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摘要

作為20世紀30年代中國較早出現的以低幼兒童為對象的現代圖畫書，商務印書館《幼童文庫》（200冊）以其大規模、高品質編纂與印制水平在當時獲得盛譽。研究基于《幼童文庫》的外部形態、構成元素、出版物生成過程中編輯思想更新的原因以及出版實踐中的組織模式的分析，進而探索在“創造性出版物”的生成過程中，出版物內容的構造模式及其底層驅動力之間的內在關系，認為創造性出版物得以誕生的前提與基礎是參與出版實踐的編輯出版人的身份認同與文化自覺意識。

原文刊登于2020年13期《中國出版》

原題為《創造性出版與文化自覺——論商務印書館《幼童文庫》（1934—1935）的出版實踐》

《幼童文庫》（200冊）是1934—1935年間商務印書館推出的兒童出版物，內容涵蓋社會、公民、自然、算數、衛生、體育、勞作、美術、詩歌、語文、謎語、圖畫故事等十二類主題，[1]是中國較早出現的專門面向低幼兒童的現代圖畫書。20世紀70年代，出版家王云五先生在對商務印書館自1897年成立之后的出版歷史進行回溯性評價時，將商務印書館歷史上出版過的30種出版物列選為“創造性出版物”，《幼童文庫》位列其一。[2]王云五先生所述“創造性出版物”的定義不僅在于是否前所未有，更在于是否“影響后起之出版，而且對于教育的進步、學術文化的貢獻關系重大” 。[3]本文通過分析挖掘特定內容與獨特外在形態的生成過程，探索這套出版物如何以及為何能夠實現現代童書的跨越性創造，進而發掘創造性出版實踐的前提與基礎。

《幼童文庫》的外部形態與構成要素

在《幼童文庫》正式出版之前，中國面向兒童的出版物一般是文字為主、插圖輔之的。例如，由北新書局出版的《小朋友叢書》同樣是作為20世紀30年代有特色的兒童讀物，其內容涵蓋語言、文學、歷史地理、自然科學等方面，但都是以文字為主的。[4]一般來說，圖畫書是圖畫與文本語言并重的同時尤以圖為主的書籍。以圖為主，透過符號以及形象化的故事，借助人聲誦讀文本傳達的聲音與韻律，綜合調用兒童樸素的感知能力，從讀圖開始慢慢依靠自身的認知能力去理解圖畫書承載的意義，不同年齡段的兒童在反復閱讀的過程中，能夠解析出不同層次的意義，在不同的階段有不同的收獲。《幼童文庫》全套圖書整體以圖為主構建內容體系，圖書尺寸為32開，每冊18頁，卡紙彩印。[5]由于書中未標注插圖作者姓名，具體插圖作者我們如今不得而知，然而，從美術史相關文獻材料中我們可以對當時的插圖創作情形獲知一二。例如，黃可在《上海美術史札記》中回顧這段歷史時這樣寫道：“畫家在創作這些插圖時，大都認真從事，既忠實表現書籍內容，又補充豐富著書籍簡單文字所不能表達的內容，使小讀者打開書籍，不看文字，單純觀賞插圖，也足以形象地感受到書籍的內容，從而受到感染和教育。”[6]80多年后的今天，我們從現存文本中依然可以體會到插畫家對兒童生活的深刻理解，他們以卓越的繪畫造型能力深情入微地描述了當時兒童的生活與經驗世界，其中的不少插圖都被譽為中國早期兒童美術史上的佳作。

盡管以圖為主是《幼童文庫》的重要特點之一，但圖書編創人員在文字和整體形式選擇方面也同樣用力頗深，我們可以從內容主題的分布中發現謹慎選擇的痕跡。在1934年刊載于《同行月刊》中的資料中顯示，編創人員在選題方面是如此精心規劃的：“取材方面，曾經再三斟酌，詳訂編輯條例，各書內容完全以復興民族為中心；如提倡勞動生產，指示御侮救國，培養公民道德，啟發科學知識等，無不兼籌并顧。凡含有自私自利、掠奪、斗爭、消極、畏縮、悲觀，束縛及封建思想等等材料，一律避免。”[7]例如《可愛的中國》《各省地圖的形狀》是為了初步建立兒童的國家觀念；《太古人的生活》《樹居人》《穴居人》等分冊是為了幫助兒童初步了解人類生活的進化概況；《掃街》《救火》旨在引導兒童了解社會公共事業；《熱的地方》《冷的地方》等分冊引導兒童初步掌握地理相關知識；《各國的國旗》《各國的小朋友》旨在開闊兒童的國際視野；《孫中山》《黃花崗》等分冊則重在引導兒童對先輩功績有基本認知，等等。此外，這樣的主題既符合當時小學低年級課程標準科目設置，同時也保證了認知類與藝術人文相關主題總體分布均衡（如表1所示）。

