中國作家協會主管

家鄉之于作家如同土地作用于莊稼

何子英：劉老師好！很高興有機會跟您做這個面對面的對話。您跟《長江文藝》還是比較有緣分的，幾乎每一兩年就有作品在這里發表，當然這也是您對我這個老鄉的慷慨支持。所以我要首先向您表示感謝！每當讀到您寫家鄉風物的作品，總有一種地緣上的親切感。您認為家鄉對一個作家的寫作有著怎樣的影響和意義？

劉慶邦：感謝《長江文藝》的抬舉，近年來，我在貴刊是發表了不少小說。原創作品，加上“好小說”選載的作品，有十多篇吧。《長江文藝》的獎我也得過兩次，一次是《守身》獲獎，還有一次是《走投何處》獲獎。作者與文學雜志是雙向選擇，雜志選擇作者，作者也會挑選雜志。我在《長江文藝》發了這么多小說，是互相選擇的結果。全國這么多文學雜志，我不可能在每一家雜志上都發小說。比如陜西的《延河》，我從來沒給他們投過小說。說來有些對不起陳忠實先生，他生前在《延河》當主編時，曾兩次當面約我給《延河》寫短篇小說，我也答應他了，卻一直沒有給他稿子。我想過，他雖然當主編，不一定直接管稿子，我把稿子給他，是不合適的。別的編輯我又不認識，寫了稿子給誰呢？事情就這樣拖了下來。我之所以持續不斷地給《長江文藝》寫稿子，不外乎三個原因：一是《長江文藝》的影響越來越大；二是《長江文藝》大幅度提高了稿酬；三是認識了您，知道您是我的老鄉。小說的文本價值是通過閱讀實現的，作者希望自己費神巴力寫的小說能被讀者讀到，所以會選擇在全國影響比較大的文學刊物發表自己的小說。現在文學刊物之間的稿費差別很大，高的千字超過千元，低的一千字一百元都不到。作者寫了稿子，誰不想多掙稿費呢！稿費關乎個人收入，關乎家庭生計，也關乎作者的尊嚴，多掙稿費的心情應該不難理解。三是知道了子英您是我的老鄉后，我心里一喜，就打定主意要給您寫小說。同是故鄉人，同喝過故鄉的水，我想您對我所寫的有關中原的小說，會感到親切一些，理解得也會更深一些。事實正是如此，認識您這么多年來，我給您的每一篇小說，您都是馬上看，馬上回復，都得到了你們的善待。

說起家鄉對作家的影響和意義，我個人認為，如同土地作用于莊稼，水作用于魚，家鄉對作家的作用是決定性的。我在家鄉長到19歲，家鄉用糧食和水，也用野菜和樹皮，把我養大成人，春天的聲聲柳笛，夏天的滾滾麥浪，秋季飄飛的蘆花，冬季壓倒一切的大雪，等等，都在我記憶的血管里流淌。只要感到血液的搏動，我都會記起我的家鄉。我們不可隨意改變自己的夢境，也不可改變對家鄉根深蒂固的記憶。小說源自記憶，家鄉記憶不可避免地會成為我們的寫作資源。莫言寫高密，賈平凹寫商州，周大新寫南陽，我當然要寫豫東大平原。我已經寫了三部農村題材的長篇小說，有《平原上的歌謠》，還有《遍地月光》，這部長篇得到了第八屆茅盾文學獎提名；《黃泥地》是寫鄉紳文化的終結。我寫的農村題材的中、短篇小說更多，中篇有《大平原》《我們的村莊》《東風嫁》等，短篇小說有《梅妞放羊》《鞋》《響器》等，多得我自己都數不清。我還會繼續寫家鄉的小說。

有人說農業文明已成過去時，不贊成再寫農村題材的小說。我不能同意這樣的說法。我認為，只要占我國絕大多數的農民還存在著，只要地里還在種莊稼，我們還要吃糧食吃菜，表現農村農民生存狀態的小說就不會過時。有農村生活經歷的作家，從農村走出來的作家是有根的，也是有福的。那些沒有在農村生活經歷的作家很羨慕我們。我們應牢記自己的根本，繼續發揮自己的優勢。

