中國作家協會主管

摘要：“現代性”概念傳入中國后，對中國文藝理論的發展起了重要作用。由于未能全面理解“現代性”與“當代性”的復雜關系，中國學界的“現代性”研究一定程度上仍存在邊界模糊、概念混雜等問題，亟須建構出一套根植于中國本土文藝實踐、有效超越現代性理論的文藝理論范式及批評方法。“當代性”在對“現代性”的延展與修正中不斷完善自身，這種理論坐標把歷史、當下和未來等不同時間維度嵌入文藝創作與批評，使作品內涵和審美意義具有“前瞻性”和“真理性”。中國當代文藝理論建設需從前置的“現代性”過渡到創新的“當代性”，延展“現代性”的合理性，充分涵容時代性，同時區分中西文藝的“當代性”差異，才能經得起歷史、現實和未來檢驗，成為一種行之有效的理論范式與批評方法。

關鍵詞：中國文論 現代性 延展 當代性 建構

引言

無疑，“現代性”一詞伴隨著新文化運動和新文學運動走過了百年，尤其是近40年來，這個語詞作為一種“強制闡釋”被頻頻導入中國的文藝理論、文藝批評和文藝評論的話語體系之中，解決了人文學科許多理論的難題，讓我們在現代化的進程中打開了重重門禁，走過了它輝煌的歷史進程。如今，這一語詞的所指和能指是否還能解決當下（“后現代”后）的許多世界性的人文難題，尤其是包括中國文藝理論面臨的種種它不能覆蓋的問題？這是一個需要產生“當代性”語詞內涵的時代，如何解決歷史進程中產生的新問題，雖然我們似乎還不能很快找到破解當下現實理論問題的鑰匙，但是我們必須去探求。

我試圖從語詞層面來論述“現代性”的歷史使用，以及“當代性”新的生成問題。雖然于爾根·哈貝馬斯也把“現代性——一項未完成的設計”當作闡釋“現代性”宏大哲學主題的一個基點，他在《現代性的哲學話語》中指出：“現代性的哲學話語在許多地方都涉及到現代性的美學話語，或者說，兩者在許多方面是聯系在一起的。”但是，他還是在這部書開篇時就援引了馬克斯·韋伯的話來對“世界史問題”發出了詰問：“為什么科學的、藝術的、政治的或經濟的發展沒有在歐洲之外也走向西方所特有的這條理性化道路。”顯然，啟蒙與“現代性”的關聯性以及它們之間的雙重悖論，是中國一百多年來遇到的最大問題。雖然這些問題與哲學的內在關系十分緊密，但是，我試圖從另一個角度切入，來探討西方理論術語中的“未完成的現代性”（亦即“開始死亡的現代性”）與“正在成長的當代性”在中國文學藝術批評和理論界的使用轉換過程中所帶來的種種問題，從而進一步探究和闡釋西方文論中的“當代性”概念，分析“現代性”和“當代性”在中國理論界和文學藝術創作領域使用過程中所自然形成的兩者之間的錯位現象，以及理論與實踐脫節的現象，以期從中介的批評立場上來打通理論與實踐之間的互證關聯性。

近細讀《西方文論關鍵詞》第2卷（金莉、李鐵主編）關于“當代性”的詞條，觸發了我回顧與反思百年來，尤其是近40年來中國人文學界和文學藝術理論界在運用“現代性”時的糾結：當“現代性”已經成為我們理論與批評寫作中的慣用語詞的時候，卻在不經意中被頻頻出現的“當代性”一詞所覆蓋，不斷時時疊加的“當代性”由弱變強地呈現在我們的文學藝術批評和評論的術語中，從而逐漸模糊了“現代性”與“當代性”的邊界。不難發現，隨著西方文論中具有另類含義的“當代性”語詞的潛入，它是否正在顛覆和瓦解著中國文藝理論界慣用的“現代性”這一語詞的內涵呢？也許這種模糊紊亂的語詞混用現象，尚未引起絕大多數人的警惕，很多人也沒有意識到它錯位混用后內涵變異的后果。它與中國一貫使用的“當代性”，也就是與我們強調的“時代性”發生了內涵上某種習焉不察的矛盾，于是，就模糊了“當代性”與“現代性”的邊界；對“當代性”與“當下性”以及海德格爾“在場”概念的混淆誤讀，已然成為一種普遍的使用現象。因此，我以為必須得從“現代性的過渡”與“當代性”的“入場”入手，在當下理論語境的兩難選擇的窘迫中，找到一種“現代性”和“當代性”語詞在文藝理論、文學史和文學批評中正確使用的規范模式，從而凸顯“當代性”的建構，這樣才能使它們成為一種行之有效的理論邏輯概念與方法。

一、“現代性”闡釋的疏離

對于文化與文學藝術領域“現代性”概念的磨合，我們經歷了一百多年的探討，雖然有各式各樣的闡釋，但是原則性的分歧似乎不是很大，基本都將“現代性”與中國新文化的核心觀念啟蒙主義畫上了等號。但是，隨著時間的推移，這個等式逐漸發生了變化。

20世紀80年代以來，我們在“現代主義”“現代派”和“現代性”的討論中，已經耗費了大量的精力，由于討論各方持有各種各樣的理論觀念，最終沒能形成統一的標準答案，但這并不妨礙“現代性”語詞在廣義范疇的使用。然而，弗萊德里克·阿·卡爾那部形似教科書式的著作《現代與現代主義》所提出的激進觀念，還是讓我感到震撼，尤其是他在第9章“現代與后現代，現代主義與后現代主義”里批評“后現代主義”時所提到的一個重要觀念：“現代主義的一個規范命題就是打破歷史；對其較激進的實踐者來說，歷史已經不存在了。存在的只有各個斷層和大事件，用一句時髦的話來說，只有‘現在’才是唯一的存在。”他強調的“現在”即“當下”，言下之意就是凸顯其“當代性”。其實，這個斷言是想證明當代“后現代主義”理論的蔓延已勢不可擋。然而，始料未及的是， “現在”“當下”，即涵蓋所有“現代主義”與“后現代主義”的“現代性”，又被20年后興起的“當代性”所替代。那么，世界會不會再形成一個以“當代性”為理論軸心的“當代主義”思潮呢？這是需要我們認真思考的問題。

40年來有許多關于“現代性”“現代主義”和“后現代主義”的西方文學藝術理論著作被譯介過來。到了21世紀后，中國譯介的“現代性”理論書籍則更多，“現代性研究譯叢”中的《現代性理論》《現代性的碎片》《純粹現代性批判》《自反性現代化》《現代性與矛盾性》《現代主義的政治》《先鋒派理論》《后現代主義文化》《跨越后現代的分界線》《論現代和后現代的辯證法》《我們的后現代的現代》尤為引人注目，而我一再提到的《現代性的五副面孔》更是讓人關注。所有這些西方理論著作都有助于我們認識到“現代性”和“后現代性”理論的復雜性和不可測性。其中，許多理論對中國理論界解惑“現代性”與“后現代性”是有一定借鑒意義的。