表1 《幼童文庫》主題門類分布比例

在內文組織方面，為了提升兒童的閱讀效率，在書中句式選擇方面，兼用韻文與散文，“有韻文有散文……因為韻文有音節可吟誦，易于上口，便于記憶，閱讀興趣也比較的濃厚，所以本文庫的材料，凡可以用韻文編撰的，使用韻文編撰”。[8]例如，《幼童文庫》第一輯中自然類主題《燈》中的文字是散文形式的，“太古時候的人，在晚上做事，要靠著星光和月光；沒有星光和月光，就不能在晚上做事。太古時候，樹林常常被電擊。樹木著火燒起來。”句式很短，用詞樸素，從古到今與照明相關的內容，以不多的簡單句表達給兒童，非常熟悉兒童的口語句式。能夠使用韻文的，多數直接用韻文表達，如《天空中》的一段韻文：“太陽圓、太陽紅，好像一個火球在天空。太陽上，熱難當，鐵石熔成漿糊樣。太陽光，真明亮，照在身上暖洋洋。……月亮圓圓，像個銀盤。月亮彎彎，像只小船……”，將復雜句轉換為短句并力求明晰與準確，以增強兒童閱讀效率和促進記憶。此外，考慮到當時課程標準的相關要求，“自初小三年級起‘國音注音符號的熟習’的規定起見，所以本文庫各書一律不加注音符號，以便專供低年級使用”[9]。由此可以看到，在內容組織的各個層面都考慮到了低幼兒童的認知符合度。

文圖在紙質頁面上的和諧呈現，是圖畫書必需平衡的問題，這不僅涉及可讀性問題，還關乎意義層次是否能夠有效表達。圖畫書字數一般數量不多，但是不多的文字呈現與圖畫之間并非簡單的加法關系，字體形式與大小的選定與內容傳達的有效性強相關，文字既不能破壞圖畫版面設定又要輔助整體視覺效果的達成。《幼童文庫》的印刷字體是為兒童閱讀的適宜性而由專人特別設計而成的，“先依據各專家研究結果，作為藍本用字，并參酌現行各科低年級用書，擬定一種常用字體，然后依據字體，決定本文庫各書的用字。關于語句的組織，竭力注意簡短：每面最多不過八句，每句最多不過九字……句法完全適合兒童口吻，務使幼童閱讀便利，效率因此而增高”，[10]這種大號楷體字，形態優美，在畫面留白處呈現，同時由于每頁字數有嚴格限定，文字豎排，每排依據斷句習慣，三、五、七字不等錯落排放，因此與畫面匹配非常和諧。在通盤考慮文字布局之外，在字體大小與形態選擇上同樣考慮周全：“幼童讀物的字體要大，在閱讀時能一目了然，且不至傷害目力。本文庫的字體，全是楷書體最大的等于普通二號鉛字。字體挺秀，筆畫清楚，可作兒童書寫的模范”。[11]這種字體選擇，不獨考慮到閱讀的效率，還考慮到兒童閱讀過程中視力健康的問題，以及是否對后續學習有幫助和促進作用。值得一提的是，適合小學中高年級生閱讀的《小學生文庫》已經在《幼童文庫》正式出版的前一年推出。

