中國作家協會主管

一

艾偉是一個熱愛自我闡釋的作家。寫小說的同時，他寫作和發表了大量的“創作談”。這些創作談涉及他所有長篇和一些重要中短篇小說，而且，艾偉不滿足就事論事，往往談論自己時，把自己安放在同時代人中間；談論自己的文本時，把文本歸置到個人寫作史和更大的文學史以及文學史生成的歷史語境和歷史邏輯。對一個作家而言，和文本相關的創作談，一定意義上已經是文本母本衍生出來的副文本，作家的創作談，確實敞開了文本的“私域”，比如文本和個人記憶、生命經歷、精神動向等的關系，它們和文本之間相互指涉和彼此對話。

按照艾偉的自述，他的文學學徒期應該開始于1990年代初。此前的八十年代，他大學期間，已經讀到過馬爾克斯的《百年孤獨》。多年以后，艾偉說，這是“震驚的閱讀旅程”。但閱讀的震驚似乎沒有激發艾偉的寫作熱情（《百年孤獨》對艾偉影響的顯現似乎要到十年后世紀之交寫《標本》《越野賽跑》和《家園》這一系列作品），反而是1991年，讀了在舊書攤買到的1987年和1988年的《收獲》過刊，開始了寫作。“那時的《收獲》正在搞一些新東西。”艾偉說的“新東西”，應該是《收獲》1987年和1988年第5、6期集中發表的馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露和葉兆言等的所謂先鋒小說。這樣看，如果說艾偉小說寫作的起點是1980年代的先鋒小說，大抵不會算錯。

有研究者曾經討論過1980年代末“先鋒的休止”和1990年代“先鋒的續航”。除了北村、呂新、李洱等等，艾偉也被作為一個恰當的例子。1992年，艾偉的《敞開的門》，其敘事的不確定性，以及節奏和腔調就是一篇典型的“1980年代先鋒小說”。同樣，1994年的《少年楊淇佩著刀》寫青春期少年的孤獨和對世界的恐懼也有著1980年代中后期的先鋒氣息。但就像蘇童的《桑園留念》從寫作到正式發表之間有未能見光的數年，《少年楊淇佩著刀》和《敞開的門》從寫作到正式發表也分別經歷了兩年和五年的“黑暗期”。直到《花城》編輯林宋瑜偶然發現和發表了《少年楊淇佩著刀》，小說家艾偉得以見光。按說，時間到了1990年代，經過1980年代的先鋒啟蒙，對《少年楊淇佩著刀》和《敞開的門》這樣的小說接受不應該存在問題。這中間究竟發生了什么？也許值得研究。

在這四五年的寫作學徒期或者黑暗期，艾偉的創作量應該不會少。他在2014年出版的短篇小說集《整個宇宙在和我說話》的“后記”里說：“這本書的有些篇什是我最早寫下的，那是我文學的學徒時期，我寫了取名為《七故事》的一些短篇。當年我打印了幾份在朋友間傳閱。”我大致檢索了一下，從現在《整個宇宙在和我說話》收入小說發表的情況看：《七種顏色的玻璃彈子》（《人民文學》1998年第3期）、《去上海》（《人民文學》1999年第2期）、《說話》（《鐘山》2001年第1期）、《水中花》（《花城》2004年第1期）、《蝙蝠倒立著睡覺》（《上海文學》2013年第7期）、《整個宇宙在和我說話》（《上海文學》2013年第7期）……這里面，有的小說確實發表很早，比如《七種顏色的玻璃彈子》和《去上海》分別發表在1998年和1999年，它們的寫作時間肯定更早。

既然談到文學學徒期的問題，是不是可以把艾偉1999年寫作《越野賽跑》之前的寫作時間都算作學徒期？如果可以這樣說，可以發現，艾偉的寫作差不多從一開始就幾乎觸探了他未來可能的寬度和深度。也可以說，就一個作家的寫作學徒期的某些線索是可以貫穿到他未來全部創作的，比如從《七故事》滋生出來的“西門街往事”，不僅僅是系列短篇《整個宇宙在和我說話》，艾偉重要的長篇小說《風和日麗》（《收獲》2009年第4、5期）和《南方》（《人民文學》雜志2015年1期），以及《愛人有罪》（《收獲》2006年長篇小說增刊春夏卷）都可以算作“西門街往事”。而《少年楊淇佩著刀》（《花城》1996年第6期）、《鄉村電影》（《人民文學》1998年第3期）、《回故鄉之路》（《人民文學》2000年第12期）、《水上的聲音》（《收獲》2002年第2期）、《田園童話》（《上海文學》2005年12期），等等，艾偉的寫作序列里，似乎從一開始就有一個和“西門街往事”并行的“鄉村（故鄉）往事”系列。這個系列有一個引人注目的族群就是圍繞長篇小說《越野賽跑》（《花城》2000年3期）的幾個中篇小說，像《標本》（《山花》1999年第7期）、《1958年的唐吉訶德》（《江南》1999年第3期）、《家園》（《花城》2002年第3期），等等。當然，也不一定都是這樣整飭和成組的，一個作家的寫作脈絡就像山間淌水，可能忽然旁逸斜出生發新機，也可能會忽然潛藏隱伏，比如艾偉小說有一個重要的母題是時代和人之罪與罰，在學徒期，艾偉沉溺罪案的勘探和書寫，比如前面提到的《標本》，比如《老實人》（《湖南文學》1998年第10期）、《殺人者王肯》（《天涯》1999年第1期）、《重案調查》（《上海文學》1999年第5期），等等，這種路數到《愛人有罪》和《盛夏》（《人民文學》雜志2013年2期）則由短制蔚然而成長篇；而有些勾連甚至體現在更幽微和細小的方面，比如《南方》里的須南國和《少年楊淇佩著刀》里的老克都有著“戀物癖”的隱疾。

