中國作家協會主管

摘要：風景在茅盾的重慶和延安想象中與其說是背景、環境，不如說是地方形象本身。茅盾使用鄉土與都市兩套話語構設重 慶與延安的風景，把政治寓于風景之中，由地方風景的書寫引向對民族精神、延安形象或戰 時政治的想象。對中國政治地理的敘述，茅盾經常富有彈性地使用地域空間概念，重慶或延 安形象因此成了眾多地理空間疊加的結果。在政治地理的比較視野下，國都重慶的中心價值被消解，以延安為中心的戰時中國形象得以建構。

關鍵詞：風景 茅盾 重慶 延安 中國形象 抗戰 政治地理

全面抗戰時期，茅盾輾轉流徙于香港、新疆迪化、延安邊區、重慶等地。他在重慶生 活三年有余，在延安停留了五個月。茅盾對戰時中國的政治格局和社會愿 景的思考，主要在重慶與延安的雙向敘事中展開，重慶與延安形成了“對照、補充關系”[1]。重 慶與延安形象的構設常常以風景來加以裝飾，風景成了茅盾構設戰時中國形象不可或缺的存 在。茅盾對風景的處理方式，與大后方一般作家不同，不是作為生命信仰、自然崇拜或“鄉間的美”而存在[2]，而是被充分地意識形態化了。他的重慶想象，善于由風景的書 寫引向對 重慶的批判，或者以特殊的修辭把風景政治化。例如，由風景寫真照片“有關國防”的 討論， 影射當局嚴苛、荒唐的新聞檢查制度[3]。他的延安想象，同樣頻繁地以風景的書寫來“補助”事件和人 物的背景 ，增強地方色彩和美感[4]。風景在戰時中國形象建構中的功用，表明風景的再現“事關國內政治，民族或階級觀念”[5]。本文 使用的“風景”概念，涵括了自然景色、鄉村風光、地理氣候之意，把山石、河流、樹林、 田園、高原、峽谷、月光、黃沙、濃霧、寒暑等皆看作“風景”。 風景的書寫，在茅盾的重慶和延安想象中與其說是背景、環境，不如說是地方形象本身。風景的書寫，影響了茅盾的戰時中國形象建構，從中可以洞悉茅盾想象戰時中國的姿態 和策略。

風景中的鄉土延安與都市重慶

中國文化對“風景”的發現和賦意，要比西方早得多。在中國古典詩詞中，關于情志 與風景的溝通早已形成了本土的美學傳統。中國文藝從來就不把風景看作游離于思想情感之外的對象，而是認為“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》）。到了中國現代文學中 ，風景的書寫進入了一個更加繁復的表意系統，郁達夫、魯迅、老舍、師陀等作家在理論或 實踐上，皆有不俗的表現。茅盾亦是寫風景的高手。

茅盾不是為了寫風景而寫風景，而是“把政治寓于風景之中”[6]。在其作品中，風景聯系著特定的地方和 人物， “一片風景就是一個空間，或者是一個地方的景色”[7]，風景與地方、人物關聯后暗示出：“在某種地方與社會便非發生某種事實 不可”[8]。茅盾正是利 用風景的地方 色彩構設政治寓言。他總是由地方風景的書寫，引向對民族精神、延安形象或黨國政治的想 象，以此描繪以延安為中心的戰時中國地圖。 風景中的國都重慶，茅盾從未當作民族國家的象征來書寫，反而在《霧中偶記》《 “霧重慶”拾零》等作品中把重慶當作民眾、戰士、民族解放、寒冷中國的對立面加以批判 ，由此把戰時國都貶低為失道寡助的“地方性”城市。而風景中的延安，則在敘述中由“地 方”升格為民族的象征。《風景談》《白楊禮贊》《大地山河》都是寫西北、延安的風景， 由地方風景引申出對民族精神的禮贊。延安風景的書寫隱含了這樣的意味：西北黃土高原、 延安邊區代表了戰時中國，是民族抗戰的希望所在。通過“把政治寓于風景之中”，茅盾確 立了延安在戰時中國的中心地位，構設了代表民族國家的延安形象。

《風景談》（1941）描繪了六幅風景剪影，分別為沙漠駝隊、高原晚歸、生產歸來、 石洞避雨、桃林小憩、山峰號兵。在風景剪影中，人是風景的靈魂，自然無論死寂、荒涼， 還是優美、清冽，風景都因人的進入而變得富有生氣，人的高貴精神主宰著自然，賦予風景 以靈魂。散文由遠及近先寫甘肅邊界的戈壁風景，再寫黃土高原的風景，然后落腳于延安的 風景 。六幅風景中的后四幅屬于延安的風景，構設了怡然自樂、朝氣蓬勃、精 神強健的延安形象。風景中有其樂融融的農民家庭，有樂觀和諧的青年群體，更有剛毅有力 的民族戰士。最后一幅風景圖把延安形象上升到“民族精神化身”[9]的高度，定格為嚴肅、剛毅的戰斗者形象。至此，由風景 到延安人到民族抗戰精神的邏輯推演得以完成，戰時延安形象躍然紙上。