書籍的物質性可視化要素，需要經由印刷媒介來呈現，《幼童文庫》在印刷方面同樣有效傳達了編創人員對整部作品的理解。從紙張的樣式到色彩的選擇均考慮周全：“五十冊用五彩精印，五十冊用兩色套印，一百冊用單色彩墨印刷。凡事物需表現其真實性的，都用五彩精印，使兒童對于某種事物有正確的認識。例如，動物園、鳥、蝶和蛾，我們的果子各書就是全書用彩色印成的幾個例子”。[12]此外，編創人員根據兒童用書的情境來綜合考慮紙張的選擇問題，“兒童讀物的紙張需比普通紙張堅厚，不容易破壞。本文庫所用紙張是140磅厚瑞士紙，質地堅韌，各書可以長久保存。紙張不但潔白，并且沒有反光，不傷目力”，[13]版式設計方面也充分考慮到家庭、學校中的使用場景以及儲存條件，“版式高市尺七寸五分、寬四寸，與本館出版的教科書及兒童畫報同樣大小，珍藏攜帶都很方便”。[14]中國現代圖畫書的外部形態，就是這樣在編創人員對所有要素的綜合運用中，在以兒童為中心的考量尺度下完成了對整部作品的形態塑造。

教編結合：創造性出版的編輯模式

日本繪本理論大師松居直在其圖畫書論著中曾表達過這樣的觀點：“圖畫書的歷史與一個國家走向現代社會的進程成正比。一個國家越是認為孩子擁有獨立的人格，越會產生大量優秀的兒童書籍。倘若不能理解孩子擁有自己的世界，就很難理解兒童書籍”，[15]而“要將一個國家、一個民族的民間傳說故事做成圖畫書，理想的做法是該國畫家親自畫圖”。[16]圖畫以其鮮明的表達形式成為兒童讀物中不可或缺的組成部分，圖畫書也因而成為溝通兒童生活世界的重要媒介。

然而，中國傳統兒童讀物并不是完全以兒童為中心而編纂的。鄭振鐸先生曾在對中國兒童讀物的分析中這樣寫道：“對于兒童，舊式的教育家視之無殊成人，取用的方法也是施之于成人的，不過程度略略淺些而已”，[17]傳統兒童讀物以《三字經》《百家姓》《千字文》《圣諭廣訓》等為主流。包括“兒童本位論”在內的一系列新教育相關觀點逐漸被知識界接受，是隨著西方文化影響下的新學教育而來的。從相關文獻材料中可以看到，1919—1927年間，約翰·杜威的思想在中國教育中是占主導地位的，自1919年杜威訪華帶來的實用主義教育思想的傳播開始，這種狀況一直持續到“五卅慘案”后提倡保存和弘揚民族文化、培養民族精神的教育為止。[18]在1922年新課程標準制定以及1929年的修訂中，在國家層面開始強調孩子才是學校教育的中心，[19]杜威在中國期間的演講極力呼吁對兒童教育、基礎教育的關注，最有能力的老師應該投入基礎教育，而不是僅僅識字就認為可以教育兒童。他認為，一個兒童天然的好奇心要么得到培育和鼓勵，要么就變得壓抑和遲鈍，童年時代獲得的知識可能的確不多，但是此階段獲得的習慣與態度，可能比高等教育更為重要 。[20]杜威提出的傳統教育與進步教育之間的突出不同在于“重心轉移”，即從教師、教科書為中心轉向兒童本身。[21]盡管這樣的理論觀點是基于杜威在美國的實踐而提出的，但是在當時的中國，無疑是符合時代精神的，在一個長期忽視兒童獨立人格的文化中，知識界對兒童本位觀的接受，順應了五四運動以來的文化選擇。商務印書館在兒童出版物中所體現的編輯思想轉換則是這種時代精神的表征之一。

具體到兒童讀物的出版實踐，本土關于新教育理論研究與實踐基礎的薄弱與出版內容轉型的迫切需求之間的矛盾將編輯出版人員推向了革新的前沿。受眾對象的特殊性要求編創人員時刻關注兒童的身心發展規律，只有符合自然成長規律與認知習慣的出版物，才能真正與讀者對象建立連接。親身參與兒童教育活動，才能夠使得編輯可以直接與讀者對象接觸，直面兒童的認知發展水平，并與自己掌握的內容資源對接，并將其投射在圖書媒介之上。在《幼童文庫》的編創過程中，我們可以發現的是，文庫內容的組織并非是編輯組稿而是編輯參與了創作。編創人員以“教編結合”模式在直面兒童的真實生活經驗的過程中完成了整體圖書編纂工作。

