潛移默化地產生作用，只是我們在觀察當時的批評實踐時沒有注意，及至再對其進行文學史清理時，才隱約感覺到了。20世紀90年代，張承志、王朔都曾被看做“極端”的作家。

“文本的歷史語境”，勢必牽涉如何研究20世紀90年代社會語境的問題。“張承志現象”“王朔現象”是在90年代語境中生產出來的。90年代文學論爭關乎兩個重要問題：文學與革命、文學與市場。“張承志現象”偏重前者，“王朔現象”偏重后者，有時互有交叉。在上述歷史語境中，他們的“問題”才得以成立；離開上述語境，他們就會被看做沒有“問題”的作家。因此，“如何理解20世紀90年代”，是重新理解分析張承志和王朔的一個新途徑。

本文并非要對上述兩位作家進行“平反研究”，而是說我們需要重新回到材料中去，回到“文本的歷史語境”“民族的闡釋傳統”當中去，首先尋找他們被貶低的原因，其次對其文本和作家傳記材料進行比對研究，不帶偏見且設身處地地從作家出發，從問題出發，從作品出發，進行謹慎、穩重和嚴格的討論與研究。這里能想到的第一步，就是進行“究竟發生了什么”的研究。至于這種研究能走到哪一步，是否會產生比較客觀的效果，恢復文學史現場，從而能在一定范圍內形成共識，目前看不清楚，但值得去做。

二

張文還分析道：“其一，不是所有闡釋都為有效闡釋；其二，有效闡釋不是無限有效”。“因時代和語境不同，公共理性的當下存在決定了對確定文本的有效闡釋，以某種方式約束于有限區間。”在當代文學批評活動中，尤其是某部作品的初期批評，經常會出現“不是所有闡釋都為有效闡釋”的現象。其中一個原因是某些批評雜志為推出“作品批評專輯”，急速邀請一些批評家寫批評文章，因距發表時間太近，作品缺乏時間沉淀，很多問題不容易看清楚、想清楚，另外作者多是敷衍成文，思考較隨意蕪雜，雖然體現了一些文壇氛圍的鮮活性，但這些“批評專輯”大多質量不高，除極個別文章外，多數文章不能算“有效闡釋”。

“不是所有闡釋都為有效闡釋”還有其他原因，比如批評家的見識低于當時的作家作品。路遙的《人生》發表后，當時雜志上發表的兩百多篇相關批評文章很多說的是套活，是那個年代流行的話題。這種現象，正好反襯出路遙是通過切身的人生體驗，包括對轉折年代的巨大敏感，才創作出這篇幾乎成為20世紀80年代“時代符號”的文學作品。他提煉出的“高加林”形象濃縮了一代人的經歷和挫折，很多人都在這一人物身上找到了“自己的影子”，產生強烈的共鳴在意料之中。由此可以認為，路遙在創作小說時，對“高加林現象”的見識是高于一般讀者，也是高于批評家們的。

“不是所有闡釋都為有效闡釋”，一定程度上關乎讀書問題。批評家們忙于頻繁、激烈、興奮的批評實踐，不少人除閱讀新出現的文學作品外，幾乎無暇讀書，補充知識的倉庫。另有些人雖也讀一點，但一般是抱定“拿來主義”的功利觀念倉促讀書的。這種讀書有限的現象還被“大家都說一種話”的批評現場和行業風氣所干擾，這樣思想無法沉淀下來，來不及生成獨立的思考。有個說法是“批評現場”就是說“半截子話”，每個發言者被規定說10分鐘、5分鐘，本來有所準備，終究無法展開，回去還要趕批評文章的任務。在北京批評界，每周三四場作家作品研討會是常態，可以說月月如此，年年如此。因此，“半截子話”就把讀的一點書、稍微想沉淀一下的文氣都磨損掉了。看到這種現象，真有點心痛，冷眼去看批評這個“文壇”，便覺得稍微后退一步，呆在書齋里做研究，偶爾客串一下“現場”，可能是一種明智選擇。