風景中的戰時延安形象是鄉土的，牧歌的，崇高的。在延安，來自都市的青年人經歷 了鄉土化的過程，他們原有的身份、趣味在農業生產中被改變，生成嶄新的集體勞動者身份 。 《風景談》中的延安風景具有凝聚民族、創造新人的功能。“生產歸來”的風景剪影中所描 繪的說七八種方言的一隊人，表明了延安對全國青年的吸引力。這些青年有畫畫的、搞雕刻 的、拉提琴的、寫文章的，他們在延安變成普通的勞動者，手上起了老繭。風景與人 相互映襯，共同構設了延安邊區的精神寫照。《開荒》（1941）以風景的描寫起興，進而描 寫延安的新青年對黃土高原的改造。黃土高原上“說各種方言的，各種家庭出身的，經過各 種社會生活的青年男女，在那里‘開荒’”。與土地相 聯系的生產勞動，使得個體變得無差別，變成生產集體。他們不僅從事生產的“開荒”，也 從事精神的“開荒”——“掃除文盲，實行民主，破除迷信，發展文藝，提倡科學”[10]。鄉村勞作對都市青年的集體改造，以及五四精神對鄉 土延安 的啟蒙，形成了延安獨特的地方品格。“以歷史性或者自然性的因素為出發點”，茅盾對黃 土高原“進行了政治性的加工、塑造”[11]。自 然的神話與人的神話相結合，構設出黃土高原/延安的神奇形象。

《記“魯迅藝術文學院”》（1941）的精神格調與《風景談》類似，同樣把魯藝師生 的生產場景、閑暇生活當作“一首美妙的牧歌”[12]。牧歌情調少不了風景的鋪陳，自然風光、農作 物、牛羊 牲畜為 魯藝生活場景中不可或缺的元素。人與景相配合，營構出靜謐安詳，或悠然自得，或活潑喜 悅的氛圍，以及生命的自足狀態。延安“美妙的牧歌”和“詩意的畫面”[13]，建立在身份抹平的基礎上。作 者對魯 藝人的書寫，反復強調所有人“一律的灰布制服”，無論他們之前是大都市名媛，還是京滬 名校畢業生，甚至從前的商人，于今都是“灰布制服，草鞋，爬山，吃小米飯的‘魯藝’學 生”[14]， 都被改造成了 具有“相同意識形態的人群”[15]，延安也就 成了兄 弟般平 等的大家庭。“民族與民族主義只在人被定義為平等、作為兄弟的社會里，才盛行起來。”[16]延安 平均化的樸素具有正義的意味，匯聚成一種集體意志，符合革命的要求和抗戰的精神，也符 合中國人的“大同夢”。“重新分配財富”或“強行分配貧困”[17]，是 一種革 命策略。“延安是窮的，‘魯藝’也是窮的”[18]，然而，由于樸素、貧窮的延安生活被賦予牧歌的 詩意情調 ，因此 沒有絲毫的氣餒與抱怨，反而激發出昂揚向上的地方精神，并由地方精神擴大為抗戰中國的 民族精神。

茅盾關于黃土高原/延安的風景描寫，有時突出其牧歌與詩意，有時則突出其崇高。 根據康德的觀點，大漠、黃土高原、森林、峽谷這樣的風景能夠激起崇高的觀念，《開荒》 《大地山河》的風景描寫屬于此類。“大地的面貌，也就是風景，也是人類的作品”[19]，風景的崇高是因為我們內部和思想的樣式“把崇高性帶 進自然的表象里去”[20]，也 就是說，茅盾通過風景的描 寫，塑造了黃土高原/延安的崇高形象。 延安風景所呈現的兩種風格，即詩意和荒涼，各有其深意。“背景的風景及天候，和 作中人物事件的作用，有調和與反襯的兩種”[21]。當茅 盾以風景來“美化”延安，營造牧歌詩意的地方氛圍時，風景與延安人事是一種調和關系， 調和后的延安是一片樂土，對全國各地的青年有著召喚和安撫的功能。當茅盾書寫延安荒涼 的自然環境時，風景與延安人事形成了反襯關系，由此突顯了延安堅韌有力的形象，表明延安是戰時中國的希望之所在。詩意與荒涼的風景在作品中相互配合，共同構設了茅盾心中的延安形象。