尤其值得注意的是，從小說內在主題和結構秩序看，艾偉寫作學徒期對于深度和寬度的抵達幾乎是與生俱來的，如他自覺到的：“對人性內在困境和黑暗的探索在我的處女作《少年楊淇佩著刀》中已有雛形。但在這之后的寫作我走上了另一條道路。或者說其實兩條路都堅持走著，只不過另外一條道路的寫作可能更醒目一點。這另一條道路即是所謂的寓言化寫作。那時候我是卡夫卡的信徒，我認為小說的首要責任是對人類存在境域的感知和探詢。當時我相信一部好的小說應該對人在這個世界的處境有深刻的揭示，好小說應該和這個世界建立廣泛的隱喻和象征關系。在這種小說觀的指引下我寫了一批作品有《到處都是我們的人》《 1958年的唐吉訶德》《標本》等。”就像采礦，文學學徒期，有的寫作者憑著道聽途說的消息和并不嫻熟的技術四處打洞，濫采濫挖，而艾偉至今為止三十年的寫作卻是向著預先勘定的礦藏和礦脈挖掘出錯綜復雜的巷道。對照《少年楊淇佩著刀》和《愛人同志》，從題材看，這兩篇小說可以說毫不相關，也不是寫的同一個時代的事，但人之為人，不可捉摸的內心世界有著巨大的能量，讓艾偉為之深深著迷。《愛人同志》放棄了寓言化的處理，也放棄了《少年楊淇佩著刀》借助返回童年時間幻術的迷離和抒情，完全用正面強攻的寫實切入，一步一步，進入那個戰爭致殘的軍人劉亞軍黑暗的潛意識。

事實上，艾偉的寫作實踐也證明著，他曾經認為的兩條道路——寓言的飛翔的和貼近現實大地在人的內心黑暗的巷道掘進，也并不是彼此不兼容的。《南方》就是兩條道路的交叉并行。“南方”意象在中國當代文學語境因為余華、蘇童和格非等持續不斷的書寫，天然地被賦予從現實飛升的寓言性。艾偉對奧燥、濕熱、頹蕩的“南方”作為隱喻和寓言的征用是為羅憶苦人性內在困境和黑暗搭建的。羅憶苦是“南方”街道妖嬈艷異的“惡之花”，此人當屬此般景象。艾偉在飛翔和寫實之間找到一條通道，寫《南方》，艾偉盡可能地淡化歷史，雖然它依舊在，但更多地讓小說按其自身的時間而生長。

二

從1991年到2000年，《越野賽跑》發表正好十年。可以更深入地討論艾偉和1990年代文學之間的關系，進而思考先鋒文學在上個世紀八九十年代的歷史境遇和歷史邏輯。《越野賽跑》發表于《花城》雜志，同期還有畢飛宇的中篇小說《青衣》。按照畢飛宇講過多少次的故事，他是被《花城》編輯朱燕玲發現，在《花城》1991年第1期發表處女作《孤島》的。有很多研究者注意到1990年代《花城》和先鋒文學的關系。《花城》向“先鋒”轉向就是從1991年開始的，畢飛宇的《孤島》就是一篇先鋒小說。有一個問題值得討論：先鋒文學是不是在1980年代中后期極盛而后戛然而止？我的觀點是：先鋒文學從來沒有中斷過，甚至在八九十年代之交也沒有中斷，比如蘇童在讀者中影響最大的小說《妻妾成群》發表于《收獲》1989年第6期，長篇小說《米》則發表于《鐘山》1991年第3期，格非的《敵人》發表于《收獲》1990年第2期，余華第一部長篇小說《呼喊與細雨》發表于《收獲》1991年第6期，孫甘露的長篇小說《呼吸》1993年由花城出版社出版。這些都是八十年代先鋒文學在九十年代結的果。

1991年開始，《花城》調整辦刊方向，成為繼八十年代《收獲》《人民文學》《上海文學》《北京文學》之后先鋒文學的重鎮。1990年代的《花城》不斷輸出新作者，像發表艾偉《少年楊淇佩著刀》的1996年第6期，除了呂新，其他小說作者艾偉、邱華棟、王海玲、汪淏和荊歌均是第一次在《花城》發表小說。這些新出場的寫作者和余華、蘇童、格非年齡相仿，只是稍晚出場。1991年《花城》前五期，除了前面提到的畢飛宇的《孤島》，發表了墨白《紅房子》（第2期）、憶溈《短篇四題》（第3期）、魯羊《楚八六生涯》、黃石《上冊》（第4期）、趙剛《足球城》黃石《遠景》（第5期）。第6期和次年的第1期幾乎可以視作《花城》的先鋒文學專號：呂新《發現》、北村《迷緣》和韓東《假頭》（1991年第6期），西飏《季節之旅》、孫甘露《音叉、沙漏和節拍器》和魯羊《薤露·蠶紙·白砒》（1992年第1期），而呂新的《撫摸》和北村《施洗的河》兩部1990年代重要的長篇先鋒小說則分別發表于《花城》的1993年第1期和第3期。