進入21世紀之后，“后現代主義”的狂潮突然來臨，中國理論界雖然準備不足，但對“后現代主義”理論進行了同步追蹤，表現出極大的熱情。盡管當時我們對西方的“后現代主義”理論并沒有吃準吃透，卻都各自對它發表了具有“獨特性”的闡釋。雖然我們的闡釋中難免有“誤讀”，但是這種理論的“誤釋”與錯位，卻也有利于把中國問題的探索引向深入。所有問題的關鍵之處就在于我們所需求的“后現代主義”的觀念在某種程度上是與“當代性”疊合的，只需看看金惠敏總主編的“新思潮文檔”叢書中陳曉明主編的《后現代主義》一書就可以窺其一斑，當然，這其中也包括我2001年在《文學評論》第3期上發表的那篇《“現代性”與“后現代性”同步滲透中的文學》。現在看來，當年我所闡釋的“現代性”與“后現代性”的概念也是不甚清晰并有局限性的，“現代性”和“后現代性”與“當代性”概念的邊界在哪里，它們與“當代性”的核心元素的區分度在何處，這些問題在此文中尚未得到徹底闡明。從中均可看出，當時我們都是站在一個沒有清醒學理性的“當代性”作為坐標的情境中來加以闡釋的。所以，2009年當我看到法國巴黎第一大學哲學博士高宣揚的《后現代論》后才有所頓悟：“后現代主義本身是一個正在成長、并不斷更新的當代思潮和社會文化實踐，它是以不確定性作為基本特征的。”后現代主義的“不確定性”使我認識到，它的動態性必然會導致其被另一個更新的理論術語所替代。

王治河在其主編的《后現代主義辭典》“代前言”中說得很清楚：“其實，后現代主義講的‘后’更多的不是在線性發展意義上講的，也不完全是在時間意義上講的，更不是在‘反對’的意義上講的，而是在‘否定’、‘揚棄’、‘超越’的意義上講的。它‘否定’的不是現代性的存在，而是它的霸權，不是它的優點而是它的局限。它欣賞現代化給人們帶來的物質文明和精神文明方面的巨大進步，同時又對現代化的負面影響深惡痛絕。這種既愛又恨的關系才是‘后’的真正內涵之一。與此相聯系，‘后’的另一個重要內涵則是昭示新事物的誕生。”“現代性的霸權”一直持續了二百多年，而對它的“否定”“揚棄”和“超越”的重任落在了“后現代主義”的肩上。然而，“后現代”并不是人類理論發展的終點，“后現代主義”當然也就不是理論的終端表述。但是，王治河的終極目的卻是要立竿見影地解決現實社會問題，所以他引用了美國后現代世界中心主任大衛·格里芬在《后現代科學》一書中文版序言里的一段話來充分說明其推廣“后現代主義”理論的目的：“我的出發點是：中國可以通過了解西方國家所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是‘后現代化’了。”這就是他對中國“可持續發展”理論進行闡釋的依據。雖然這樣的觀點有點牽強附會，但避免重蹈西方在“現代主義”發展過程中發生過的錯誤，這是沒有錯的。可是，在中國“現代”“后現代”和“當代”處于一種共時膠著狀態的情況下，三種性質的理論也糾纏在一起，就讓人難以做出可信而可靠的判斷與選擇了。而最為重要的問題在于：我們需要解決的是這些理論在人文領域和文學藝術領域的許多實際問題。但毫無疑問的是，“后現代主義”為我們提出“當代性”概念提供了一個可資借鑒的理論基礎，讓我們在探索如何克服它的片面性的過程中去尋覓建構邏輯周延的“當代性”的理路。

二、從“現代性”過渡到“當代性”

近十多年來有哲學界的學者圍繞“現代性與馬克思的社會發展理論”“人的發展理論”“現代性與后現代主義”“科學發展觀與當代中國現代性建構”等方面進行了探討，得出的結論是：馬克思的哲學是現代性理論異常寶貴而豐富的思想資源，現代性是從馬克思直至當代哲學一以貫之的主題。其實，這一結論的濫觴源自阿格尼絲·赫勒的觀點：“在現代性理論這三個奠基人當中，馬克思是典型的十九世紀產兒。進步時代的宏偉幻覺在他的著作中較之在黑格爾或韋伯的著作中留下了更多的印記。說到底，黑格爾的哲學更接近于十八世紀而不是十九世紀，而韋伯的著作，特別是他的后期著作，宣告了二十世紀的到來。正是由于馬克思分享了十九世紀的宏偉幻覺，尤其是有關技術發展和掌握自然之不可限量且極其積極的潛能的宏偉幻覺，他能夠較他的前輩和后來者們更加激進地拒絕現代性的現今階段（資本主義），將宏大敘事延伸至未來。”資本主義“摧毀了一切牢固的信念和一切前現代世界的制度……對馬克思來說，資本主義是現代性的第一個（過渡性）階段”。毫無疑問，馬克思的“資本主義是現代性的第一個（過渡性）階段”的論斷正是對后資本主義的一種預言，“現代性”之后的理論術語的概括是否就是“當代性”呢？

中國哲學界討論“現代性”顯然是離不開政治學和社會學這兩個維度的，但它們與文學藝術理論的思考維度并不是完全重合的。他們所提出來的“現代性”在中國還未得以充分展開、是“一項未盡的事業”的論斷，顯然是拾了西方理論家的牙慧，這一點倒是與中國的文學藝術理論有“可通約性”。更重要的是，他們提出的“力戒現代性的異化”命題也沿襲了馬克思的資本主義社會人的異化理論，同樣也是適合于文學藝術創作和批評的“可通約性”理論。因為他們同樣需要馬克思主義“以人為本”的批判精神去指導哲學與政治學領域的研究工作，這是文學藝術創作的主導精神，同時也是文學批評的精髓。只有找到了馬克思主義批判哲學的方法論，我們才有可能將討論引向深入。

因此，更有學者追根溯源提出了這樣鮮明的觀點：“現代性問題之所以受到高度關注，就其根源來說，主要是由人的生存發展危機引起的。現代性的種種困境，從不同角度、不同方面把人的命運和價值以十分尖銳的形式凸顯出來，現代性的憂思隨之而來。因此，現代性問題研究的興起，歸根到底不過是集中地反映了對人的關注，現代性也就由此有了明顯的價值意蘊。馬克思關于現代性的分析和考察，有著鮮明的價值指向，這就是人類解放和人的自由全面發展。……馬克思不僅提出了現代性的價值指向，而且具體指出了實現這種價值的途徑和手段。可以說，這是馬克思價值論的最大價值所在。”無疑，這樣的哲學觀念才是與文學藝術的觀念有著最大“可通約性”的理論。

盡管我們從文學藝術的角度來觀察馬克思主義理論與哲學家得出的結論并不完全相同，但是，在兩個核心觀點上卻是相通的：一是強調馬克思主義理論“現代性批判與其價值關懷”的重要性，凸顯的人文精神是相通的；二是注重“人的發展及其價值實現”，這就是馬克思主義理論終極追求的克服“人與資本”矛盾關系而最終實現“人的解放”和“自由個性”的核心問題所在。恰恰就是這兩條，更切合文學藝術內涵與形式方法的詩意表達，因為它們既是“現代性”的需求，同時也是“當代性”的永恒前提。

40年來，我們在汗牛充棟的西方文論中尋找關于“現代性”的答案，試圖借鑒其合理成分，進而發展出一套自己的理論話語體系，以此來闡釋和引導中國的文學藝術創作和文學批評。20世紀末，我們在“現代主義”的語詞中狂歡之后，便開始冷靜思考究竟什么是“現代性”的基本理論問題。