以風景的書寫來替地方宣傳，在20世紀30年代即已見端倪[22]。全面抗戰時期 茅 盾對延 安地方風景的書寫，并非為了激發旅游消費，而是寄寓著獨屬邊區根據地的民族國家觀念 ，這種觀念不僅植根于地緣共同體，亦“植根于相互扶助的感情，進而植根于需要這種相互 扶助之社會現實”[23]。茅盾筆下的延安風景由此獲得了政治表達功能，提供了理想社會的愿 景。 延安形象是自然的、鄉村的、生產的、牧歌的、樂觀的、平等的、藝術的、戰斗的， 其風景元素內含延安的凝聚力、認同感和抗戰精神。與此對照，都市的、摩登的、繁華的、 享樂的、茍安的重慶“風景”，就成了罪惡的代名詞。

《霧中偶記》（1941）的風景描寫是為了隱喻作者對“皖南事變”的態度。對于國共 摩擦事件，文章借“霧重慶”來隱喻，但散文開頭既不談霧，也不直接談重慶，而是先把地 域加以模糊化，寫“奇寒”、“天要變了”。天氣的寒冷與變化，是自然氣候，散文隨后把 它轉換為北方軍民的苦難敘述——老百姓和戰士受凍挨餓。全國都是寒冷的，唯獨“重慶是 ‘溫暖’的”，“不見枯草，芭蕉還是這么綠，而且綠的太慘” 。由此，“溫暖”重慶被置于寒冷中國的對立面。進而由天氣的寒冷、溫暖轉 向“霧 季”。這是又一次借風景轉向政治敘事：“在霧季，重慶是活躍的，因為轟炸的威脅少了， 是活動的萬花筒：奸商、小偷、大盜、漢奸、獰笑、惡眼、悲憤、無恥、奇冤、一切，而且 還有沉默。”[24]由此，邪惡的重慶形象得以建構，語 句中夾雜的“漢奸”“奇冤”等語詞隱約指向當局制造的“皖南事變”[25]。后文聯系話劇《霧重慶》，進一步揭露當局的反動 面目， “舞臺在暗轉，袁慕容的戲快完，家棣一定要上臺”[26]，借劇 情隱喻國民黨政府將完蛋，抗日民眾將主宰歷史。散文最后一段，風景與政治融合一體：夜 深，鼠猖獗，霧更加濃了以致不辨皂白，濃霧之后是朗天化日，血債將償，“我們的”（非 重慶的 ）民族解放斗爭不達目的不止。

《“霧重慶”拾零》（1941）寫霧重慶，卻從大轟炸談起，由殘留的炸痕想象大轟炸 的“厲害”，但作者并沒有遵循一般的寫作思路，把重慶大轟炸朝著譴責日寇暴行和贊嘆重 慶人 “愈炸愈強”的抗戰意志的方向進行闡釋，而是以類比的方式，由大轟炸的“厲害”超過想 象，引出“‘霧重慶’也比我所預料的更活躍，更烏煙瘴氣，而且更莫名其妙”[27]，進而轉向對“烏煙瘴氣”的重慶的丑惡書寫。在茅 盾的筆 下，重 慶的天氣總是陰沉沉、灰蒙蒙、晦暗不明，如果偶爾有好天氣，也不應當。《腐蝕》（1941 ）中趙惠明第一天的日記，寫到九月十五的“天氣這樣好，也沒有警報”，趙惠明懷疑這天 的天氣為什么這么好，她憎恨這樣的好天氣，因為她來重慶之前經歷的九月十五是“陰暗而 可怕的”[28]。

在茅盾的想象中，延安的風景把各地青年聚攏，把關系拉近，引發精神共鳴，人與自 然的美好崇高相互詮釋。重慶則是另一番模樣，風景的色彩晦暗，自然氣候令人生厭，風景 與人的生存相齟齬，風景違背了正義的、不幸的人們的主觀意愿，本地風光與全國情形格格 不入，總之，風景顯明了人的不堪境遇和城市的邪惡。通過風景的政治化，茅盾的重慶與延 安書寫達到了這樣的效果：重慶是一座失道寡助的城市，內部分裂，亂象叢生，毫無希望， 而延安則令人向往，匯聚了民族抗戰的力量和希望。

地理空間的疊加與民族政治的隱喻

風景與城市形象有著對應關系，茅盾使用鄉土與都市兩套話語構設重慶與延安的風景 ，分別賦予其不同的政治寓意。但是，茅盾并不滿足于對重慶與延安分而論之。《如是我見 我聞》系列散文，潛藏著茅盾以風景來隱喻戰時中國的良苦用心，他把風景上升到政治地理 學的高度，對重慶與延安的戰時形象進行了正邪比較，描繪了戰時中國的政治地圖。政治地 理學是一門基于地理特點關于區域政治關系的學問，可以用來討論國家之間的地緣政治關系 ，也可用來描述國家內部各區域所形成的政治格局[29]。《如是我見我聞》的政治地 理學體 現在對大后方各個區域的敘述中，“自然地理特征轉化成象征符碼”[30]，以之隱喻戰時中 國的政治格局，消解國都重慶的中心價值，賦予延安以民族國家的象征意義。