除了北京、上海、南京、成都、重慶、武漢和長沙等可數的幾個文學中心城市，上世紀八九十年代以文學刊物的活躍程度形成新的“文學圈層”，重新定義文學的中心和邊緣、組織文學版圖和分配文學資源。據這幾個文學中心城市和活躍的文學刊物看，這是一個風云激蕩的文學時代，而且八九十年代前后登場的青年作家或多或少都有先鋒的氣質。艾偉生活的寧波和杭州都不是這兩種意義上的文學中心。我注意到1990年代兩個重要的文學策劃都很少有浙江作家出現。一個是1994 年《青年文學》第3期開始的“60年代出生作家作品聯展”——每期一位或兩位“60 后”作家及其作品，并且這些作家還是當期的封面人物，一直到 1997 年第 10 期，長達四年，一共推出了60余位“60 后 ”作家的作品 ，包括余華、蘇童、格非、遲子建、畢飛宇、徐坤、邱華棟和麥家等；另一個是1995年由《鐘山》《大家》《作家》《山花》和《作家報》組織的“聯網四重奏”，涉及斯妤（1954）、王海玲（1956）、張梅（1958）、張旻（1959）、刁斗（1960）、述平（1962）、李大衛（1963）、魯羊（1963）、葉彌（1964）、徐坤（1965）、胡性能（1965）、東西（1966）、李洱（1966）、吳晨駿（1966）、謝挺（1966）、朱文（1967）、李馮（1968）、劉慶（1968）、邱華棟（1969）、夏商（1969）、金仁順（1970）、丁天（1971）、陳家橋（1972）、衛慧（1973）等從“50后”到“70后”作家。綜合考察這兩個文學策劃的大名單，主打的都是“60”，但艾偉既沒有如他的浙江老鄉余華在1980年代成名，又不在文學中心城市，也不在這幾家刊物輻射的“地方”（“聯網四重奏”選擇多位云南和東北作家，應該和《大家》《作家》參與策劃有關）。在一個看出身、講關系、重文學交際的文學生態圈，艾偉的出場依靠的只能是個人奮斗。有意思的是，這和改革開放時代浙江商人崛起的精神氣質倒是一致的。《收獲》《花城》《人民文學》等幾家重要且重視文學新人的文學刊物是艾偉這些沒有先天性文學資源的文學青年得以出場的重要支援。艾偉早期的小說主要也是發表在這幾家刊物。

還有一個很少被文學研究者注意到的是各種同人式的文學青年小群體，這些小群體的交往被稱為“筆友”。網絡出現后，筆友的交往遷移到一些文學社區。“筆友”，應該是可持續寫作，尤其是文學學徒期黑暗和孤獨的精神同路人。偶然讀到趙柏田記錄的小說發表之前的艾偉的文學生活：

就在此時, 60公里開外的小說家艾偉,陷入了創造的狂喜之中。這種狂喜我曾在寫作一篇叫《蟬聲穿石》的文章時 有過參禪式的了悟, 然而在1996 年的大多數時日里它離我遠去杳如黃鶴。他不斷向我發布關于小說的最新感悟 , “好的小說就像滾雪球” , “小說總是讓生活目瞪口呆” 。秋天的時候,他給我寄來了一個叫《不停地游走》的短篇。冬天夜幕沉降時分的背景 ,藍瑩瑩的雪地上走著一個叫“棲”的少年。棲這個詞讓我很沒有來由地聯想到居住,還有生活,然而這個叫居住或者叫生活的孩子總像是一陣虛無的空氣在小說中飄動, 讓人想到葉芝筆下那個被精靈帶走的孩子。“行人走在雪地上,和雪一起在棲的視線里上升,與天空銜接,棲覺 得天堂近在眼前。”讀著這樣的句子,我有一種靈光閃現的神秘,我想到了死亡,“通向天堂的大門時時敞開著”,想到了因人而異的對待死亡的態度。就在這一夜,我夢見了我事實上并不存在的兒子,精赤著身子的他對我說出了兩個令我大大吃驚的詞 ,我醒來后卻再也想不起來。

從”今天”到后來的第三代詩人以及其他隱秘生長的寫作群，到后來的網絡社區，二十世紀八九十年代到新世紀，有多少筆友式的文學青年小群體，我們還缺少充分的田野調查，但有一點是肯定的，沒有這些文學青年之間的交往是不可能有現在這樣的文學景觀和所謂的八九十年代的文學黃金時代。還有一個沒有得到充分觀察的是，就像趙柏田的記錄那樣，這些文學青年小群體的交際方式一直到今天許多還是以先鋒性和個人創造的激情作為交往的精神紐帶。

雖然，八十年代成名的先鋒作家有的在九十年代發生轉向，比如余華在1993年第6期發表了《活著》，但格非和蘇童的轉向要晚得多，而且九十年代進場，持續保持先鋒激情和姿態的作家不在少數，北村、呂新、李洱、東西、魯羊、李大衛、薛憶溈、墨白、刁斗、曾維浩、羅望子、趙剛、張生等等都是。如果以他們為樣本，八九十年代先鋒文學有著一個綿延的歷史邏輯。轉向在一部分人身上發生，時刻可能發生，既包括余華這樣的八十年代先鋒作家，也包括畢飛宇這樣九十年代以先鋒面目出道的作家。《孤島》之后，畢飛宇幾乎每年都會在《花城》發表小說：《明天遙遙無期》（1992年第5期）、《楚水》（1994年第4期）、《武松打虎》（1995年第5期）、《生活在天上》（1998年第4期），直到2000年第3期《青衣》，畢飛宇的“先鋒”減褪到很難看到痕跡了。因此，正如艾偉多年以后反觀自己的寫作時意識到的：“某種意義上，先鋒也是革命孩子的一個變種。所以，我們今天談先鋒，其實在談先鋒的遺產。先鋒在中國文學劃出一條界線，先鋒之前和先鋒之后的文學在技術、思維、語言及敘事上都改變了 ，而我們這批起始于90 年代的寫作者某種意義上依舊享用著先鋒的這些遺產。9 0 年代的文學在方法論上繼承了先鋒小說的傳統，但有自己獨特的面貌。90 年代，整體性消失了以后，所有的經驗都是碎片化了，沒有一個強大精神背景的時候，我們每個人寫作都是孤立無援的。” 可能還不只是撤除了八十年代強大的精神背景，“先鋒的困境”也可能是小說技術層面的：

作為一個對人性內部滿懷興趣與好奇的寫作者，我希望在以后的寫作中在這方面有所開掘。我意識到在《越野賽跑》這個方向上繼續向前走的可能性已經很小了。這之后我寫了一個叫《家園》的中篇。這是一部關于語言、性、宗教、革命的烏托邦的小說，其主題完全是知識分子的。雖然在這小說里，我把《越野賽跑》以來小說的童話元素大大發揚了一 番，使小說看起來奔放、飛揚，有著童話式的燦爛和天真，但這小說基本上是觀念的產物。