何子英：從個人審美上來說，我比較喜歡您鄉村題材的作品，也喜歡里面那些栩栩如生的人物，這可能跟從小的經歷有一定關系吧，那里有自己曾經熟悉的風物人情。比如您獲得第二屆魯獎的小說《鞋》，對農村女孩守明的描寫和塑造，女孩心思的細密，情感的波動，真是婉轉細膩，活潑生動。還有一些鄉村題材作品寫得詩情畫意。能否闡述一下您的小說理念和美學趣味。

劉慶邦：謝謝子英喜歡我的鄉村題材的作品！一個讀者對哪方面的生活比較熟悉，就自然而然地比較喜歡讀哪方面的作品，讀了才容易產生共情，共鳴，共振。上海文藝出版社為我出了一本短篇小說集《麥子》，為“中國短經典”叢書之一種。小說集中共收錄了13篇短篇小說，多是鄉村題材。這部小說集今年5月由人民文學出版社再版，這已經是第三次再版。每次收到再版書，我一讀就放不下，常常讀得我眼濕。一個人對自己的小說這么愛讀，好像有些奇怪，讓人不好理解。可是沒辦法，我就是愛讀，讀了還是感動。這部小說集里沒有收入您說到的《鞋》，收入的有《遍地白花》《響器》《誰家的小姑娘》《拉網》《種在墳上的倭瓜》等，它們每一篇都挺美的，我都是當詩來寫的，比《鞋》一點都不差，甚至比《鞋》還要好一些。當然了，《鞋》也是常讀常新，它動用了我動心動肺的創作資源，寫的是我情感經歷中的一段隱痛，含有懺悔之意。

何子英：近兩年您有一個系列短篇小說，都是以家鄉為背景的家族小說，用第一人稱“我”的視角，來講述家族中叔伯兄弟們的故事，小說給讀者一種類似紀實故事的感覺，但作為小說，我相信它是虛構的，即使有生活原型，也是經過了大大的改造。但是您為什么要營造一種紀實的氛圍，有意模糊紀實與虛構的邊界呢？這種題材系列后面會否擴大成長篇家族小說？

劉慶邦：2018年到2019年上半年，我寫了一組“叔輩的故事”系列中短篇小說。在老家的村子里，我有一百多位堂叔，我挑來選去，寫了其中的十四五位，構成了十二篇小說。看了系列小說，有讀者朋友問我，這些小說是不是紀實的？我的回答，是的。這一系列小說，紀實性的確比較強，因為叔叔們的名字是真實的，故事是真實的，連細節都是真實的，真實得有憑有據，經得起疑問。但如您所說，因為它們都是小說，其中必定有虛的東西。實的山巒虛的云，實的樹木虛的風，實的生命虛的夢，實的肉體虛的魂等等，世界上的一切一切，都存在著實虛結合或實與虛的關系問題，小說創作更是如此。實的東西當然很重要，因為它是大地，是基礎，是根本。而實的東西一旦變成藝術的東西，就要用虛的光芒將其照亮。也可以說，沒有虛之光的參與，任何實的東西都不會發光，更不會飛翔。虛的東西并不玄虛，只要我們動手寫東西，虛的東西就會如影隨形似的參與進來，不想讓它參與都不行。好比人寫作的時候總要呼吸，所呼吸的氣就是虛的。寫作者離開氣行不行呢？當然不行。道理是一樣的，不管作者所寫的東西標示虛構還是非虛構，都是真真假假，虛虛實實，虛中有實，實中有虛。因為記憶是虛的，主觀是虛的，情感是虛的，思想是虛的，連文字都是虛的。文字看似實的東西，其實它是一種符號，已經把實的東西虛化了。比如我們寫到一朵花，它并不等同于長在路邊的一朵花，它是我們記憶和想象中的一朵花，是生長于心的一朵花。

如您所料，回頭看，我欣喜地發現，這個系列小說已構成一部長篇小說。這部長篇小說真正做到了“貼著人物寫”，并以“我”為串連，從中找到了自我。這部長篇小說定名《堂叔堂》，將由北京十月文藝出版社在年內出版。