21世紀以來，“后現代主義”在消費文化語境中已然成為“一種感官審美”，邁克·費瑟斯通的理論流行一時：“后現代主義……在文學界、評論界和學術界，它都暗含著對一切元敘述進行著反基礎論（anti—foundational）的批判。”彼時正值中國的文學藝術處在消費文化高漲的時期，所以，告別“現代主義”，向“后現代主義”致敬的藝術傾向成為時尚。亦如有些論者所言：“哈貝馬斯在某一方面仍然可以被認為是一個盛期現代主義者，當像他這樣的思想家在談到現代世界的不可理解性和不透明性時，就是在進行經過反思的后現代性的對話。”這種“后現代性對話”的意義何在，它對當下中國文學藝術理論和批評的有效性在哪里，這恐怕才是我們如今所要討論的“現代性”問題的焦點。其實，繪畫界汲取西方現代派藝術是最具先鋒性的，早在1979年星星美展之后，西方后現代主義藝術思潮就直接跨越了現代主義藝術思潮，同步性地影響了中國的青年藝術家。他們試圖突破傳統模式的藝術風格，大膽地從西方后現代主義的風格中尋覓藝術方法。在“破”與“立”的過程中，技術層面的新潮和先鋒無疑就是對傳統的反叛，這種反叛的背后深藏著的是一種“新的美學的崛起”，體現了美術界的“當代性”宣示。

如果從學理性、學術性，以及對中國文學藝術理論的指導性和實踐性角度來看，我以為21世紀初卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》是影響最大的著述，自其被譯介到中國后，其所討論的“現代性”的內涵與外延得到了進一步的拓展和闡釋，作者從文學藝術的角度，尤其是藝術的角度來形象而深入淺出地闡釋“現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現代主義的五副面孔”，把艱深的哲學審美理性分析化為通俗易懂的感性描述，使其成為文學藝術界進行理論批評的經典工具性文本，經常被當下的文學藝術研究論著所引用，尤其是對“現代性”的批判論述得到了很高的他引率，幾乎成為一種理論的新經典，這正是促使我們考慮從“現代性”向“當代性”過渡的理論濫觴。

卡林內斯庫在其“導言”里說得十分明白：“最廣義的現代性，正如它在歷史上所標榜的那樣，反映在兩套價值觀念不可調和的對立之中……審美現代性暴露了造成其深刻危機意識及其同另一種現代性疏離的一些原因，而這另一種現代性盡管有其客觀性與合理性，在宗教死亡之后，卻缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在現代主義文化中的時間意識也缺乏這類理由，它產生于孤立的自我，部分也是對社會活動中非神圣化（從而也是非人化）時間的反動。兩種現代性的最終結果都是不受約束的相對主義。”無疑，兩套不同的價值觀當然要形成“人的異化”，這就是“現代性”的宿命。而我感興趣的問題卻是卡林內斯庫關于“現代性”審美內核漸變的觀念：“在過去的大約一百五十年里，‘現代’、‘現代性’連同更晚近的‘現代主義’這類術語，以及大量的相關概念，一直被用在藝術或文學語境中，以表達一種日益強烈的歷史相對主義意識。這種相對主義本身就是對傳統的一種批評。從現代性的角度看，一位藝術家，無論他喜歡與否，都脫離了規范性的過去及其固定標準，傳統不具有提供范例供其模仿或給予指示令其遵行的合法權利。他頂多能創造一種私人的、本質上可修正的過去。他自身對于現時（present）的意識似乎是他靈感與創造性的主要來源，而這種意識受制于現時的當下性（immediacy）及其無法抗拒的瞬時性（transitoriness）。在此意義上我們可以說，對現代藝術家來說，過去模仿現時遠甚于現時模仿過去。我們在此要討論的是一個重要的文化轉變，即從一種由來已久的永恒性（permanence）美學轉變到一種瞬間性與內在性（immanence）美學，前者是基于對不變的、超驗的美之理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇。”毋庸置疑，卡林內斯庫在這里提出的“現時的當下性”和“瞬時性”的理論范疇就是“當代性”的一種前置性闡釋，他要打破的文學藝術的“永恒性”則是一種“重要的文化轉變”，其涵蓋面是針對一切文學藝術創造及其理論批評的，是“對不變的、超驗的美”的修正與揚棄，也是對“變化和新奇”的文學藝術的一種激賞。所以，我一直將卡林內斯庫的“現時的當下性”和“瞬時性”看作“現代性”向“當代性”的一種過渡性的前闡釋。

值得注意的是，西方文論已經開始解構和揚棄“現代性”和“后現代性”的概念，提出了“當代性”的理論命題和概念。一些學者認為，在當代文學藝術領域里“現代性”已然逐漸成為一個陳舊的過去式詞語，使用的頻率將會越來越少。事實也是如此，如今我們在當代文學藝術批評與評論領域內使用的是逐漸高頻率出現的“當代性”一詞。

中國使用的“當代性”與西方文論的“當代性”有較大的差異，因此，將中國文學藝術的“現代性”“當代性”和西方理論家的觀念進行比照，梳理出一條中國“現代性”與“當代性”的歷史演進圖式，澄清文學藝術中這兩種語詞交替混用的誤區，是一個亟待解決的迫切任務。需要強調的是，我所論述的重心在于對“當代性”的闡釋，而對仍然在使用的“現代性”語詞只是作為一個學術前置性的過渡來觀照的，意在糾正當下對“當代性”的誤讀及由此造成的非理性、非學理、非學術的闡釋和運用。此外，需要指出的是，正如利奧塔所說的，后現代主義“不是現代主義的終結，而是它連續的新生狀態”，當代性也不是對現代性的徹底顛覆，而是在新的時代條件下對現代性的延展和修正。

也許2010年版的《牛津批評理論詞典》對“現代性”的解釋是最有代表性的權威界定：“現代性的大多數用法傾向于指眾所周知的維多利亞時代，特別是指維多利亞后期，即從1870年以后。詹姆遜還指出，現代性還是后現代主義的背景——它是一個神秘的時刻，在這個時刻‘現在’開始。”

當然，自打“現代性”闖進國門之后的一百多年來，我們對其內涵與外延界定的爭論就從來沒有停息過，其實這也并不奇怪，即使是在西方，也有像恩維佐那樣的學者將“現代性”分為四個等級，即：（1）“超級現代性”（“是一個權力范疇”，即“世界資本主義體系”）；（2）“發展中的現代性”（亦即“現代性的雜交形式”）；（3）“形似現代性”（“意指從未被現代化的那些社會”）；（4）“落后現代性”（“對超級現代性的勸說最難理解”的社會）。顯然，這四種切分并不能夠完全概括出各國“現代性”的本質，但是，其中等級差的排列是有一定道理的。回顧我們在20世紀80年代對“現代性”的討論，有些問題應當就是由于離開了這些有效的差序坐標造成的，所以，才會忽視了術語的內涵與外延的偏差而各說各話，在盲人摸象中上演了一場“三岔口”式的理論纏斗。倘若我們從這個“現代性”的理論框架中跳出來，用一個“當代性”語詞進行切換，那么許多問題就能得以進行有效的闡釋了。