我們這一代寫作者，恐怕絕大部分是喝二十世紀現代主義小說的奶長大的。現代主義小說從某種意義上是觀念小說，這類小說存在幾個基本的中心詞：存在、 絕望、 隔閡、 異 化、冷漠等等 。這是這類小說的基本價值指向。

《家園》這篇小說發表于2002年第3期的《花城》。有意思的是這篇小說還進入了中國小說學會的中篇小說排行榜。同年，艾偉的《愛人同志》在《當代》第4期發表，艾偉幾乎是強行終止“先鋒”，轉向扎實精準的寫實。也是在這一年，蘇童在《收獲》第2期發表了《蛇為什么會飛》。需要指出的，艾偉強行終止先鋒，可能更多的是文學觀和敘述姿態，其《南方》和《盛夏》的多聲部敘事依然受惠于先鋒文學的技術革命。因此，如何辨識中國當代文學的先鋒流向，恐怕不能簡單地下斷語。質言之，先鋒文學不只是所謂八十年代的文學遺產，也是中國當代文學不斷增殖的文學紅利。

三

1998年第3期《人民文學》“本期小說新人”欄目發表了艾偉的短篇小說《鄉村電影》和《七種顏色的玻璃彈子》。和小說同時發表的是李敬澤的按語。李敬澤認為：“艾偉生于六十年代，他表達了這一代人的共同記憶——那些‘陽光燦爛的日子’。他的小說中分布著那個時代的文化痕跡，回蕩著與歷史的對話。但是，當他在想象中體驗著人的‘成長’時，他最終面對的是人類生活中某些普遍性的境遇。于是，《鄉村電影》又是關于人性 之‘力學’的寓言，《七種顏色的玻璃彈子》又是關于感性之本質的神話 。”多年以后，艾偉在一篇關于“中國六十年代作家的精神歷程”的長文中也用到“陽光燦爛”這個詞，他說：“我出生于一九六六年。我曉事是在七十年代。七十年代雖然已是‘文革’的后期，但‘文革’的種種現象比如游行、批斗、大字報等依舊是社會生活最為戲劇性的主題。我要說的是，當我回憶這段歲月時，我的頭腦中出現的不是瘋狂，而是安靜的氣息，陽光燦爛，我們沐浴在領袖的光輝中。”顯然，艾偉和李敬澤使用的“陽光燦爛”還是有微妙的區別。類似的說法，艾偉在另外一篇文章里也寫到過：“整個七十年代在我的印象里似乎顯得十分安靜，還有那么一種神秘的氣息，我們沐浴在領袖的光輝與思想之中。”艾偉的“陽光燦爛”不只是王朔《動物兇猛》，以及后來被導演姜文在《陽光燦爛的日子》所強調的，作為革命時代的邊緣人和被遺忘者的一代人的童年集體記憶。不是逃出時代的籠蓋，而是“沐浴”光輝。可以說，艾偉及其同時代人是革命時代的邊緣人，同時也是革命的接班人。所以艾偉說：

六十年代作家在中國是非常特殊的一代。這一代作家的童年記憶是十年 “文革”，然后在他的少年、青年及中年經歷了中國的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質。年少時， 因革命意識形態喂養，他們具有宏大的 “理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識形態”破產后時代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個空前膨脹的物欲世界。這些經歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。它既是“革命意識形態”的批判者，也是“市場欲望”的批判者。革命意識形態如何喂養一個孩子，讓他具有解放全人類受苦受難人民的宏大理想。

“生于六十年代”，準確地說是生于六十年代中后期的1966年。和艾偉一樣，李洱、東西都是1966年生人，他們和他們的“60后”兄長輩的余華、蘇童、格非、畢飛宇、麥家、遲子建等的少年記憶還是有著微妙的時間差，就像艾偉在《整個宇宙在和我說話》反復提醒的“七十年代”。那是一個時代的尾聲，一個新的時代即將來臨。可以比較下，艾偉和蘇童的同題小說《木殼收音機》，雖然都寫到死亡，但蘇童筆下的死亡是陰郁的、恐懼的和不確定的，而艾偉筆下則是人間的、自然的和寧靜的。還可以深究的是，艾偉的這些童年記憶小說，或者說童年視角小說，有《少年楊淇佩著刀》《鄉村電影》《回故鄉之路》《七種顏色的玻璃彈子》等近似蘇童的殘酷青春的恣意，但更多是反思和克制。李敬澤說到艾偉這一類小說：“敏感的敘事視角：孩子注視著成人世界；同時，孩子們也在模仿成人世界中的故事。”因為，“注視”或者說“窺視”而改變成長的方向，艾偉順勢而為，他的小說幾乎都有一個敘事的翻轉或者失控。艾偉所說的“見證”，無需等長大成人的“市場欲望”時代，而是成長過程中時時刻刻的警悟。“注視” 和“模仿”，潛移默化中被“喂養”，從邊緣人成為接班人；與此同時，也可能成為見證者、反思者和批判者。艾偉講“先鋒是革命孩子的變種”。換句話說，先鋒恰好給1950年代末到1970年代初出生的“革命孩子”發明了一套新的文學語法。