由此，回顧商務印書館與教育之間的淵源，可以發現“昌明教育”的出版理想體現在方方面面，不僅在圖書出版中體現，更實際創辦了下屬學校。從20世紀30年代商務印書館的圖書目錄中可以看到與“教育”相關的出版物涵蓋了低能教育、初等教育、兒童研究、幼稚教育等多個板塊。《幼童文庫》屬于幼稚教育板塊，目錄介紹中寫道，“本文庫以兒童生活為中心；按照一二年生的程度編輯，恰與小學生文庫相銜接……低年級兒童自力閱讀，不感絲毫困難。”，[22]目錄上有記載的編者數量有幾十位，主編徐應昶在介紹《幼童文庫》的文章中曾提到“經過嚴密的計劃，并承30多位富有教學及編撰經驗的同志合作幸告成功”。“最初編輯時，所有材料共有四五百冊，迭經刪改選擇，總得綜合成而百冊精選材料，全書創作特多”。[23]

據前文分析，在出版物形態中體現出來的對兒童認知規律、語言習慣、用書習慣的把握，與編創人員擁有豐富的兒童教育實戰經驗有密切相關性。例如，其中的主要編輯人員沈百英（1897—1992）曾擔任商務印書館下屬尚公小學校長兼館外編輯，“為編寫全套幼稚園用書，曾在附設的養真幼稚園內當過短期教養員，1928年專任商務印書館編輯時，還兼任省立上海中學師范班、立達學園農村教育部的教學法老師”，[24]沈百英后被時任大夏大學校長歐元懷延聘為大夏大學教育系教授，講授小學教材教法。而另一位主要編輯宗亮寰本是一位小學美工教師，為教學所需制定了12冊教材《小學形象藝術教科書》，配套12冊教學法，校方向商務印書館推薦出版，由于此套圖書“內容豐富，取材新穎，有世界名畫欣賞，各種靜物、動物形象畫法，解釋透視，構圖和色彩知識，以及習作示范等”，[25]由于此套教科書帶來的聲譽以及商務印書館對其才能的認可，宗亮寰隨后被商務印書館聘為編譯所教科書編輯。在宗亮寰編纂的教科書中，低年級階段都以故事作為出發點，隨著年級增長逐步增加文字說明，便于兒童自己學習，[26]那些如何將知識與能力的關聯、知識與趣味的聯結的經寶貴經驗都在《幼童文庫》中得到了表達。

從《幼童文庫》內容主題的選定與框架模式的構建過程中，我們可以發現編創人員與文本內容之間的關系，他們所意圖解決的問題正是彼時基礎教育相關的問題，以出版內容轉型來回應社會對新教育的期待，他們不是單純的內容匯集者與審核者而是主導者與創造者。

內容轉型中的文化自覺

“文化自覺”是費孝通先生在20世紀90年代時值經濟全球化背景下，基于多種文化接觸帶來的諸多變化與走向何方的迷惑中提出的。他在《關于“文化自覺”的一些自白》[27]中對幾代學人關于現代中國人是否以及如何可能保持文化認同的思考進行了回顧，是使用西方現代化來代替中國舊文化，還是要徹底打破現狀重建理想社會的問題，一直處于爭論中。相當長一段時間內的主導思潮是否定傳統，試圖在破舊立新中讓文化重生。傳統與現代化被置于對立的境地中，幾代人在尋覓接榫之處的旅途中舉步維艱。費孝通先生提出的希望之路是本著從實求知的態度，在對自己的文化來歷與形成過程和發展趨向的自知中，獲取適應新環境與新文化的自主能力。只有對自己的文化和歷史自知，理解外來的文化，才能在自主適應的過程中持有自主性并有所創造。[28]從世界范圍內來看，相比于其他產業，出版業都處于現代化的前沿，處于這個行業中的人是否有清晰的身份認同常常影響著出版物形態的生成與推廣走向。如果將背景拉得更寬一些，在新文化運動、西學東漸大潮、西方教育理論引介以及“一·二八事變”的時代背景中，我們就會更深刻地理解《幼童文庫》的出版實踐和一代出版人的文化選擇。正是本著從實求知的態度，在傳統與現代之間，他們得以將一部幼童讀物塑造成為成為一種面向未來的與公眾的真實連接。