何子英：您的短篇構思都很精巧，寫的也是不起眼的小人物，但總有一些細節特別打動人。這次以第一人稱續寫初戀，寫出了那個時代的氛圍，愛情的純粹與美好，物質生活的貧瘠與精神生活的追求之間的巨大反差。小說中的許多符號元素，也具有鮮明的時代特點。您這種回望式寫作，可以理解為是對青春和家鄉的一種致敬嗎？

劉慶邦：現實世界是雷同的，到了以小說構成的心靈世界，因個人的不同而不同，因主觀的不同而不同。為避免寫作的同質化，我們別無他途，只能是找到自己，找到自己的內心，找到內心與世界的聯系，創造一個屬于自己的、獨特的心靈世界。我寫《初戀續篇》的過程，就是一個尋找自我和內心世界的過程。每個人的生命只有一次，初戀也只有一次。初戀的情感是人世間最美好、最難忘的情感之一。初戀情感的美好在于它的純潔性，在于它的超物質性、超生活性和超世俗性。讓我深感幸運的是，在讀初中的時候，我經歷了一場初戀。那場初戀幾乎變成了我的生死巒，留下了終生難忘的深刻記憶。我對那場初戀非常珍視，以致在夢里時常出現那位初戀對象的美好形象。在我的人生最苦悶的階段，我給初戀對象寫了一封傾訴衷腸的信，她給我回了一封信。盡管她在回信里婉言拒絕了我的心意，我對那封信仍然很看重，看見她寫的字，如同看到她羞澀的面容。1970年參加工作時，我把那封信夾在一本書里，帶到了煤礦。工友們向我借書看時，有可能我忘記把信取出來，信就找不到了。一個人一輩子總要保存一點兒東西，通過保存東西，以保存自己的記憶和情感。我想，那封信要是保存到現在該有多好，時間會增加它的價值，使它顯得更加寶貴。可惜呀，那封信再也找不到了。好在我通過小說的形式把它復述出來了，這就是寫作的好處，也是當作家的好處。

我的初戀有著鮮明的時代色彩和社會學意義，它表明愛是不可阻擋的，越是限制，越是壓抑，愛的生長就更加頑強，更加寶貴。但到了如今信息高度發達的互聯網手機時代，像我們當年那樣用手寫書信傳遞愛戀的情況可能一去不復返了。

季風與地火：創作的兩翼

何子英：我覺得您是很有智慧的一個人，記得您講過自己當年加入宣傳隊和去當礦工的有趣經歷。努力改變自己的生存處境，其實也是對命運的一種不甘吧。從農民到工人再到記者、作家，您的人生跨度還是很大的，期間有沒有令您刻骨銘心的事情，您是怎樣走上文學創作之路的？小說處女作是在哪里刊發的？

劉慶邦：我不認為自己很有智慧，但我是一個很有心勁的人，是一個不甘平庸的人。一個人，平平庸庸是過一輩子，不甘平庸也是過一輩子，我們為何要甘于平庸呢！我們認準一件自己喜歡做的事情，把這件事情做到底，并做出成效來，就算不平庸。老子說過：慎終如始，則無敗事。他沒說把一件事做到底一定會成功，他說的是始終如一做一件事情，就談不上失敗。不失敗，不就是勝利嘛！我很慶幸，我在21歲那年就選擇了寫小說，不管遇到什么情況，始終沒有放棄，一直寫到現在。我今年69歲，都快寫了半個世紀了。