四

2014年，在和批評家何言宏的一次對談中，艾偉提出一個疑問：“我們有如此龐大的關于社會主義革命的經驗，可我們的寫作卻很少真正正面地觸及這些問題”？

文學和社會主義革命的經驗，或者當代社會主義實踐，涉及文學主題學的話題。按照經典的文學常識，艾偉寫作的同時代，“觸及”社會主義革命經驗的寫作并不能算少，以長篇小說為例，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》、格非的“江南三部曲”、蘇童的《河岸》、畢飛宇的《平原》、阿來的《塵埃落定》、陳忠實的《白鹿原》、麥家的《解密》、劉醒龍的《圣天門口》、賈平凹的《古爐》、莫言的《生死疲勞》《蛙》、閻連科的《日光流年》《堅硬如水》《受活》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《長恨歌》，等等都是。我不清楚艾偉基于多大的樣本多次作出類似的判斷：改革開放以來，我們在處理社會主義經驗時，往往是采取一種批判的、對抗的姿態。這種姿態如果仔細辨析，可以發現一個西方的思路，即西方式的政治正確在。這或許會把我們的經驗簡單化，使我們的經驗只有一極——革命和暴力，而忽略了人世間另外一極，某種帶著暖意，帶著歡娛的生命指向。革命不但不是單極化的，“革命作為主導中國二十世紀最為關鍵的一種思潮，它的影響今天依舊復雜幽深地隱藏在我們的血液里，作用在我們生命的深處，聯系著我們的情感反應。” 因此，革命已然成為當代中國人的集體記憶，它刻畫著當代中國人的精神圖景，從革命和當代中國人的關系看，并不存在所謂“告別革命”。整個當代中國社會主義具有整體性的內在歷史邏輯，改革開放前的社會主義中國，如艾偉說有著人世間的暖意和歡娛，存在人性的擠壓和寬放，那么，改革開放時代也當然地繼承了改革開放之前特殊時代的思維方式和精神遺產。對于后者，比如從這次疫情中間中國人的世界想象和精神狀態就可以看出歷史如何當代的。以此觀照中國當代文學，二十世紀二三十年代革命文學到五六十年代紅色經典，我們的文學幾乎按照中國革命史的歷史邏輯來建構文學的敘事邏輯和處理社會主義文學經驗，而改革開放以來，文學在撥亂反正的同時，卻往往又陷入另一種極端和簡單化。因此，我理解艾偉所說的“很少真正正面地觸及這些問題”，是沒有真正正視社會主義革命的豐富性，尤其是沒有充分回應革命在不同歷史時段的表現，以及革命和人性之間復雜的辯證關系。基于艾偉有著內在一致性的價值和立場，觀察艾偉幾部代表作，他都選擇革命中個人情感的私域，尤其是身體和性，作為重新檢閱當代社會主義革命經驗更多可能的通道，如其所言：

革命意識形態去除了人的私欲， 而身體則是處在物質和精神的重疊地帶，既是物的享用者，又是私欲的發源地，因此是“私”的最核心部分。而性作為身體的衍生物，更是私中之私。性本來就是隱匿的，有著私人屬性，所以在革命意識形態中天然成為“私”屬原罪的一部分，成為禁忌，無法取得合法性地位。在革命意識形態中，一切與“私”有關的事物總是鬼鬼祟祟的，是見不得人的，是必須被丑化的，性也一樣被丑化了。革命意識形態中的“性”是和邪惡的人事聯系在一起的。

在中國現代史某些歷史階段，個人感情和性愛生活確實成為公共生活諱莫如深的部分，性愛被妖魔化和污名化，正是人們的潛意識深處性的罪感，性愛才可能被時代征用公開宣判他人性愛之罪和道德污點。在《南方》里，母親楊美麗被肖長春“赤身裸體拖到大街示眾”。在《越野賽跑》里，常華復員回村三個月后，村里出現了第一張大字報。這張大字報就是針對小荷花的。大字報的題目是“破鞋”。大字報上，小荷花的衣服被剝光了，赤身裸體著。關于小荷花怎樣成為破鞋，描述是細膩的，大膽的。比如，小荷花和其表哥在天柱水庫洗澡一段 ，看了就讓人想入非非。大字報署名為“井岡山紅衛兵”。《風和日麗》，呂維寧要挾楊小翼，他的利器是：“你的外公是帝國主義走狗，你母親也不是好東西，是破鞋。”在這里，“帝國主義走狗”和“破鞋”是并舉的，被公開的私人生活可以換算成政治污點。

但是，也正是這種壓抑，這種罪感，使得少數人獲得壓抑的歡娛，他們有限的進入公共領域的性與愛的日常生活成為時代最具誘惑力，也最能激發超出時代公共生活的想象，就像幽暗天幕忽然劃過的流星。在《南方》第24節，羅憶苦和肖俊杰，“在一個批斗會上邂逅，他突然有了欲望，拉起我的手，鉆到批斗會臺子下面”。《南方》某種程度上是一部當代中國的私生活史，但和一般強調“小歷史”的小說不同，艾偉不是以私生活之私和小去對抗時代之公共之大，而是將私生活視為整個時代不可剝離的一部分。因為正是時代才是時代私生活的締造者。杜天寶和羅思甜只要走在街頭，西門街的小青年就會露出輕浮的樣子，不停地對他們吹口哨。羅憶苦脫光衣服在鏡子前欣賞自己身體，和夏小惲約會，彼此的身體體驗獲得高潮，同時羅憶苦又和肖俊杰在廢棄的燈塔約會。為了擺脫夏小惲的跟蹤和糾纏，她讓羅思甜去和夏小惲約會，然后私奔南方，在夏小惲入獄后，獨自回鄉生子。在孩子被母親和羅憶苦拋棄后，失去了孩子的羅思甜忽然變得很放蕩。跳高冠軍須南國借訓練騷擾女同事，羅憶苦和須南國偷情。羅思甜自殺后，羅憶苦和夏小惲同居，夏小惲以靈修做幌子騙財騙色。《越野賽跑》有一首孩子編的順口溜：馮步年啊是光棍，/日日夜夜想女人。/每天晚上和誰困？/馬兒當作陶玉玲。——過干癮！在常華回村之前，性不是禁忌，更不是邪惡。大人打發孩子偷看小荷花和表哥在天柱的湖里游泳，小荷花和表哥在天柱放縱也只是村莊的艷事和談資而已。對小荷花和大香香的批斗，看熱鬧的人越來越多。后來“我們村”凡是會走路的人都來聽她們講自己做破鞋的事。一時，“我們村”的人都很興奮，像是在過狂歡節。常華和步青讓步年和小荷花去天柱生活，小說第六章的標題是“美好的生活”。什么是艾偉小說理解的“美好生活”？它并不是常華在光明村發動的革命，而是革命中的“飛地”天柱。“一切讓他覺得他是在仙境”，沒人檢查他們砍植被種番薯的工作，小荷花漫山遍野撒野，步年瘋狂和小荷花做愛。漢娜·阿倫特的《人的狀況》的第二章討論了“公共和私人領域”：