《如是我見我聞》記錄了茅盾在大后方的旅途見聞和主觀感想。茅盾離開新疆后，輾 轉蘭州、西安、延安、重慶、成都、貴陽等地，《如是我見我聞》就是茅盾1940年5月至194 1年3月流徙之旅的零碎記述，發表于1941年香港《華商報》副刊《燈塔》，包括《弁言》共 18篇。作者在《弁言》中寫到，這些“七零八落的記述”，“毫無連貫”，所做觀察并沒有 戴著有色眼鏡，“意在存真”。“沒有戴眼鏡”“意在存 真”一說，玩的是障眼法。在《弁言》的開頭，茅盾就以春秋筆法，指出當局的檢查員裁定 “風景”的攝取“有關國防”，表明了他的政治化書寫姿態。“七零八落的記述”“只有太 天真的孩子才會當一件事去鑒賞猜詳”[31]，也 暗示了茅盾的地方性書寫，有其深意所在。 茅盾的地方風景書寫，屬于政治地理學的寫法。涉及大后方多個城鎮的“ 七零八落的記述”，看似“毫無連貫”，實在有其內在邏輯。首先，茅盾是一路寫下來，各 篇的先后次序大致按照他在大后方的游歷路線排列。其次，所有篇章內含區分的邏輯，構設 了兩個形象系列：一個是以延安為中心的邊區，代表戰時中國的希望；另一個是以重慶為中 心的國統區，屬于繁華景象裝飾的黑暗地帶。表面看來，《如是我見我聞》系列散文并沒有 盯著重慶或延安寫，專寫重慶的只有《“霧重慶”拾零》一文，專寫延安的一篇都沒有。不 過，如果打開戰時中國地圖，就會發現，茅盾的書寫帶有明顯的地方性的政治立場，以之對 大后方兩類地理空間進行區分，并加以意識形態化。

茅盾對地理空間的限定，經常富有彈性地使用地名概念，如北方、西北、西京等范圍 大小不等的指稱不時出現。茅盾使用這些地域名詞是經過慎重考慮的，其中的使用邏輯值得 推敲。抓住延安與重慶這兩個政治核心，就能洞悉系列散文中地理空間的聚合原則。黃土高 原、西北、北方等地理空間指稱，在《如是我見我聞》中可以看作延安的同位語；西南、 某鎮、后方等地理空間指稱，則可以看作重慶的同位語。也就是說，同一政治歸屬的地理空 間之間有著借代關系，在表意上可以相互替代。北方、西北、黃土高原這些地理名詞，不 是普泛意義上的空間指稱，而是特指。北方并不是泛指秦嶺-淮河一線以北的包括西北大后 方和華北、東北淪陷區的中國北部地區，它其實與西北、黃土高原、陜甘寧邊區、延安是同 質的地理空間，我們從《如是我見我聞》系列散文的上下文語境以及互文關系中可以推斷出 。并且，茅盾也有意識地強化地理空間的復指關系。《某鎮》不指出寫何地，開頭就說“反 正在四川境內，這樣的鎮很多，我們就稱它為某鎮罷”。 結尾又寫到：“這個隨時勢而繁榮的小鎮，別的雖比不上重慶之類的大都市，但物價之昂貴 卻毫不落后。”[32]文章的首尾語句使得“ 某鎮 ”與重慶構成 了同位語，寫某鎮，寫四川境內“一般”的鎮，也就是寫重慶。《最漂亮的生意》一文，敘 述因公路運輸而“創造”出諸多繁華市鎮這一現象后，隨即信手拈出“一個標本”，“地點 ，離重慶約十余公里”[33]。散文前面所提到的 “國府特許” “雄視西南”等表述，進一步鞏固了此地與重慶的類同關系。地理空間的聚合關系，也可借 同心圓來釋解，兩個同心圓的圓心分別是重慶和延安，往外延展，則是西南與西北之類的 地理空間。茅盾對大后方的書寫，根據其“意圖”和“注意的中心”[34]，形成了以重慶和延 安為表 述重心的空間關系模式。重慶或延安形象為眾多地理空間疊加的結果，涉及的城市空間、 自然風景和人事，都被政治意識形態所加工和塑造。