三、“當代性”的錯位與縫合

在英美文學理論與批評中，“現代性”讓位于“當代性”的理由何在呢？英美學者認為20世紀大多數時間，尤其是60年代“現代主義”走紅的時候，“當代這個詞作為藝術話語只在‘另處’起作用……然而，在80年代，當現代主義日漸式微的時候，大量的當代藝術家們重新定義生存的價值，認識到當下在場的力量，他們傾向于把當代看成是‘當前多元性的溫柔能指’。”由此看來，我們在80年代如火如荼地引進“現代派藝術”的時候，西方的這種“當代性”的闡釋并沒有及時地翻譯和傳導進那時的文學藝術領域內，我們仍然是在使用中國新文化運動中闡釋的原初意義上的“現代性”術語，以此來規避中國當代文學藝術中一些糾纏不清的問題，并用一些生搬硬套的西方理論與方法來解析一切“現代主義”和“后現代主義”的文學藝術現象與事件：比如對一時興起的“三論”（系統論、信息論、控制論）的解釋，對由西方新小說形式技巧帶來的對“先鋒小說”創作的闡釋，對徐星、劉索拉等人小說敘述內涵改變而產生的爭論（“現代派”與“偽現代派”之爭）；再比如美術界對印象主義、幾何派、照相現實主義、機械主義等現代主義畫派的技術模仿與再造；又比如“新寫實小說”對意大利新現實主義電影“把攝像機扛到大街上去”的現代電影元素的借鑒；等等。這些都與我們難以廓清“現代性”與“當代性”的本質區別分不開。設若當時這些理論進入了我們即時性的討論之中，或許會使我們在“現代性”與“當代性”的語詞切換中獲得新的理論支點，那么，中國當代文學藝術的歷史走向就會有一個令人難料的驚喜結局，甚至會進而影響中國整個文化思潮的方向選擇。

從另一個角度來說，就使用“當代”這個語詞的時間節點來說，西方世界要比中國晚二十多年，但是，我們沒有意識到他們的“當代”與“當代性”的內涵與外延和我們之間是兩個絕不相同的話語體系。我們的翻譯家和理論家一再強調在英文的詞庫里沒有“當代”這個詞，只有“現代”一詞的存在，認為它是涵蓋“當代”的語詞。殊不知，“當代”語詞的棄用，大大延緩了“當代性”理論建構進入中國文學理論界的時間，阻礙了理論的發展。

在此須得強調的是，西方使用的“當代性”語詞的含義與我們自1949年以后在“當代文學”中使用的“當代性”是有本質區別的。眾所周知，中國文學史是按照時代更替來劃分的，因此，我們將1919和1949作為切分兩個不同歷史時段的節點，前者理所當然地屬于中國現代文學的起點，后者毫無疑問地屬于中國當代文學的開端。于是，人們就會在無意識層面將前者歸為“現代性”的歷史時間范疇，將后者歸于“當代性”的時間范疇。這種區分給中國當代文學帶來了模糊的“當代性”闡釋，將“當代性”等同于“時代性”，或者有時僅僅視其為“時代精神”的代名詞，讓我們的部分作家作品進入到一個概念先導的文化語境之中。總之，在一定程度上，我們的當代文學藝術的發展有時只有懸空著的“當代”，而缺少實質性的“當代性”。用安德森（S. C. Anderson）等學者的觀點來說，就是“當代性”概念“既指審視作者生活時代語境中作者的創作各方面特征，又指讓讀者意識到作品與當前知性關注的相關性。”也即“當代性”所暗含的所指和能指應該是指向文學史和文學理論在當下的“在場真理性”建構問題，同時也是指向當代作家作品的創作方法問題。

陳曉明在闡釋“當代性”這個詞語時顯然是站在文學史的角度來展開的，不過他在2017年發表《論文學的“當代性”》一文時，《西方文論關鍵詞》第2卷尚未出版，顯然，他當時可能沒有讀到這部理論工具書中關于“當代性”的詞條。他說的不錯，屬于中國專利的“當代文學”使人們誤讀了“當代性”，我以為人們通常理解的“當代性”就是我們一貫使用的“時代性”術語的替代詞：“‘當代文學’這種說法屬于中國文學的特殊指稱，歐美雖然偶爾也會用這樣的概念，主要是指稱當下時間范疇內的文學現象，并沒有特殊的含義。中國‘當代文學’則是屬于文學史的指稱，它有獨特的年代學的、政治的以及美學的含義，也就是說它有質的規定性。那么，如何理解‘當代’所具有的超越年代學的復雜內涵呢？何謂‘當代性’呢？這需要放在歷史的、哲學的和審美的語境中去考察，尤其需要放在20世紀中國的現代性激進實踐中去把握。‘當代性’說到底是主體意識到的歷史深度，是主體向著歷史生成建構起來的一種敘事關系，在建構起‘當代’的意義時，現時超越了年代學的規劃，給予‘當代’特殊的含義。”西方理論中的“當代性”概念是有特殊含義的，并不是單純指時間性的，它有更加復雜的多維度哲學內涵，而中國當代文學藝術中的“當代性”往往指向單一的時間內涵，亦即“時代性”的內涵。陳曉明闡釋了中國“當代文學”“獨特的年代學的、政治的以及美學的含義”，他所列出的文本范例都是文學史上糾纏的一些老問題，而并不是“超越現代性”文學藝術范疇中的美學與哲學的本源問題：“從認識論角度來看，當代性具有其他任何性質無可比擬的優先性。不是歷史優先于當代，不是未來高出于當代，恰恰相反，當代使歷史成為真理，當代使未來成為現實。因此，當代性總是優先考慮為現實性、真理性。只有當代性才具有能動的知識描述，一切知識的描述都需要通過當代性得到重新描述，得到重新評估。”這絕不僅僅是克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的簡單翻版，而是一切價值重估都需要建立在“優先考慮為現實性、真理性”的基礎之上的前提，因此，“當代性”強調的是一種符合人類發展的“真理性”的凸顯。反觀我們的當代文學史，無論是文學藝術創作還是文學理論建構，或是文藝批評，可能有時缺失的恰恰就是這種“超越現代性”的“當代性”意識。當然，“從文學史流行的觀念來看”，“當代性”也是涵蓋“我們時代性”的，但是，它無法脫離的是其四個悖論，即“延續變異性悖論”“相互背反性悖論”“自我指涉悖論”和“自我消散性悖論”。

首先，“延續變異性悖論”所指向的就是在當代性延續過程中“出現新的特征與先前的當代性形成互相消解的矛盾”。這是由伊萬諾娃（N. Ivanova）提出的質疑：“近年創作的作品，散發著油墨香的新著，究竟表現了什么樣的‘當代性’？這樣的文學中，存在這種‘當代性’的定義過濾之后的純詩性嗎？這種特性可以把當代與其前代的文學特質區分開來嗎？可以從‘當代性的特性’中加以區別嗎？”顯然，這個問題提得十分尖銳，同時也關涉到所有國家的文學“當代性”如何鑒別入史的問題。客觀地來衡量我們70年來許多文學評論和文學批評，評論家們推薦出籠并加以鼓吹的“帶著油墨香”的作家作品，有多少能夠以“當代性”的名義進入文學史的序列之中呢？這是一個莎士比亞筆下的詰問，“是生還是死”的命題始終纏繞著每一個時間段中的批評家。“當代性”的特性究竟在哪里，它存在于審美人性觀照的“真理性”之中，既是歷史的標準，又是當下的標準，更是指向未來的永恒審美標準，由此，才能考驗出我們作家、評論家、批評家、理論家和文學史家在“當代性”的時間河流中審美素養的高下。