1952年張元濟先生在《別商務印書館同人》一詩中寫道“昌明教育平生愿，故向書林努力來。此是良田好耕織，有秋收獲靠群才”，[29]詩中表達的一方面是昌明教育的出版理想，另一方面是實現理想所仰賴的人才基礎。早年商務印書館中有那樣一批編輯、出版人，他們如同許多19世紀初至20世紀中葉的中國知識分子那樣，被歷史學者描述為“不是那些嚴格意義上以學術為業的人，而是一系列有思想、能作出反應和表達的個人”。[30]從商務印書館的圖書出版目錄上我們可以看到，無論是西文著作譯介還是大眾讀物出版，他們的選擇與實踐觀照著社會教育的方方面面，那是成為經典進入歷史的出版物，同時也是一代知識分子思想觀念的表達。系統性、成規模的出版實踐，是一場與公眾的持久對話，書籍傳遞著知識階層轉譯的信息，他們選擇什么樣的作者、譯者、畫師，以什么樣的形式出版了什么樣的作品，就是他們的信念與態度，一代商務人的選擇共同構建起商務印書館的作品大廈。

從商務印書館1934年8月22日在《申報》上為《幼童文庫》登載的預售廣告版面上，我們可以看到，同一版面上密布著關于時局的報道與動員，嚴峻的當下與可期的未來就這樣在同一版面上并置，如同一種微妙的隱喻。為兒童提供怎樣的知識與觀點，關乎一代人對未來的期許，飽含著特定時代情境中對下一代的希望。從商務印書館在編創與發行《幼童文庫》的過程中所采取的種種行動來看，他們既沒有丟失自己也沒有盲從他者，而是在接受新教育洗禮之后以教編結合的模式從實求知，推出了這套創造性出版物。這套出版物中所呈現的對兒童圖書形態開創性的探索實踐至今仍對我們有深刻啟示。重新認識《幼童文庫》的形態與構成要素，了解其生成的過程，不只是撿起出版史上的片段，而是貴在體悟一種歷史經驗，更重要的是，反觀、領悟以及期待對自己所處的時代有所關切，在真實的出版實踐中懷著文化自覺意識從實求知，有所創造。

注 釋

[1]館事:幼童文庫發售預約[J].同舟，1934(1)

[2][3]汪耀華.1843年開始的上海出版故事[M].上海：上海人民出版社， 2014：21-25，22

[4][6]黃可.上海美術史札記[M].上海：上海人民美術出版社， 2000:141，142

[5][22] 商務印書館圖書目錄 1897—1949[M].北京：商務印書館:79-81，80

[7][8][9][10][11][12][13][14]關于幼童文庫[J].同行月刊，1934(10)

[15][16]松居直.我的圖畫書論[M].烏魯木齊：新疆青少年出版社，2017:151，157

[17]王泉根.中國現代兒童文學文論選[M].南寧：廣西人民出版社，1989:360

[18][19][20]John Dewey.Lectures in China， 1919—1920[M].University Press of Hawaii，1973:25，23，261-263

[21]王泉根.中國兒童文學概論[M].長沙：湖南少年兒童出版社，2015: 236

[23]徐應昶.幼童文庫的解剖[J].商務印書館出版周刊，1934(98)

[24]《中國社會科學家辭典》（現代卷）編委會編.中國社會科學家辭典（現代卷）[M]. 蘭州：甘肅人民出版社， 1986：353

[25]中國人民政治協商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會. 宜興文史資料（第18輯）//宜興文教集萃[M]. 1990：254

[26]胡知凡.全球視野下的中小學美術教育[M].上海：上海教育出版社， 2015：415

[27][28]費孝通.文化與文化自覺（下）[M].北京：群言出版社， 2012: 538-544

[29]張元濟.讀史閱世[M].北京：北京聯合出版公司，2012:235

[30]杰羅姆B.格里德爾.知識分子與現代中國[M].單正平，譯.天津：南開大學出版社， 2002：2

作者簡介

黃勁草，復旦大學藝術人類學專業博士。現任少年兒童出版社“第一次遇見科學”工作室主任、上海師范大學影視與傳媒學院客座講師。曾擔任《十萬個為什么》（第六版）數學分冊、建筑與交通分冊、電子與信息分冊責任編輯，《少年科學·十萬個為什么》雜志執行主編。目前在少年兒童出版社從事青少年科學素養培育、科學啟蒙教育相關研究與出版工作。