在《如是我見我聞》中，與延安邊區、八路軍相關的風景、道路、人事，都呈現出生 機勃勃、團結奮進、井然有序的氣象。《白楊禮贊》《秦嶺之夜》這兩篇作品都把延安精神 置于風景、氣候中來表現。通常認為，《白楊禮贊》是通過白楊樹來象征北方農民，象征“ 我們民族解放斗爭中所不可缺的樸質，堅強，力求上進的精神”[35]。令人疑惑的是，為什么白楊樹只象征北方農民，而不是 象征不 分南北的中國農民呢？其實，這里的北方不是泛指的、中性意義的地理空間，而是特殊的政 治空間。首先，我們需要對文中的白楊樹進行地理定位。《白楊禮贊》是順著前一篇《風雪 華家嶺》的路線寫下來的，根據茅盾從蘭州坐汽車去西安的路線，他走的是西蘭公路，過了 華家嶺，翻過六盤山，就進入了文中所描寫的黃土高原，接近陜甘寧邊區的地帶。作者大概 是以西北黃土高原來模糊指稱陜甘寧邊區。其次，白楊樹的象征意義所指涉的區域空間值得 探究。文中的白楊樹是指西北的白楊樹，但是白楊樹所象征的地域空間及其精神主體，除了 北方農民，還有“敵后”、“華北平原”守衛家鄉的哨兵與浴血奮戰的士兵。打開戰時中國 地圖，我們當明白茅盾應是以“敵后”哨兵、“華北平原”士兵來模糊指稱抗日根據地的八 路軍、游擊隊。白楊樹的地域歸屬與象征空間，不斷以北方、西北、黃土高原、敵后、華北 平原等指稱出現，這種空間指稱似乎有些混亂，而其真意就在混亂中透露出來。茅盾說“《 白楊禮贊》非取材于一地或一時”[36]，其實，取材于何地何時不是最重要的，最重要的是白楊樹所象征的地域范圍 。說到 底，茅盾借自然地理風貌暗示政治空間，建構的是以延安為中心的抗戰中國形象。散文最初 使用的精神主體是“農民”“哨兵”，到文后則升格為“民眾”“民族”，由此，地方取代 了民族國家，建構出“延安的抗戰中國”形象。

茅盾對重慶與延安的構想，傾向于兩相比較，文本間或文本內的對比關系有效地實現 了政治地理的隱喻。在《白楊禮贊》中，作為風景的樹木與地域結合后，構設出了延安的政 治地理隱喻，文末“貴族化的楠木”則把國統區置于民眾、敵后根據地以及民族解放戰爭的 對立面。對比是《如是我見我聞》構設延安與重慶形象的重要策略。公路、軍人、司機、城 鎮的書寫，都被置于政治地理的比較視野下。

《風雪華家嶺》政治地理的構設主要體現在開頭的公路敘述。所敘及的“西蘭公路” 1938年前還是有名的“稀爛公路”，1940年則已“實在不錯”。其功勞 歸于“西北公路局的‘德政’”。茅盾為什么開頭就歌頌一條公路呢？西蘭公路是西北公 路的一段，抗戰軍興，西北公路為國際要沖，“接濟神圣抗戰的大動脈”[37]，由蘇聯運輸過來的軍需品，“對 于中國 偉大的獨立戰爭之成敗，關系頗巨”[38]。所謂公路“德政”，與其說表達了對“沈局長”的敬意，不如說 是為了 向蘇聯盟友致敬。這里順便插一句，茅盾在回憶錄中多次提到的西北公路局 “沈局長”，應該是指宋希尚。宋希尚曾畢業于河海工程專門學校，與 茅盾的弟弟沈澤民是同學，1938-1942年擔任西北公路運輸管理局局長[39]。

關于西北公路的政治解讀可能顯得過于主觀，如果注意到茅盾對西北公路和西南公路 的比較，就會發現，公路的政治地理隱喻是存在的。西北公路與西南公路，都是戰時中國的 重要運輸通道，卻被賦予了不同的政治意義。西北公路不僅是“援華公路要道”[40]，也是延安方面與蘇聯進行聯 絡的重 要通道，在公路經過的重要城市蘭州、西安，設立了八路軍辦事處。西北公路局管理 嚴格，照章辦事，其司機也守規矩，“頗知自愛自重，言談行舉都是受過點教育的派頭”[41]。茅盾筆下的西南公路則是另一番模樣，以重 慶為起點的 西南公路上塵土飛揚，運輸公司儼然是黨國機關的縮影。運輸公司帶有“半官”性質，管理 員為國民黨黨員，每天不忘對司機進行“訓話”，大部分司機也“加入了三青團”[42]。到了晚上，運輸公司則是另一番模樣，上上下下沉迷 于 賭錢、 買笑。同樣是國民政府修筑、管理的公路，因鄰近空間、聯絡城市的區別，茅盾便賦予西北 公路與西南公路以不同的色彩，以公路來喻示重慶的惡政。