另外，“有效闡釋不是無限有效”的判斷，從一般原理上說非常有道理。所謂“有效”，離不開時代話題、時效性、多數人的感受等外因。但它必然會經歷時間的磨損或傷害，語境一變，大多數當時有效的觀點就可能很快失去效用，例如20世紀80年代流行過“文學主體性”“向內轉”“尋根”“先鋒”“新寫實”“新歷史主義小說”“女性文學”“欲望敘事”“個人敘事”等說法。這些說法對語境有較大的依賴性，一旦語境消失，它們的危機即會顯現。自然，也有一些元話語是“無限有效”的，例如黑格爾、馬克思、弗洛伊德等人穿越不同時空而仍具思想張力的著述。

“因時代和語境不同，公共理性的當下存在決定了對確定文本的有效闡釋，以某種方式約束于有限區間”了，是對上述判斷的延展和深入討論。作為哲學論文，作者希望對提出的問題有所限定。就當代文學研究而言，可以分開來論述。

第一，關于20世紀80年代作家作品的批評活動。對文學來說，80年代的公共理性就是“改革開放”“解放思想”。既然改革開放，就要解除一切束縛人思想的極左思維，打碎思想的鎖鏈，把“個人”從歷史的牢籠中解放出來，變成“新人”。80年代文學塑造的人物形象，有的是一個具體的人，有的是一種觀念，各呈異彩，不能用統一的文學標準來要求：可以稱為“具體的人”的人物形象，有劉心武《班主任》的謝惠敏，王蒙《夜的眼》的陳杲，《布禮》的鐘亦誠，張潔《愛，是不能忘記的》的鐘雨，張賢亮《綠化樹》《男人的一半是女人》的章永璘，路遙《人生》的高加林，王安憶《本次列車終點》的陳信，賈平凹《黑氏》的黑氏，張一弓《犯人李銅鐘》的李銅鐘，等等；可以稱為“觀念”的人物形象的，有莫言《透明的紅蘿卜》的黑孩，余華《十八歲出門遠行》的我，《現實一種》的山崗、山峰，李杭育《最后一個漁佬兒》的漁佬兒，王安憶《小鮑莊》的撈渣，馬原《虛構》的我，等等。前者與作者的人生經歷有些牽連，帶有自傳色彩，可以進行“人物原型”的考證和考察；后者不存在具體的“人物原型”，從現代派小說、先鋒小說的觀念中派生出來，表面上看是一種虛無縹緲的存在，實際也是實體，即“現代社會的人”。對這些“確定文本”進行有效闡釋，依據的正是上面所說的“改革開放”“解放思想”這一時代的公共理性。這是因為，不管上述人物形象是否有生活來處，或出自某種文學觀念，它們都由“公共理性的當下存在”所決定。凡曾經生活在那個年代的讀者、批評家、文學史家，都不會懷疑其有效性。即使是后代研究者，只要接觸了80年代的這一公共理性，認同這一理性對那個轉折年代思想行為的描述和規定，那么也不會懷疑它們是有效的闡釋。然而必須看到，這種人物形象包括對它們的闡釋，也會“以某種方式約束于有限區間”。離開了80年代這個區間，它們也很難成為研究課題。它們因80年代的時勢之變而展開，也因80年代的有限性而受束縛。

第二，對80年代文學的文學史研究。剛才討論第一個問題時，文學史研究的眼光已置于其中。不過，文學史研究的范圍要比作家作品研究廣闊而復雜得多。它當然離不開“作家作品”這個中心，然而也不一定為作家作品所局限，比如文學思潮流派相關材料的開發、甄別、辨偽和細化，也都可以離開作家作品來展開。即使對作家傳記與作品關系的考證研究，也可以離開審美批評范疇，拉到文學社會學范疇里來進行。文學史研究除了“時代公共理性”這一大視野，還有一個小視野，或叫“專業規則”，即“文學史研究的公共理性”。對從事當代文學的文學史研究者而言，后一種公共理性也許更重要。對當代文學這個還在發展的學科而言，文學史研究一直會受文學批評活動和思維方式的困擾。比如，當有學者希望當代文學某些階段，比如十七年文學，80年代文學能沉淀下來，作為“時段史學”的一部分，愿意對其進行歷史性研究之時，總有些不弄材料的人加以質疑、商榷或討論，明說質疑商榷討論，實際上是個人危機——怕失去聚焦點的恐懼不安的體現。