至于我是怎樣走上文學創作道路的？最初的動因是什么？這是一個老問題，我在別的地方已經談到過，還寫了回憶文章。咱們老家有一個說法，叫好話說三遍，雞狗不待見。可您今天問到了這個問題，我還是要回答一遍。一個問題只能有一個答案，我不能為了討好讀者，就換一個說法，那樣就不誠實了。刻骨銘心的事情是有的，簡單說來情況這樣。1970年夏天，我到河南新密煤礦參加工作，當上了工人。一開始，我并沒有下井采煤，而是被分配到水泥支架廠的石坑里采石頭。廠里用破碎機把石頭粉碎，摻上水泥和鋼筋，制成水泥支架，運到井下代替木頭支架支護巷道。礦務局組織文藝匯演，要求局屬各單位都要成立毛澤東思想文藝宣傳隊。廠里有人知道我在中學、大隊、公社的宣傳隊都當過宣傳隊員，就把組建宣傳隊的任務交給了我。我以自己的自負、經驗和組織能力，從各基層單位挑選文藝人才，很快把宣傳隊組織起來，并緊鑼密鼓投入節目排練。我自以為任務完成得還可以，沒出什么紕漏。只是在匯演結束、宣傳隊解散之后，我和宣傳隊其中的一個女隊員交上了朋友，并談起了戀愛。我們都處在談戀愛的年齡，談戀愛應該是正常現象，無可厚非。可不知為什么，指導員和連長（軍管期間軍事化編制）千方百計阻撓我們的戀愛。可怕的是，他們把我寫給女朋友的戀愛信和抒情詩都收走了，審查之后，他們認為我被資產階級的香風吹暈了，所寫的東西充滿小資產階級情調。于是，他們動員全連的工人批判我們，并分別辦我們的學習班，讓我們寫檢查，交代問題。因為沒找到什么把柄，批判我們畢竟是瞎胡鬧，鬧了一陣兒就過去了。如果沒有批判，我們的戀愛也許顯得平淡無奇，正因為有了多場批判，才使我們的愛情經受了考驗，提高了價值。既然找到了女朋友，下一步是不是當一個好工人就算了呢？不，我還是想寫東西。我不甘心只當一個體力勞動者，還要當一個腦力勞動者；我不滿足于只過外在的物質生活，還要過內在的精神生活。還有，家庭條件比我好的女朋友之所以愿意和我談戀愛，主要看中的是我的寫作才能，我不能因為戀愛關系剛一確定就讓她失望。戀愛信不必再寫了，我寫什么呢？我想來想去，鼓足勇氣，選擇了試著寫小說。我的第一篇小說是1972 年秋天寫的。小說寫完了，它的讀者只有兩個，一個是我的女朋友，另一個就是我自己。因為當時的文學刊物都處在停刊狀態，沒地方發表，我沒有往外投，只把小說拿給女朋友看了看，得到女朋友的夸獎就完了，就算達到了目的。后來有人問我最初的寫作動機是什么，我的回答是為了愛，為了增加自己對女朋友的吸引力，為了贏得愛情。

轉眼到了1977年，全國各地的文學刊物如雨后春筍般紛紛辦了起來。看了別人的小說，我想起來我還寫過一篇小說呢！我從箱底把小說翻出來看了看，被感動了一下，覺得還說得過去。于是我改巴改巴，重抄了一遍，就近寄給了《鄭州文藝》。讓我深感幸運的是，編輯部通過外調函對我進行了一番政審后，這篇在箱底沉睡了六年的小說處女作竟然發表了，還發在《鄭州文藝》1978年第二期的頭條位置。小說的題目叫《棉紗白生生》。第一篇小說的發表，使我有了自信，積極性也提起來了，開始接連不斷寫起小說來。

何子英：您的人生之路從家鄉出發，從鄉村到礦山，然后是城市，再到首都北京，經歷和閱歷可謂相當豐富。這些經歷成為了您創作的富礦。這些年您寫了很多礦山題材的作品，比如被改編成電影《盲井》而獲獎的小說《神木》。礦工的生活在一般人的想象中都是相當壓抑的，您當時有過苦悶嗎？而這些又如何影響著您的創作？

劉慶邦：是的，我早就意識到了，我的創作優勢有兩點，一是我的人生經驗比較豐富，二是我不偷懶，比較勤奮。我經歷過大躍進、大饑荒、文化大革命、大串連，還經歷了改革開放后的一系列過程。可以說新中國所發生的一些大事我都親身經歷過，并參與過。從農村到礦山，又到北京，我當過農民，當過礦工，還當過記者、編輯，積累了豐富的創作資源。有的作家朋友遇到了創作資源枯竭的問題，很是苦惱。我目前還沒有遇到沒什么可寫的問題，不少有著深切生命體驗的東西還沒有寫，等待我去寫。誰的孩子誰自己生，我不寫，“孩子”就不會出生，誰都不能代替我。勤奮和勤勞，是母親留給我的最寶貴的精神財富，精神遺產，我一輩子都用不完。