顯然，《西方文論關鍵詞》第2卷“當代性”詞條的編者在概括總結上述特性的時候，所陳述的“當代”和“當代文學”只是西方部分學者的看法，但是，它卻十分切合我們當代文學史的規律：“每一個作者所處的時代都會有他那個時代的特點，如果他活著的時代稱作‘當代’，而那個時代所具有的特點叫‘當代性’，那么，‘當代’這個概念隨著時間的推移會發生所指內涵的變遷，使‘當代文學’內涵與其名稱之間存在著悖論。”“當代”概念“所指內涵”的變化讓從事中國當代文學研究的學者們在遴選具有歷史意義的“當代性”作品的時候，往往有些無所適從，有時也難以選準具體作家作品。

其次，就是伊萬諾娃提出的當代文學“相互背反性悖論”有益于我們認知中國當代文學的困境：“此時此地創造的文學，直接與當代性（contemporaneity）連接起來，如我們活著的當代，由我們的社會生存，與作者和他活著的時代同行，這樣的文學定義為‘當代’（contemporary）,各代人共處一個時空體（chronotope）下，這些作者，不論他們的作品是何時出版，卻成為‘歷史’小說家。”她所表達的意思被編者闡釋得十分簡潔明了：“當代文學所聚焦的對象，往往不全是當下的社會生活，而是與‘當代’完全不同的歷史。”這就使我不由得想起了我們對“新歷史小說”的種種定義，伊萬諾娃所提出的問題恰恰是我們遇到的“當代性”兩難命題，有“活著的當代”，就有“死去的當代”，也會有“死而復生的當代”，還產生“死去活來的當代”。所有這些現象都出現在中國當代文學藝術的語境當中，換言之，死去的當代與活著的當代共處在一個“當代”的語境之中，我們會怎樣定義“當代性”呢？

再次，伊萬諾娃的“自我指涉悖論”明確強調的是“當代性”抽空了其本身的內涵，只剩下一個“被過濾掉了”的空洞詞語，這個被她說成是當代文學藝術焦點而被過濾掉的是什么東西呢？關于這個問題，我的看法與之不完全相同。她的意思就是當代文學藝術需要回到它的本質屬性上來，這是文學藝術的常識問題，但是她無法理解中國當代文學藝術往往是在不同于西方的文化語境中生成的，無論是古典文學的舊傳統，還是五四文學的新傳統，都不可能是“純詩性”的文本呈現。所以，“當代性”在中國文學藝術中的不確定性，讓許多作家和藝術家，以及文學史家、理論家、批評家和評論家都陷入了無邊的“當代性”的迷宮中，很難走出“當代性”所設置的怪圈與沼澤。

最后，“自我消散性悖論”指不同時代的“當代性”和不同時代人稱的“當代性”都具有“延綿多樣性”，這就是史密斯說的“當代作為一個新現代”，“卻在滑向非當代性的范式中去”。這個話題有點費解，以我的理解，他認為“當代性”是在一個不斷變幻的“延綿”過程之中，時時表現出它的“多樣性”和歧義性，是一個“消散結構”，我們對它的理論運用究竟會有多大的闡釋空間，誰也難料。就此而言，對照中國當代文學藝術，我們是否需要慎用這個詞語呢？使用這個詞語的學術危險性究竟有多大，就要看我們自己掌握的度了。但是，史密斯對“當代作為一個新現代”的論斷正像編者所說的那樣：“無論是作家，還是批評家，在努力掙扎著說明‘當代性’的同時，卻在滑向非當代性的范式中去。”

也許，陳曉明也意識到了這些問題的癥結所在，認為“這就是中國語境，‘當代’一詞表示的時間具有鮮明的中國特色，包含了‘當代’中國特有的歷史感及其時間意識。”殊不知，西方墜落于“當代文學”陷阱是從二戰結束后的20世紀60年代開始的，正因為他們承受不了這個語詞背后強大的悖反之重，所以才提出了重新定義“當代性”的理論需求。

顯然，陳曉明對“當代性”的概括說明，他同樣也意識到了這個語詞的復雜性：“‘當代性’在通常的意義上，當然是對當下的深刻意識，那些深刻反映了當下的社會現實的作品，更具有‘當代性’。……但是，也有一部分作品體現出更長時效的‘當代性’，可能具有一種‘非當下性’特點，這顯然是矛盾的。也就是說，它未必是迎合當時的潮流，或者并不在意識形態的總體性圈定的范圍內。因為其‘前瞻性’、‘前沿性’，它并不屬于當下性的時間范疇；或者相反，它的‘落后性’使之無法與當下合拍。但是，隨著時間的推移，它顯現出一種堅實的當代性。……然而，我們畢竟要看到，‘當代性’是一個有關現代性的緊迫感的問題，也就是說只有在‘現代性’的激進方案里才會提出‘當代性’的問題，也才會要求文學藝術具有‘當代性’。”無須贅言，正是由于對“當代性”概念的認知不同，才會對相同的語詞作出不同的闡釋，但是，陳曉明最終將“現代性”當作文學藝術創作和批評的終極追求，恰恰違背了理論語詞背后的進化觀念。我要強調的是，“當代性”正是在對“現代性”的延展與修正中不斷完善自身理論體系與模式的，它是走進歷史現場的語詞結構。這兩個不同的語詞無論在哲學的還是美學的范疇中，次序都是不可顛倒的，雖不能完全說它們之間是時間維度上的遞進關系，但具有“現時”和“瞬間性”特征的“當代性”，卻包含著歷史、現在和未來三個時間維度，也具有全景式“在場”的特征。這就是它超越“現代性”的所在。

我們只有將“現代性”作為一個“背景”來闡釋在我國當代文學藝術領域發生的一切“當代性”問題，才能找到一把解鎖的鑰匙。所以，在“超越現代性”的理論批評中，我們看到的是五個條件的閾定，即“當代性用‘在場存在性’超越現代性的‘剛剛過去性’”“現代性讓位于當代性”“當代性用生存本體性超越現代性的機械性”“當代性用多元共存性超越現代性的單一等級性”“當代性用主客共存性超越現代性的主客悖論性”。要用這五種觀點來闡釋中國當代文學藝術和理論批評，無疑不是本文所能完成的任務，不過，其中許多精彩的論點的確可以作為他山之石，為我們的研究提供借鑒。

四、“當代性”對歷史、當下和未來的闡釋

在這里，我還是要強調“當代性”闡釋中一個不能回避的問題，因為這個問題對中國文學藝術創作和理論批評均有重要的意義。即“當前共存性”對“當代性”的意義。它的四個理論維度的閾定，即“經典的當代性”“作家的時代性”“異質的并列性”和“瞬時的結構性”，是可以用來解釋當下中國面臨著的許多理論批評現象的方法，并在文學藝術批評中發揮闡釋作用，為文學史重估提供評價標準。