既然我們的現實感完全依賴于呈現，從而依賴于一個公共領域的存在，在那里，事物走出被遮蔽的存在之黑暗并一展其貌，因此，即使是照亮了我們私生活和親密關系的微光，也最終來源于公共領域最耀眼的光芒。不過，還是有許多東西無法經受在公共場合中他人始終在場帶來的喧鬧，刺眼的光芒，這樣，只有那些被認為與公共場域相關的，值得被看和值得被聽的東西，才是公共領域許可的東西，從而與它無關的東西就自動變成了一個私人的事情。當然，這并不意味私人關心的事情就是無關緊要的，恰恰相反，我們注意到有許多至關重要的東西只有在私人領域才能幸存下來。比如愛情（不同于友誼），愛情一旦公開展示就要被扼殺或變得黯然失色了……

從艾偉的小說來看，當代中國的公共和私人領域的纏繞遠遠比漢娜·阿倫特討論的復雜，它首先涉及時間上的差異，艾偉把中國社會主義革命經驗或者實踐分為“革命意識形態”和“市場欲望”兩個不同的歷史階段，這兩個階段對私生活，尤其是對男女之愛的組織是完全不同的。在“市場欲望”時代，步青可以和哥哥收養的女兒大張旗鼓地結婚，步年可以去城里放縱情欲，但在“市場欲望”之前的時代，哪怕個人正常的情欲釋放也可能被污名化為“破鞋”，假革命的名義批斗。而在空間上，《越野賽跑》的“我們村”（光明村）和《南方》的西門街是不同的，西門街的兒女們和《風和日麗》中的革命世家、知識家庭又是迥異。艾偉沒有簡單地下判斷，而是尊重時代的肌理和人的命運感，盡最大可能敞開世界和人的內心世界的矛盾和幽暗。

五

順便提及的是《越野賽跑》發表和出版的版本有較大的出入。“我們生活在南方一座安靜的村莊里。”小說的開始的一句就去掉了。“我們的村子”也改為“光明村”。可以確定的是小說原來是第一人稱敘述，比如小說寫到“不過我們村還有很多別的神話，我后來讀過不少來自世界各地的神話故事，我發現這些故事都可以在我們村找到它們都雛形，信不信由你。”“我”被改為“馮思有那個尿床的兒子”。從我個人的角度，我認為小說從第一人稱的主觀敘述改為客觀肯定的敘述，其實削弱了小說的荒誕不經的迷離和神異。不僅如此，小說幾處大的改動，和艾偉后來明晰的，以小說闡釋當代中國社會主義革命經驗一定有關系。固然，這種修改可能達成了幾部小說成序列后觀點一致性，但一定程度上，是以損失更多的可能性為代價的，比如小說第四章“步年是一匹馬”，增加步年在大游行隊伍前爬行的場景，村里的女人私下說城里來的領喊口號的女人是常華的姘頭等情節和細節；第八章“馬兒的神奇經歷或兩匹馬”改為了“洪水如白云般降臨”，增加了防空洞里步青雕刻的常華的石像，“石像的手勢像極了某位偉人的手勢”。這些改動，無疑使得“革命”更突出，但也使得革命奇觀化。第十一章，步年和自己廠里的一個女工搞上了。那女人當然是個有夫之婦。但步年對這事還很公開，好像他不是在干一件偷偷摸摸的事情。修改后，強調“這女人是光明鎮有名的蕩婦”。第十三章“變幻不定的生活”，增加步年到城里找王老板投資，王老板請步年嫖娼的情節。第十五章，“步年娶了城里女人”。除了原來第十三章的最后一小節，修改后全部刪除。原來這一章寫不能阻止老金法把小荷花關在籠子供人觀賞，步年開始去城里嫖娼，放縱自己，目標是一百個女人，止步于第六十六個來自四川小山村有體香的女人，且娶回來。這個女人瘋狂購物瘋狂縱欲。經過這些增刪，一個有污點的鄉鎮企業家步年的污點被洗白。這種洗白導致小說對性和時代關系的理解在修改前后發生微妙變化，小說修改之后節制的性生活，是更接近，還是更偏離時代？艾偉的這些修改，從批判的鋒芒上看，對過去的時代，比對他所生活的當下更嚴苛。如何看待艾偉的這些修改成功與否可以進一步深入討論？艾偉自己說過：

我們對歷史的敘事中就存在這種公共想象，這種看似正確的觀念存在。比如，我們對“文革”的想象，這種想象是建立在新時期以來傷痕文學、右派文學等一系列的敘事基礎上的，久而久之，這樣的敘述就成了一個龐然大物，成了我們頭腦中的 “歷史正確”。但我多次說過，小說家不對“歷史正確”或“政治正確”負責，小說家的立場只能是人的立場，小說家永遠站在人這一邊，并通過對個人真理的發掘去動搖諸如道德這種我們習以為常的公共觀念。小說家要寫出人在歷史洪流中的血淚和歡欣，寫出每一個個體在歷史和現實中不一樣的面貌，這是小說的根本職責。

《越野賽跑》修改后是否更接近艾偉說的“人的立場”？或者是基于他后來小說的統一價值和立場？確實，如果僅僅提取價值和立場，《越野賽跑》和與它小說時間等長的《風和日麗》《南方》更趨于一致，但一個作家的價值和立場回到小說世界，它有天然的肌理。從這種角度，刪去的“步年娶了城里女人”一章和人馬賽跑的狂歡氣質可能更有機。