大后方的軍人在《如是我見我聞》中，并不是作為無差別的“國民革命軍”被敘及， 而是被區分為延安的軍人和黨國的軍人，其精神風貌與個人境遇隱喻了延安政權、重慶當局 的性質。先于《如是我見我聞》發表的《風景談》一文，把延安山峰上的號兵和荷槍戰士當 作“民族的精神化身”來塑造[43]。《如是 我見我聞》系列散文之一的《白楊禮贊》，以黃土高原上“堅強不屈與挺拔”的白楊樹，隱 喻活躍在邊區和敵后的抗日將士。以上兩文都側重對延安方面的軍人進行精神塑像，暗示了 延安方面堅定的抗戰意志。相關的篇章還有《秦嶺之夜》。茅盾由延安經秦嶺到重慶，乘坐 的是八路軍的軍車。《秦嶺之夜》不是為了寫秦嶺的風光與氣候，也不是單純記述汽車拋錨 與修理事件，而是為了表現八路軍不畏嚴寒，團結合作，紀律嚴明，活潑快樂的精神風貌， 是獻給八路軍的頌歌。

茅盾對戰時軍人的書寫，主要由人與環境的關系入手。這樣的敘述角度便于建構政治 地理的隱喻。延安軍人形象的建構主要借助惡劣的自然環境來完成，側重精神塑像。軍人精 神與 延安精神、民族精神、抗戰精神相通約。為黨國效力的軍人，茅盾則側重從個人境遇來刻畫 ，由軍人境遇來揭示黨國統治和國都重慶的病癥。《“霧重慶”拾零》中供職于重慶軍事機 關的某上校，奉公守法，卻生存艱難，甚至到了斷炊的地步，妻子抱怨“如此不如為娼”。 貧困 使得老母懸梁自盡，妻子不知去向，上校拔出“成功成仁”之劍，自殺身亡。《司機生活片 段》《“如何優待征屬”》兩文，構成了這樣一個表意邏輯，國統區抗日軍人的眷屬，生活 艱難，得不到政府的有效“優待”，“征屬少婦們之‘優待’也還只能讓司機先生之類的去 ‘負責’罷了”[44]。一位下級軍官對于這種現 象感到心灰意 冷，他擔心寄回家的那點錢，真不夠家里的開銷，他不敢保證妻子不走上賣笑之路。在國 統區，戰士在“火線上拼命”，他們的女人在后方被“有辦法”的人玩弄，這讓他們感到“ 寒心”。

后方跑運輸的司機與前線的黨國軍人，在生活中幾乎不會產生交集，茅盾通過“征屬 ”問題，巧妙地把司機與軍人拉扯在一起，使后方生活與前線抗戰發生了實質性的聯系，由 此編織了延安與重慶兩相對照的政治寓言。在重慶，“半官”運輸公司的司機每個月總也有 千把元的“進賬”，每天要抽兩包老刀牌香煙，生活奢靡，至少養著兩個老婆，有兩個家， “重慶一個，貴陽一個”[45]。茅盾刻意把 這些司機與“ 賣笑生活的女子”捆綁在一起敘述，《“如何優待征屬”》《司機生活片段》《最漂亮的生 意》皆采用這一套路。茅盾以之作為解構重慶抗戰形象的殺手锏，不惜反復使用。在《最漂 亮的生意》中，離重慶十余里的鄉間，因運輸公司的油水厚，竟創造出了一個繁華市鎮， 鎮上一切的“物質設備”都是為了滿足運輸公司從業人員的享樂。司機的荒淫生活與“征屬 ”的艱難生活有著內在關聯。公路旁的“賣笑生活的女子”來歷復雜，“有的是從敵人的炮 火下逃得了性命，千里流亡，被生活的鞭子趕上了這條路的；也有的未嘗流亡，丈夫或哥哥 正在前線流血，她們在后方卻不得不犧牲皮肉從那些‘為抗戰服務’的幸運兒手里乞取一點 衣食的資料”[46]。賣笑女 的身世，對黨國 統治與重慶社 會構成了巨大的諷刺和無聲的控訴。與之相對，“西北的優待抗屬條例中有組織代耕隊種種 辦法”[47]，為“征屬”的生活 提供了切實的保 障。需要補充 的是，《如是我見我聞》之后創作的《腐蝕》《船上》等小說中的重慶軍人和警察，已成為 惡鬼橫行的重慶社會的一部分。以此可見，軍人形象不過是茅盾根據寫作意圖調用的敘事資 源，是映照黨國和重慶罪惡的一面鏡子。