首先，我們要認知什么是“經典的當代性”：“這種同一性把不同的歷史時代貫穿起來，使得歷史、現在甚至未來并存于當下，并存于我們活著的當下。當代性這個‘共存性’甚至被看作一種創作藝術。……批評家所能做到的，恰恰都是歷史性的當代性，當作品到了批評家的手里之后，它就已經成為完成時，一種純粹的歷史。批評家所能用的唯一辦法，就是把歷時的作品與自己的當下這兩個悖論的異質體并置于一個時空體內，形成經典的當代性闡釋。”這里所闡釋的作家與批評家的“異質體并置于一個時空體內”是一個有意味的狀態，反觀我們的當代文學創作與批評，我們的作家和批評家有誰意識到了這個問題的癥結所在呢？這就是我們的理論家和批評家在“形成經典的當代性闡釋”中失語的根本原因。當然，這并不包括那些經不起歷史和審美檢驗的、自以為是“經典的當代性闡釋”。

其次，就是“作家的時代性”問題，“作家與作家所處的那個時代語境共存在一個時空體。這種共存性是當代性的最初意義。史密斯認為，當代這個詞一直以來并不僅僅指稱單純的正在經過的當下。現在我們所能看到的它的詞源，就與‘現代’一樣含義豐富。當代性這個術語標志大量的有區別又有關聯的時間內與時間共存的存在，甚至標志同時存在于時間內和時間外的存在。”按照我的理解，這就是說文學藝術文本在同一個物理時間內，可以包涵歷史、現在和未來許多超越物理時間的全部的審美思想內容，這才是作家掌握時間的“當代性”的鑰匙。也就是說，作家的“時代性”就是一個更加廣闊的時間維度，只有將自己的作品放在這樣的時空中才能書寫出具有馬克思預言的那種“歷史的必然”性質的，以及超越“當下”物理時間意義的優秀經典作品。

再次，就是“異質的并列性”問題：“這就是當代性具有把一切不平等、不相同、不合適、不般配、不同律的世界擠捏在一起的特性。……在這個定義下，兩個詞最終互換了它們的核心意義：當代成了新現代，我們按照這個邏輯，走出了現代時代和時期，進入當代。跳出這樣一個結論，就丟失了一個當代性（contemporaneousness）的基本特質：它的即刻性、當前性、連續性、跨越時間的某時刻的優先性，片刻優先于時代，優先于多元復雜的現代性的原始意義上的直接經驗，卻沒有隨即與未來相聯系。……在這個意義上，當代性具有一種統合功能，即把異質的一切都統合到一個‘同’中來，統合到‘共存’中來。”“當代變成了新現代”才是語詞過渡的本質關鍵詞，所謂“優先性”的“統合”功能，并非是追逐時尚，而是要把“未來”統合進來，意即考慮將一種具有一定“永恒性”的價值觀念融入進來，讓文學藝術的創作與批評保有“前瞻性”和“真理性”，而獲得永恒的存在，或許才是文學藝術的真諦所在。

最后，就是“瞬時的結構性”問題。“在更廣泛的意義上，在不提到時代的意義上，‘當代是一切共存’。在場性和一致性是當代性的首要結構特征。從結構上看……‘持續當代性（persistent contemporaneity）才是真正的當代性’，而且是一種‘朝前看’的當代性。在當代文學里，當代性被當代人看成‘系統陳列’，‘從系統退卻’，是一種‘內質’。”與上述理論相對應，“瞬時的結構性”的目標就是讓“持續當代性”融入作家的頭腦之中，融化在作品的情節敘述中，所以它一定是“朝前看”的，“當代性”就是把歷史、當下和未來三個時間維度嵌入文學藝術的創作與批評中去，這個觀念同樣也符合文學史“經典化”選擇的標準。由此，我們看到的是“當代性”的當下闡釋的有效性、歷史闡釋的必然性和未來闡釋的前瞻性。

從作家作品的“共存性”四個維度來衡量當代文學的經典作品，可以看出我們創作中的許多悖論，因為我們對經典的閾定往往是遵從于其“當下的時代性”和作品的“現實意義”，有時對“歷史”和“未來”這兩個不可或缺的重要時間維度重視不夠，這樣的遴選標準是否可靠呢？這是一個問題，既新又舊，但卻是一個長期由歷史形成的理論心結。

人們總以為經典是依靠長期的歷史積淀就可以鑒別的，但我以為這只是其中一個元素而已。作家作品，尤其是長篇小說，活在“未來”的時間里更應該是一條至關重要的評價標準，但更重要的則是它必須活在“歷史”之中，活在“當下”之中。也就是說，歷史、當下和未來這三個時間維度是衡量作品是否經典化缺一不可的三個審美元素，但在這三個屬概念之上的種概念則是“真理性”。所以需要說明的是，更重要的元素在這三個時間維度之中，但它又絕不是單純的物理時間，它涵蓋的哲學內涵和意義都必須潛藏在作品之中。用西方文論中的“當代性”概念來說，“當前共存性”是前面所提到的“使歷史、現在甚至未來并存于當下，并存于我們活著的當下”的“超越時間”的哲學概念。所以，這個“當下”既是一個時間概念，同時，也是表示作品內涵和審美的終極指向存活時間長度的概念。也就是說，活在“當下”的時空當中，它應有作者掌握“真理性”的主體意識。無論是創作還是批評，抑或是文學史的建構，如果僅僅被“時代性”因素所左右，就失去了衡量作品永恒生命力的標準。“活著”是含有真理永恒的時間概念，而不是指在時間長度中某一個時段的“瞬間性”時刻。這在阿格尼絲·赫勒那里被闡釋為：“只有當人們涉身于一個真理之中的時候，這個真理才能成為‘geschichtliche’意義上的歷史性真理。”這才是真理性的“歷史性引言”。

由此，我想到的是在中國新文學史上已經存活了近一百年的魯迅中篇小說《阿Q正傳》。無疑，這部作品的內涵指向是符合時間維度上的三元素的，但是，它能否在未來成為永恒不朽的作品而永遠“活著”呢？對照“當代性”概念所閾定的“持續當代性才是真正的當代性”原則，它恰恰又是符合馬克思主義對文學藝術的衡量標準的，那就是“人性的、歷史的和審美的”元素才是衡量一切作品能否成為經典的標準。以此來衡量和檢視中國一百多年來被經典化的作家作品，我們的文學史是否需要再次重估呢？能夠在歷史、現實和未來的時間維度上充分展示出其永恒“活著”的作品應該會是哪些呢？

無疑，有些作品只能活在歷史中，有些作品只能活在當下，有些作品可能會活在未來（這是死去作家的榮幸），還有的作品能夠活在其中兩個時間維度之中，那就是了不起的作家作品了：抑或活在歷史和當下之中，抑或活在當下和未來之中，抑或活在歷史和未來之中。以此來衡量中國一百多年來的文學創作，尤其是長篇小說創作，也許會顯得十分殘酷。因為能夠全面符合表層（時間維度上的）和深層（作品內涵維度上的）雙重標準的作家作品，就十分難以遴選了。如果不用那么嚴格的標準來衡量，也許有許多已經進入文學史教科書序列的作家作品就要重新分類、分等級了，無疑，那些擁有“超越時間”自覺意識的作家作品就要往前排列了，那些想把歷史、當下和未來的時間在作品中串聯起來，以求達到將“歷史的必然”的“真理性”融入對當下解讀的作家就要力拔頭籌了。因為他們的終極目標就是想讓自己的作品永遠“活著”，活在歷史和未來的世界之中，活在“超越時間”的“真理性”之中。