專業規則范疇的“小公共理性”，是指研究者不能以自己的是非為是非，而要根據發現的新材料，來研究看起來已不成為問題的問題。比如，對路遙與林虹分手原因的敘述，主要依據當事人路遙對朋友曹谷溪的講述，后經曹谷溪轉述，被《路遙傳》《路遙年譜》《平凡世界里的路遙》等研究著作所接受，由此成為兩人關系的結論。為此，我查找相關材料，發現了林虹插隊知青同學邢儀《那個陜北青年——路遙》這篇文章。該文披露了一則新材料，說當年招工到銅川二號工廠的林虹斷絕與路遙交往，并非背信棄義，而是屈于家庭的壓力，父母不同意她找陜北當地農村青年。在當時，北京女知青家長對陜北農村男青年普遍持拒絕的態度。這種內外壓力，促使林虹態度發生異變。這則新材料與“改革開放”的大公共理性無關，卻與專業的小公共理性具有關聯性。專業的文學史研究并不受制于大的輿論，它服膺的是史料的真實。文學史結論，不是在大的公共理性的決定下做出，相反，應出自史料所給定的歷史事實。

文學史研究有可能被約束于“有限區間”，在結論上并不是一成不變的。新材料的發掘考證，會將這一被約束于“有限區間”的結論再次解放出來，推導出一個新結論，或在舊結論的基礎上有所推進。比如，也有人說林虹到銅川二號工廠之后，并非斷絕了與路遙的交往，有職工就發現路遙曾出現在工廠大門口。這一材料再一次打破了“有限區間”，雖然還待進一步證實真偽。

這就可以使人想到一個在大公共理性與小公共理性之間的路遙的問題。按照“改革開放”“思想解放”這一大公共理性，表現農村青年個人奮斗精神的路遙，必然被賦予很大的歷史理解和同情，提升了他個人形象的道德制高點。這種道德高地，容不下路遙傳記研究的不同意見。而在小公共理性視野里，路遙是一個作家也是普通人，他有各種優缺點，是一個有七情六欲的活生生的人。因此，以史料為基礎和依據的文學史研究，就會經常跳出大公共理性的范疇，自覺去推進既有的路遙傳記研究，對已形成的文學史結論有所推進和發展。在文學史研究中，“有限區間”處于變化之中。

三

張文最后指出：“所謂闡釋的確定性又如何體現和實現？這涉及兩個方向的問題：其一，文本有沒有所謂自在意義，如果有，它是不是一種可以被考慮的標準之一；其二，如果沒有自在意義，誰來制造和判定意義。我們的觀點是，文本具有自在意義，這個意義由文本制造者賦予。無論他表達的是否清晰與準確，我們目及任何文本，包括闡釋者的闡釋文本，皆為有企圖和意義的文本。如果非此，文本制造者為什么要制造文本，闡釋者為什么前赴后繼地闡釋自己？”張文的觀點是，文本存在自在意義，這種自在意義取決于“作者意圖”。不這樣推定，就不好解釋。

20世紀的西方現代派小說，有意弱化作家的“創作意圖”；而接受理論則把對作品的解釋權歸之于讀者反應，至少認為文本是由作者、讀者和批評家三方共同制造的。乍看好像有道理，然而細化到具體作家作品，這種看法實際上脫離了作品創作的真實過程。舉例來說，莫言的中篇創作確實有過“先鋒小說期”，比如《紅高粱》《透明的紅蘿卜》《球形閃電》《民間音樂》等作品的生產過程。近年來，隨著莫言傳記材料的披露，研究的不斷推進，我們發現20世紀80年代文學批評得出的那些結論，比如“神話模式”“家族模式”“兒童視角”等，出現了主觀性的漏洞。有材料證實，《紅高粱》的構思創作并非空穴來風，并非純屬作者主觀臆造，而出自好友張世家給莫言講述的一個當地抗戰的真實故事。《透明的紅蘿卜》的構造中，確實有莫言天馬行空的想象成分，但人物原型則與生產隊時期莫言偷隊里蘿卜被罰的實事有關。管謨賢在《大哥說莫言》中也披露，莫言小說的原型很多來自本村的一些人與事。進一步說，沒有莫言合作化時期的饑餓和孤獨，就不會有他后來的鄉村小說，這一“作者意圖”實際是貫穿他80年代中篇小說創作始終的。