在茅盾所構設的大后方的政治地理關系中，延安的面孔是鄉土的、生產的、貧窮的， 以重慶為中心的國統區的面孔則是城市的、消費的、繁榮的。茅盾頻繁使用“繁榮”一詞來 形容國統區城鎮的狀況，把“繁榮”當作罪惡來書寫。《如是我見我聞》的系列散文中，蘭 州、西京、寶雞、某鎮、重慶、貴陽，無一例外日漸繁榮，其繁榮不是生產的繁榮，而是消 費的繁榮，林立的旅館、飯店、茶館以及隱秘的淫窟，點綴其間的是時髦的裝 束、豐足的洋貨、昂貴的消費品，消費者則為官吏、投機商、太太們、司機，以及 各類“有辦法”的人物。茅盾之所以把重慶等城市的“繁榮”歸入戰時之惡，乃在于“繁榮 ”的背后是官吏的橫征暴斂，是鄉村的頹敗和民眾的疾苦，是“征屬”的屈辱生活。在重慶 ，小小暴發戶成為“繁榮”霧重慶的一分子，而原來的“中產階級”卻落到了典賣衣物的 可憐境地，奉公守法的上校一家靠借貸度日，終至走上絕路（《“霧重慶”拾零》）。在寶 雞，農民所遭遇的盤剝敲詐，“成就了新市區的豪華奢侈，他們給寶雞贏得了‘繁榮’”[48]。在《如是我見我聞》系列散文中， “繁榮” 的表意功能 朝著多個維度擴散，道德審判、階級情緒、民族觀念，皆可由“繁榮”一詞生發。抗戰時期 茅盾的文化趣味傾向民族特色，在他所寫到的西南城市中，唯獨對“民族形式”的大都會— —成都，表達了些許好感。而對大后方城鎮的“上海氣派” “蘇浙滬氣味”“都市生活的派 頭”[49]，則流露出厭 恨的情緒。

洋貨、旅館、酒店等城市之物所構成的“繁榮”景觀，之所以具有意識形態的性質 ， 是因為“消費也有自己的地理學” ，“商品是無數地理區域的重合”，物質文化表明了消費者如何“安 排與世界的關系”[50]。豐足的“洋貨”是官商勾結的結果，“洋貨 ”的走 私與消費意味著對“ 洋貨”來源地（敵占區、殖民城市）的變相支持，是一種“變相的資敵行為”[51]，傷害了戰時的民族主義情感，也有損民族實業的發 展。“繁 榮”的 景觀與洋貨的消費，也對民族共同體起到了分裂的作用，因為消費模式意味著“歸屬社會群 體的方式，以及表現自己特征的方式”[52]。如果說 “繁榮”的景觀與洋貨的消費把重慶分裂成了兩個世界，那么，樸素貧窮的生活和一律的“ 灰布制服”，則把延安塑造成了民主平等的統一世界。當然，“繁榮”的闡釋中所包含何種 政治意識形態，關鍵在于“眼光”和“立場”，茅盾在“繁榮”中看到了不平等和罪惡，而 老舍關注的是敵機在重慶肆虐后，“眾市民隨炸隨修，樓房日日新。市容美觀、街寬房俊， 更顯出堅決抗戰大無畏精神”[53]。 “‘風景’中情緒的‘反映’和想象性投射可被解讀為意識形態的夢工場”[54]。茅盾的戰時中國書寫，以隱喻象征 來實現風 景、地 理的政治化。在風景的書寫中，延安在戰時中國的地位得以升華，而重慶則被降格，延安、 重慶在中國政治地圖中的中心、邊緣身份被改寫，最終建構了以延安為中心的戰時中國形象 。

風景、地理的政治隱喻的建構，可以脫離社會現實的拘囿，不必拘泥于生活的真實。 政治意圖的實現，只須抽象的觀念和眼花繚亂的修辭相配合，就能達到。也就是說，茅盾筆 下的風景中國、政治中國，首先是作為一種修辭效果而存在。盡管茅盾的戰時中國想象為延 安立場所操縱，其形象過于扁平化，但風景、地理政治的引入，無疑增加了其作品的思想張 力和藝術表現力。

本文系全國文化名家暨“四個一批”人才資助項目“半殖民與解殖民的中國現代文學”的階段性成果。

注釋：

[1] 黃萬華：《史述和史論：戰時中國文學研究》，山東大學出版社2005年版，第497頁。

[2]范智紅：《世變緣常：四十年代小說論》，人民文學出版社2002年 版，第1 3～16頁。

[3]《茅盾全集》第12卷，人民文學出版社1 986年版，第2 2～23頁。

[4]《郁達夫全集》第10卷，浙江大學出版社2007年版，第161～ 163頁 。

[5] W. J.T.米切爾編：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯文出版社2014年版，第9頁。