回到我們討論的問題，艾偉的小說，是不是僅僅拓殖和豐富當代中國社會主義革命經驗的文學主題，矯正以文學之名對歷史的翻案，同時呈現時代的隱私部分？艾偉絕不會止于書寫特殊年代的性與愛壓抑的罪感和解放的妖嬈的浮世圖景，而是有深意在焉，就像《風和日麗》，“楊小翼是一個革命的私生子，在某種程度上私生子這樣的身份是一把鋒利的匕首，它雖然在革命之外，但有可能刺入革命的核心地帶，刺探出革命的真相。”《風和日麗》是艾偉迄今影響最大的小說。在這部小說里，“思想著”的艾偉顯然附體在楊小翼身上。整部小說是從追問開始的。“楊小翼對自己的身世充滿了好奇和憂郁。”“她沒有爸爸。”“楊小翼覺得這是一個很嚴重的問題。”在《風和日麗》里，“我從哪里來”？更多的不是哲學之思，而是沉重的時代之問。一個世紀中國革命的風云變幻，革命者尹將軍的傳奇人生——楊小翼敘述的革命史，而楊小翼敘述的革命史關乎的是自己的身世之謎。整部小說就像在一個錯綜復雜的、被人為設置的迷宮尋找屬于自己的房間。不止于此，《風和日麗》亦是楊小翼身體和精神的啟蒙史。緣此，小說自然充滿爭辯和拷問，其風格是內傾的、抒情的。楊小翼時刻從歷史的大路步入私人生活的小徑。“自從撞見了母親和李醫生的私情，楊小翼對兩性情感在思想上一直很抵觸，認為任何兩性私情都是不健康的，是和革命格格不入的。但楊小翼慢慢覺出自己內心深處的矛盾：一方面，她厭惡男女之間過分親熱之舉；另一方面，在夜深人靜的時候，她也盼望著這樣的情感降臨到自己的身上。她看《一江春水向東流》后，意識到革命和腐朽在此并行不悖。也就是說，在楊小翼的意識里，革命和戀愛開始變得不那么矛盾了，相反因為革命的崇高感，讓戀愛變得更富激情，顯示出一種動人的詩意。一切與身體有關的事物都是“非法”的，私人生活在莊嚴的革命語匯中被排除在外，好像這一塊生活已經消失。她放走將軍，被呂維寧要挾，如此仇恨呂維寧，但她竟然有生理反應。楊小翼的身體里經常會產生和劉世軍觸碰的欲望，這讓她備受煎熬。他們在部隊約會偷情維持著危險的關系，直到后來分手依然覺得他們的這段關系溫暖、正面和光亮。

楊小翼在小說的明面，將軍則在被她窺看的暗處。因“皖南事變”負傷秘密轉移到上海的尹將軍，在外公家養傷，和母親相好，致使母親懷孕，而將軍到了延安后，在組織的安排下和一女學生結婚，成立了新的家庭。在公共生活中，他說出：“對一個革命者而言，個人情感不值一提。”他拒絕曾經的戀人楊瀘，也拒絕和私生女楊小翼相認，以致于直接導致兒子尹南方跳樓致殘的悲劇。但另一方面，將軍回憶21歲革命之前法國的文藝青年前史時說起和詩人徐子達的分道揚鑣，不無傷感“我們現在成了完全不同的兩個人。”將軍在外孫的墓碑上刻上自己青年時代在法國寫給情人的情詩的一句：“愿汝永遠天真，如屋頂之明月”。他的遺物有楊小翼八歲的照片，寫著“我的女兒。劉云石從永城帶來。一九四九年十二月二十日。”無論是將軍，還是楊小翼和她的母親、還是盧秀真和她的朋友們，中國人的私人生活像一個巨大的黑洞。教科書上認識的將軍，“高大如神，完美無缺，沒有人間氣息”，母親的講述，年輕英俊，“既儒雅又粗獷的迷人氣質”，個人情感上怨恨將軍拋棄母親，又視他為崇拜的偶像和英雄。

1975年重回北大讀書的楊小翼步入啟蒙時代，其精神資源來自盧秀真的青年思想社群。也因此，楊小翼具有了獨立的反思能力，可以擺脫自己出身和身世的糾結，精神成人。曾經楊小翼對將軍的生活和內心充滿近乎偏執窺看的沖動，甚至研究革命遺孤和私生子，也是懷著弒父的沖動，懷著嘲弄和審判夾雜的心情，私自闖入將軍的個人痛處，但《風和日麗》最后寫到了楊小翼和夏津博對父輩的寬恕、和解。不過，這不是小說中唯一的道路，小說同時也保留尹南方的不寬恕不和解，他自始至終是一個居高臨下站在道德至高處的審父者。

迄今為止，艾偉一共創作了六部長篇小說。其中《越野賽跑》《風和日麗》和《南方》是跨越二十世紀當代社會主義中國的革命長史，而《愛人同志》《愛人有罪》《盛夏》則是改革開放的歷史階段，是革命長史的斷代，某種程度上可以編織進前面三部革命長史。是不是可以做這樣的命名，《越野賽跑》《風和日麗》和《南方》是艾偉的“當代中國社會主義實踐”三部曲，或者艾偉自己說的“社會主義革命經驗”三部曲？這個三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它們是平行宇宙意義上的。如果這個三部曲的命名成立，艾偉是集中于對當代中國社會主義革命經驗現實和寓言的想象性重構和重建，尤其關切革命進程中公共政治生活對私人生活的型塑，就像他寫《風和日麗》希望的那樣：“寫出詩史的氣息，希望這部以楊小翼為主角的個人史時刻聯系共和國的大歷史。”

艾偉的小說有一個當代中國的大事年表。這些年表的“大事”是當代中國的“大事”，也是國家和生活在這個國家的每個人共享的“大事”。在《風和日麗》里，一九四一年皖南事變之后一年，尹澤桂在上海養傷。一九四八年春節，楊小翼和媽媽像往年一樣去上海探親。一九四九年冬季的某天，劉云石探望楊瀘，楊小翼和米艷艷在玩“跳房子”。1950年春天的時候，新政權鎮壓了一批反革命分子。朝鮮戰爭。轉眼到了一九五八年，楊小翼十七歲了。一九六二年，楊小翼安寧的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小說終結于世紀末的一九九九年。《南方》從春天特別寒冷的一九六三年開始寫起，我們挑出其中一個重要的時間節點，一九八一年。是年，以富家公子面目歸來的夏小惲是永城的一個傳奇，它滿足了人們一夜暴富的想象，也成為夏小惲騙子生涯的起點。對羅憶苦而言，則開啟了狂亂的江湖生涯。羅憶苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹倆爭奪夏小惲，最終羅思甜自殺，成為獲勝者的羅憶苦得到的卻是夏小惲行騙為生的真相。