這樣的作家當然也還有，像師陀（蘆焚）那樣被時代大潮所淹沒的作家，顯然他的作品沒有活在他生前的“當下”，屬于不符合20世紀40年代“時代精神”的另類作家，但是，他的作品是對都市文化的批判，其長篇小說《果園城記》和《結婚》卻屬于他肉體死亡后的“未來”，僅此一項，他的作品仍然“活著”，活在他身后的多個時間段的河流之中。我無法預測他的作品存活的時間，但是我知道它的生命力是頑強的，就像魯迅作品那樣延綿不朽，只有時代有所改變之后，他的作品的歷史和未來的生命力可能才逐漸減退，因為他把“超越時間”的“真理性”牢牢地植入其作品之中了。

當然，在那些肉身已經逝去的作家之中，《白鹿原》與它的作者同樣還“活著”，他們“活著”的理由在哪里呢？用“當代性”的標準來檢驗，就是作品具有“超越時間”的強大“真理性”：“從認識論角度來看，當代性具有其他任何性質無可比擬的優先性。不是歷史優先于當代，不是未來高出于當代，恰恰相反，當代使歷史成為真理，當代使未來成為現實。因此，當代性總是優先考慮為現實性、真理性。只有當代性才具有能動的知識描述，一切知識的描述都需要通過當代性得到重新描述，得到重新評估。”無疑，只有獲得這種“重新描述”和“重新評估”的權力，并具備知識的儲備，我們才能在“超越時間”的“真理性”條件下重新遴選那些可以活在歷史、現實和未來時間長河中的所有符合“人性的、歷史的和審美的”“真理性”的經典作家作品。

因此，我們評判一個作家是否能夠“活著”的標準，只需看他的創作主體中有無那種“我存在”的意識，不管他是“有意后注意”還是“無意后注意”，只要有笛卡爾的“我思故我在”的主體意識統攝作品，那就是將作品置于“生命的存在性”之中了。我認為：起碼在中國當下的文化語境之中，“當代性”雖然含有生命由出生并延續到終點這一時間段內“活著”的意義，但是它并不單純是指作家和批評家只活在“當下”的語境之中，它應該把歷史和未來都包容在現實之中，換言之，是指其作品和文本永遠活在時間的河流中，其肉體的消亡與之無關。“當代性”意味著“活著”，就是作品不僅活在“現實”之中，更要活在“過去”和“未來”之中。這樣，“當代性”的意義才是笛卡爾所指的“我存在”。在此，我要進一步強調的是，“現實”與“過去”“未來”并不是時間意義上的概念，而是人文哲學意義上的“生命存在性”的命題，正是在這個維度上，它是我們的作家創作和批評家評判中最稀缺的精神高度，也是哲學意義上的“當代性”與我們一再倡導的“時代性”和作品的“現實意義”概念共同的理論追求。所以，我們這里所說的“當代性”是那種“朝前看的當代性”，亦即擺脫不必要的思想約束的作家主體性的“當代性”，是我所定義的那種“超越現實世界的當代性”，唯此，我們才能進入真正的“當代性”中，去尋覓那種被“重新描述”和“重新評估”過的經典化的作家作品，使其進入文學史的序列之中。正如韋勒克和沃倫所說，“實際上，任何文學史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作”。同理，作家主體只有在獲得具有“超越時間”“真理性”的“當代性”的時候，他才能進入“歷史、現實和未來”的時間維度之中，使自己的創作真正獲得在自由王國中馳騁的通行證，從而活在時間與思想的永恒之中。

五、“當代性”理論模式的建構

毋庸置疑，當我們今天檢索人文學科使用高頻率關鍵詞的時候，赫然跳出的是“現代性”和“魯迅”這兩個詞條，這就不得不讓我思考這兩個語詞會占據前兩位的原因。無疑，這足以說明一個問題：“現代性”作為百年來中國文化中的啟蒙主義的關鍵詞，仍然起著理論的指導性作用，它與中國新文化旗手“魯迅”名詞的相連也就不奇怪了。因為作為作家和批評家的魯迅已然是這個時代把現實與歷史相勾連的人，是一個歷史“在場”的思想參照物。而我們的思想界無法脫離“現代性”所設置的啟蒙主義藩籬，這就是理論的悖論：一方面是無法擺脫的新文化啟蒙對一百多年來中國文化的覆蓋；另一方面則是啟蒙主義“現代性”已經不能解決中國文化和文學中的許多“后現代”后的理論問題了。所以，在仍然延續使用“現代性”語詞來解決歷史和當下現實理論問題時，就必須考慮用一個能指向未來時間的語詞來應對“現代性”所不能覆蓋的那些部分，或許這才是“現代性”未完成時態中我們面臨著的價值選擇的兩難境地——“當代性”是否可以彌補這樣的不足呢？

在中國當下的理論界，我們仍然在使用著那個“未完成的現代性”的語詞作為解釋許多文化和文學現象的既定術語，“現代性”仍然起著十分重要的闡釋作用，尤其是對近百年來已然成為歷史固態的文本的解析、作家作品的分析、藝術作品的鑒賞，以及創作中許多歷史現象的解釋，都可在“現代性”的歷史圖景中得到一種合乎情理的釋義。然而，理論的進化是不以人的意志為轉移的，當時代需要一種新的理論術語去覆蓋“未完成的現代性”不能企及的理論半徑的時候，我們提出建構一種根植于中國文學藝術實踐的“當代性”理論模式和模型，就顯得十分必要，也十分迫切了。尤其是在一個“后現代”后的消費文化很大程度上影響著世界（包括中國）市場，當然也囊括文學藝術的創作和文化與文學批評市場的時候，我們的“當代性”與“時代性”的理論體系建構必須堅守其“在場的真理性”，意在克服消費文化給文學藝術帶來的本質上的戕害，并引導人類文化發展運行在正確的軌道上。

“當代性”是一個學術前沿話題。在西方文論中，“當代性”試圖成為一種超越“現代性”的理論范式，用《西方文論關鍵詞》第2卷“當代性”詞條編者的話來概括，具有“當代性”特質的文本應有三個特點：(1)“當代性”具有“我們時代性”，也就是作者出生以來的這一個時代的獨特性質；(2)各個時代的意識形態共同存在于“當下”，并一起進入讀者視野；(3)具有不同時代的作家作品共同的永恒特性，即“生命存在性”。如果對照這三個元素來檢視中國當代文學藝術的“當代性”，或許得出的結果并不怎么樂觀，但是，恰恰就是在這個“時間”的窗口之中重新厘定“當代性”的內涵與外延，卻給我們提供了有利的思考空間和充分修正的契機。這就需要我們在進一步厘清和思考“當代性”語詞后，對理論模式建構、創作方法建構、批評方法建構等一系列問題做出全方位的設計，充分預想到一切可能產生的后果，當然也包括負面的后果。唯此，我們才能更好地運用它的合理性，以此來推動文學理論的演進。