[6]《茅盾全集》 第35卷 ，人民文學出版社1997年版，第396頁。

[7] W.J.T.米切爾編：《風景與權 力》， 第4頁。

[8] 《老舍全集》第16卷，人民文學出版社2008年版，第208頁。

[9]茅盾：《風景談 》，《 文藝陣地》1941年第1期。

[10]《茅 盾全集》第12卷，第122頁。

[11]亨利·列斐伏爾：《對空間政治的反思》， 載 薛毅主 編《西方都市文化研究讀本》第3卷，廣西師范大學出版社2008年版，第53頁。

[12]茅盾：《記“魯迅藝術文學 院”（ 上）》 ，《學習》1941年第2期。

[13]茅 盾：《 記“魯 迅藝術文學院”（下）》，《學習》1941年第4期。

[14]茅盾：《記“魯迅藝術文學院”（上）》，《學習》1941年第2期。

[15]前田哲男：《從重慶通往倫敦、東京、廣島的 道路： 二戰時期的戰略大轟炸》，王希亮譯，重慶出版社2015年版，第11頁。

[16]吉爾·德拉諾瓦：《民族與民族主義》，鄭文彬等譯，三聯書店2005年版，第11頁 。

[17]威爾杜蘭特 、阿里 爾杜蘭 特：《歷史的教訓》，倪玉平、張閌譯，四川人民出版社2015年版，第92頁。

[18]茅盾：《記“魯迅藝術文學院 ”（上 ）》， 《學習》1941年第2期。

[19]亨利·列斐伏爾：《對空間政治的反思》，載薛毅主編《西方都市文化研究讀本》 第3卷，第55頁。

[20]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館19 64年版，第85頁。

[21]《郁達夫全集》第10卷，第164 頁。

[22]吳曉東：《郁達 夫與 中國現 代“風景的發現”》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第10期。

[23]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，三聯書店2003 年 版，第6頁。

[24]《茅盾全集》第12卷，第19、20頁。

[25]“皖南事變 ”后， 周恩來在《新華日報》的頭版發表題詞：“為江南死國難者致哀”和“千古奇冤，江南一葉 ，同室操戈，相煎何急！？”

[26]《茅盾全集》第12卷，第21頁 。

[27]《 茅盾全 集》第12卷，第65頁。

[28]《茅盾全集》第5卷，人民文學出版社1984年版，第6頁。

[29]王恩涌等編著：《政治地理學： 時空中 的政治格局》，高等教育出版社1998年版，第271頁。

[30]張全之：《重慶：中國現代文學的“異鄉”》，《重慶師范大學學報》2012年第1期。

[31]《茅盾全集》第12卷，第23頁。

[32]《茅盾全集》第12卷，第57、60頁。

[33]《茅盾全集》第12卷，第74頁。

[34] 邁克·克朗： 《文化 地理學》，楊淑華等譯，南京大學出版社2003年版，第141頁。

[35] 茅盾：《白楊禮贊 》，《 文藝陣地》1941年第3期。

[36]《茅盾全集》第38卷，人民文學出版社1997年版 ，第33 3頁。

[37]中國旅行 社研究 室：《西北公路》，《旅行雜志》1944年第1期。

[38] G. A. Fitch：《西北公路》，亮臣譯，《國際間 》1940年第9期。

[39]參見 宋希 尚《抗 戰以來之西北公路》，《抗戰與交通》1940年第33期；劉紹唐主編《民國人物小傳》第6 冊，上海三聯書店2015年版，第67～68頁；李佳佳《西北公路局研究（1935-1949）》， 西北師范大學碩士學位論文，2014年；《茅盾全集》第35卷，第247、339～342頁。

[40]陳翰笙： 《西北公路的新意義》，《上海周報》1941年第5期。

[41]《茅盾全集》第12卷，第75頁。

[42]《茅 盾全集》第12卷，第76頁。

[43]茅盾：《風景談》，《文藝陣地》1941年第1 期。

[44]《茅盾全集》第12卷，第83頁。

[45]《茅盾全集》第12卷，第76～77頁。

[46]《茅盾全集》第12卷，第74～75頁。

[47]《茅盾全集》第12卷，第81頁。

[48]《茅盾全集》第12卷，第51頁。

[49]《茅盾全集》第12卷，第27、85、74頁。

[50]邁克·克朗：《文化地理學》，第153、168、174頁。

[51]《茅 盾全集 》第35卷，第340頁。

[52]邁克·克朗：《文化地理學》，第174 頁。

[53]《老舍全集》第13卷，人民文學出版社2008年 版，第2 3頁。

[54] W.J.T. 米切爾編：《風景與權力》，第9頁。  

相關文章：

茅盾先生與中國作家協會

茅盾：《文藝報》的奠基者

茅盾的啟蒙老師

重讀茅盾：寫作中的材料與描寫

茅盾研究：論衡、重估與拓展