政治生活改寫、填充，進而重新編組個人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾偉的小說里，不僅僅是一些歷史節點、政治符號和時代標簽：“深挖洞，廣積糧，不稱霸”的口號，人民浴室、東方紅年糕廠、工農兵理發店更名后的店名，街頭廣播里播放著的《東方紅》，名字里的“憶苦思甜”有“新中國的氣派”，等等。對當代中國人的日常生活而言，政治最終影響到的是每個人的命運。是否敏感于政治變動，并且順勢而為，直接左右一個人的命運道路，就像米艷艷的母親王香蘭（永城越劇團的名角），因為排幾出宣傳革命的戲，儼然成為革命藝術家，米艷艷也因此進了革命子弟學校。而事實上，從來是少數人可以駕馭時代。其他的人，無論是尹將軍，還是艾偉小說的庶民眾生，更多的是隨波逐流。

迄今為止，艾偉一共創作了六部長篇小說。其中《越野賽跑》《風和日麗》和《南方》是跨越二十世紀當代社會主義中國的革命長史，而《愛人同志》《愛人有罪》《盛夏》則是改革開放的歷史階段，是革命長史的斷代，某種程度上可以編織進前面三部革命長史。是不是可以做這樣的命名，《越野賽跑》《風和日麗》和《南方》是艾偉的“當代中國社會主義實踐”三部曲，或者艾偉自己說的“社會主義革命經驗”三部曲？這個三部曲和一般迭代的三部曲——比如格非的“江南三部曲”——不同，它們是平行宇宙意義上的。如果這個三部曲的命名成立，艾偉是集中于對當代中國社會主義革命經驗現實和寓言的想象性重構和重建，尤其關切革命進程中公共政治生活對私人生活的型塑，就像他寫《風和日麗》希望的那樣：“寫出詩史的氣息，希望這部以楊小翼為主角的個人史時刻聯系共和國的大歷史。”

艾偉的小說有一個當代中國的大事年表。這些年表的“大事”是當代中國的“大事”，也是國家和生活在這個國家的每個人共享的“大事”。在《風和日麗》里，一九四一年皖南事變之后一年，尹澤桂在上海養傷。一九四八年春節，楊小翼和媽媽像往年一樣去上海探親。一九四九年冬季的某天，劉云石探望楊瀘，楊小翼和米艷艷在玩“跳房子”。1950年春天的時候，新政權鎮壓了一批反革命分子。朝鮮戰爭。轉眼到了一九五八年，楊小翼十七歲了。一九六二年，楊小翼安寧的年月。然后是，一九六五、一九六六、一九七二、一九七五、一九七六、一九八零、一九九五年……小說終結于世紀末的一九九九年。《南方》從春天特別寒冷的一九六三年開始寫起，我們挑出其中一個重要的時間節點，一九八一年。是年，以富家公子面目歸來的夏小惲是永城的一個傳奇，它滿足了人們一夜暴富的想象，也成為夏小惲騙子生涯的起點。對羅憶苦而言，則開啟了狂亂的江湖生涯。羅憶苦亡命天涯，最后死于非命，始于姐妹倆爭奪夏小惲，最終羅思甜自殺，成為獲勝者的羅憶苦得到的卻是夏小惲行騙為生的真相。

政治生活改寫、填充，進而重新編組個人的日常生活，尤其是日常生活中的感情生活。在艾偉的小說里，不僅僅是一些歷史節點、政治符號和時代標簽：“深挖洞，廣積糧，不稱霸”的口號，人民浴室、東方紅年糕廠、工農兵理發店更名后的店名，街頭廣播里播放著的《東方紅》，名字里的“憶苦思甜”有“新中國的氣派”，等等。對當代中國人的日常生活而言，政治最終影響到的是每個人的命運。是否敏感于政治變動，并且順勢而為，直接左右一個人的命運道路，就像米艷艷的母親王香蘭（永城越劇團的名角），因為排幾出宣傳革命的戲，儼然成為革命藝術家，米艷艷也因此進了革命子弟學校。而事實上，從來是少數人可以駕馭時代。其他的人，無論是尹將軍，還是艾偉小說的庶民眾生，更多的是隨波逐流。

在談到《越野賽跑》時，艾偉說過：“我至今喜歡我的長篇處女作《越野賽跑》。我得承認，寫作這部小說時我野心勃勃，我有一種試圖顛覆宏大敘事然后重建宏大敘事的愿望。這部小說試圖概括1965年以來，我們的歷史和現實，并從人性的角度做出自己對歷史的解釋。表面上看，這是一個小村演變的歷史，但真正的主角是我們這個國家和民族。我當時還有一種試圖把這小說寫成關于人類、 關于生命的大寓言的愿望。我希望在這部小說里對人類境況有深刻的揭示 。”當艾偉提出“重建宏大敘事的愿望”，恰恰是中國當代小說自甘書寫國家史之外的稗史和細小歷史的文學時代，而艾偉則在他的小說里確證和統一了私人生活和公共生活的度量衡。私人生活在文學意義上享有和公共生活同樣的計量單位以及權利、價值和尊嚴。這也是艾偉作為寫作者的權利、價值和尊嚴。艾偉在《整個宇宙在和我說話》引用博爾赫斯《寧靜的自得》的詩句“光明的文字劃過黑暗，比流星更為神奇”做題記。某種意義上，或許只有那些為被侮辱和被傷害的卑微者的權利、價值和尊嚴發聲的文字，才是劃過黑暗的光明的文字。

2020年6月6日，南京