首先，“我們時代性”在中國當代文學藝術領域內是不缺乏的元素，但是，如何將“時代性”涵容于“當代性”之中，把歷史、當下、未來等不同時間維度嵌入文學創作和批評中，從而確立具有“真理性”的“當代性”，是一個刻不容緩的核心問題。我們需充分考慮到“當代性”中所蘊含的那種超越歷史、現實和未來的“真理性”給作品和文本帶來的巨大的“歷史的必然”。亦即說，這個“我們時代性”中的“我們”應該統一在馬克思所說的擯棄了“傳聲筒”的“大我”之中，而非僅僅是簡單地具有文學藝術個性化的“小我”呈現，亦非一個志同道合“群體”的流派展示。所以，“我們時代性”應該具有與馬克思主義文藝理論所提倡的“非席勒化”相同的理論內涵，與文學藝術個性化下的“我們時代性”是有本質區別的，孰是孰非，孰優孰劣，持不同文學藝術觀念的人會有截然相反的評價，仁者見仁智者見智。我們應該提倡的是統攝在馬克思主義文藝理論下的“當代性”理論體系的建構，有機地將“我們時代性”融入“當代性”的理論體系中來。

其次，就是“各個時代的意識形態共同存在于‘當前’，并一起進入讀者視野”的問題，我認為這既是一個知識性的問題，也是一個時代文學藝術史論的重要問題。各個時代的文本匯集在“當前”的“共存性”必然會引起觀念矛盾沖突，因為各個時代不同的意識形態必然會呈現于其中，需要認真對待和處理，或許呈現方法就決定了它們在現實和未來兩個時間維度上的歷史意義，所有這些問題都會影響到我們如何將“真理性”涵容于“時代性”中，從而形成“當代性”的理論優勢。縱觀中國當代文學藝術的歷史長河中流淌著的各種各樣具有不同時代精神的作家作品，它們如何再次進入作家、批評家和讀者的視野，并不是一個簡單的問題。尤其是對讀者來說，他們擁有自由選擇的權力，但是他們的選擇往往受著許多非文學藝術審美價值判斷的影響，尤其是商業文化與消費文化植入“時代性”之后，就嚴重地戕害了“當代性”中的核心元素——“真理性”嵌入歷史、當下和未來之中的可能性。在“后現代主義”文化和文學仍有一定影響的時代文化語境之中，我們就不能不強調“當代性”中所暗含和隱藏著的“真理性”了，我們必須看到：我們面對著的是大量囫圇吞棗的快餐式讀者，他們的閱讀選擇權力一定程度上決定了文學藝術的走向，如何讓許許多多的“讀者”（這里面暗藏著許多“隱形讀者”）在目迷五色之中找到文學藝術創作和批評的本質，讓他們在自由選擇的空間中尋覓到審美真理的光輝，或許就是我們的作家、批評家和理論家需要對“當代性”概念設定一個穩定價值理念的理由。當然，在這個前提下，我們也不能忽視其形式的外殼，因為它也是影響讀者自由選擇的一個重要審美元素。

回顧當代文學藝術史，以及我們在文學藝術創作、批評的評判和理論建設中，對“當代性”理論概念閾定的失落與紊亂，毫無疑問，這在某種程度上是造成創作無靈魂、批評無主腦現象的緣由。當然，這同時也涉及“作者”與“偽作者”、“讀者”與“偽讀者”、“批評”與“偽批評”諸多“當代性”的難題，同樣是可以追溯清理的理論問題，同時也是一個必須在建構中不斷完善的不可忽視的問題。

再次，就是如何解決不同時代的作家作品要“一直活著”的問題，即“生命存在性”問題。毫無疑問，這是任何階段的文學史都需要重視的問題。檢視中國文學史，尤其是五四新文學運動以來的百年文學史，我們的文學史家、文學理論家、文學批評家和文學評論家有時可能會在不斷變化著的“時代精神”引領下，模糊了審美的獨立判斷能力，失去了馬克思主義文藝理論要求的鑒別好作品和壞作品的基本價值判斷能力。如果中國當代文學藝術失卻了馬克思主義文藝理論要求的批判能力，其真正的“當代性”也就被消解在無形之中了。我這里特別強調的是其中的關鍵詞“生命存在性”這個文學藝術千古不朽的核心問題在“當代性”中的重要作用。所謂“生命存在性”就是任何文學藝術，無論是表現“真善美”還是批判“假丑惡”的主題，都以“人性的價值標準”去構建作品的基調。無論是作家還是讀者，離開了這個視點，肯定是要偏離馬克思主義文藝理論對大寫的人的闡釋的。因此，“當代性”是一定須得強調這樣一種“以人為本”的核心元素的。無疑，這既是馬克思主義理論的哲學內涵，同時也是馬克思主義文藝理論的核心內容。

綜上，我以為，在一個“現代性”尚未終結的時代里，我們啟用“當代性”的語詞概念并不是要完全消解對“現代性”的理論闡釋和相應的文本解讀方法，而是要在新的語詞“當代性”的建構中，進一步糾正“現代性”在當下遭遇的“誤讀”,同時彌補其理論內涵上的不足。所以，與其說“當代性”語詞是對“現代性”語詞的顛覆，還不如說是對其的延展和修正。唯有如此，我們才能心平氣和更好地去完善“當代性”理論模式和模型的建構，這無疑是一個以辯證唯物主義為基礎的理論建構過程。

最后，我還是想用哈貝馬斯在《現代性的規范內容》中的那一段話來作結：“為了告別現代性，激進的理性批判付出了昂貴的代價。首先，這些話語無法也不想澄清它們各自的地位。否定辯證法也好，譜系學和解構也好，都用同樣的手段來拒絕一些范疇：有了這些范疇，現代知識發生了分化，而且不是出于偶然；此外，這些范疇還決定了我們對文本的理解。它們不能簡單地把自己劃歸哲學或科學、道德理論或法律理論、文學與藝術。”要反躬自問的是，我們怎樣才能夠建立適合于自己的超越“現代性”的“當代性”理論體系和模式。

在當下，我們所遇到的仍然是海德格爾式的時代難題：“藝術作品是作為客體進入我們的世界中來的，它們被用來激發出一種獨特的體驗。為了對這種刺激物進行市場運作，還發展出了一種商業活動。而在這個發展過程中，藝術的原初功能卻喪失了。曾幾何時，藝術可以開拓或改變人類的生活世界。……如今，藝術并不是改變事物對于我們的敞開方式和到達方式，相反，它操縱我們的感覺。”我們不可能回到過去，也不可能預測未來，但是我們面對當下時采取什么樣的價值立場卻是十分重要的。我以為，我們建構的“當代性”理論模式和模型，一定要經得起歷史、現實和未來的檢驗與考驗，具有“真理性”的內涵。針對“在場”的全球性消費主義狂潮，我們需對“當代性”進行準確的定位和定性，以消弭和淡化工具理性給人類帶來的精神災難，將“人性的、歷史的和審美的”元素牢牢地植入我們的文學藝術創作和文學藝術批評之中，以達到對“當代性”理論體系的完美構建。

如何延展“現代性”的合理性，并充分涵容時代性，是我們建立超越物理時間的“當代性”的必要前提，也是作家建構具有主體意識的“當代性”作品的“真理性”的條件，更是理論家、批評家、評論家和文學史家對“當代性”進行價值重估的理論基礎。緣此，我們期望大家一起來共同努力，在對“當代性”理論概念的批判和爭論中獲得理論批評的前行。