與文藝理論界漠視“作者意圖”的有些觀點相反，文學批評家則強調它對作品生成的影響。王曉明在《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創作的轉變談起》一文中，特別提醒讀者注意作家的“創作意圖”：“正是‘改革’之潮在90年代初的大轉彎，將上海托上了弄潮兒的高位。上海憑借歷史、地理和政府投資的三重優勢，迅速顯示出新的神威。”“就我對《富萍》的疑問而言，這新意識形態的大合唱當中，就有一個聲音特別值得注意：對于舊上海的詠嘆。”他發現：“幾乎和浦東開發的打樁聲同步，在老城區的物質和文化空間里，一股懷舊的氣息冉冉升起。開始還有幾分小心，只是借著張愛玲的小說、散文的再版，在大學校園和文學人口中暗暗流傳。”“一連串以‘1931’‘30年代’或‘時光倒流’為店招的咖啡館、酒吧、飯店和服裝店相繼開張，無數仿制的舊桌椅、發黃的月份牌和放大的黑白照片，充斥各種餐飲和娛樂場所。甚至整條街道、大片的屋宇，都被重新改造，再現昔日的洋場情調”，“在這懷舊之風四處洋溢的過程中，紙上的文字：小說、散文、紀實文學，乃至歷史和文字研究著作，始終騰躍在前列。不但十里洋場的幾乎所有景物，都蜂擁著重新進入文學，構成許多小說故事的空間背景，那據說是舊上海的極盛時期的20和30年代，也隨之成為這些故事發生的基本時間”。南帆也指出：“如同人們所發現的那樣，越來越多的作家將他們的小說托付于一個固定的空間；他們的所有故事都發生在一個相對封閉的獨立王國里面，這里的人物互相認識，他們之間有著形形色色的親緣關系，作家筆下所出現的每一幢房子、每一條街道或者每一間店鋪都是這個獨立王國的固定資產。”在分析王安憶20世紀90年代小說創作的變化時，他還不忘拿賈平凹、莫言地域性的鄉土題材做比較：“有趣的是，這樣的獨立王國多半存留了鄉村社會的遺跡，作家所喜愛的固定空間往往是一個村落，一個鄉村邊緣的小鎮，如此等等。通常，鄉村社會擁有更為嚴密的社會成員管理體系，宗族、倫理、風俗、禮儀、道德共同組成了鄉村社會獨特的意識形態。對于許多作家說來，鄉村社會的文化空間輪廓清晰，版圖分明，相對的封閉致使他們的敘述集中而且富有效率，這些作家的心愛人物不至于任意地出走，消失在敘述的轄區之外。”而王安憶上海題材小說與他們的作品最明顯區別的特征則是，“王安憶更樂于為她的小說選擇城市——一個開放而又繁鬧的空間”。文藝理論界出于建構新理論的需要，可能會故意忽視“作家意圖”的存在，把關注重心轉向讀者反應；而文學批評家則要面對作家創作，否則無法開展具體工作。跑到創作之外去面對作者，這從來不是批評家的職責。

綜上所述，有效闡釋得以成立，設定闡釋邊界是必然前提；而關于闡釋的有限和無限，公共理性則是檢驗標準之一；在此前提下，“作者意圖”顯然應進入關注的視野。應該說，這是當代文學研究的應有之義。這是因為，“有效闡釋”從來就是文學批評和文學史研究為自己設定的目標。

（作者系中國人民大學文學院教授）