我的農村生活在前，礦山生活在后，一開始寫作，我先寫的卻是礦山生活。不但剛才說到的第一個短篇小說是礦山生活，我所寫的第一部中篇小說和第一部長篇小說，也都是礦山生活。是環境的改變，是礦山生活和農村生活的反差刺激了我，推動了我，促使我把寫作的筆觸首先對準了礦工。誰都不能不承認，是數百萬在地層深處勞作的礦工，支撐著共和國的能源大廈，他們是處在最深部的國家的根基。同時我們又不能不承認，礦工的勞動環境是陰暗的，狹小的，幽閉的，壓抑的，他們付出的勞動是繁重的，艱苦的，危險的。他們是一個特殊的生態群體。在農村當農民時，我覺得勞動已經很繁重了，到了礦山，去井下挖了煤，體驗到礦井下無處不在的兇險，我才知道在農村所受的艱難困苦都不算什么。我說過，煤礦的現實就是中國的現實，而且是最底層的現實，最嚴酷的現實。改編成電影《盲井》的中篇小說《神木》，就集中表現了嚴酷現實的一種。前些年，我已經寫了《斷層》《紅煤》《黑白男女》三部煤礦題材的長篇小說，被評論界稱為“劉慶邦礦工生活三部曲”。一般來說，寫了“三部曲”之后，就會結束某種題材小說的寫作，而我沒有結束寫作，在2019年，又完成了一部新的煤礦題材的長篇小說《女工繪》。這部小說寫的是后知青時代一群青年礦山女工的故事。我算了一下，在全世界范圍內，把包括左拉、勞倫斯、戈爾巴托夫等作家在內的所寫的礦工生活的小說加起來，都不如我一個人寫的礦工生活的作品多。煤礦是我認定的文學富礦，將近半個世紀以來，我一直在這口礦井里開掘，越開越遠，越掘越深。據說煤埋藏得越深，雜質就越少，煤質就越純粹，發熱量和光明度就越高。我希望我寫的小說也是這樣。

何子英：煤礦生活和鄉村生活可謂您作品的重要兩翼，占相當大的比重，煤礦的生活是堅硬的嚴酷的，而鄉村生活在您的筆下往往是柔美的。對于這兩類題材的作品，您自己最喜歡或者說最滿意的是哪一類？為什么？

劉慶邦：我所寫的煤礦生活和鄉村生活的作品，占了我全部作品的絕大多數。雷達老師為我的作品寫過長篇評論《季風與地火》。他把我的鄉村生活小說概括成“季風”，把我的煤礦生活的小說概括成“地火”。我覺得他概括得很好。風嘛，有春風、秋風，也有風景、風俗、風情。火嘛，代表著火熱、熱量、熱烈、強烈。這兩種題材的作品，我的寫作過程感覺不大一樣，作品的效果也有所不同。鄉村生活的作品比較感性、抒情、柔美。而煤礦生活的作品比較理性、強烈、深刻。其中都有我比較喜歡和比較滿意、并產生廣泛影響的作品。我來舉兩篇例子吧，一篇是《走窯漢》，一篇是《梅妞放羊》。這兩篇小說分別代表著兩種截然不同的風格。我不認為這是一種分裂，而是一種在高處的統一。

寫短篇小說要有短篇小說精神

何子英：您個人偏愛什么樣的作家和作品，寫作初始，有沒有受過哪些作家或作品的影響？

劉慶邦：寫第一篇小說時，很難說受到哪些人或哪些作品的影響。寫小說之前，小說我是讀過一些，中國的，外國的，古典的，現代的，都讀過。從農村老家去礦上參加工作時，我在鋪蓋卷里也卷了一些書，記得有《紅樓夢》《茅盾文集》《無頭騎士》《血字的研究》等。可那些書當時都被列為禁書，一點都不能參照，不能模仿，只能蒙著寫。雖說沒有明確的學習樣本，沒有具體的模仿對象，看了那么多小說，有一點我是知道的，寫小說可以想象，可以編人名，編故事，能把一個故事編圓就行了。因為根底淺，沒有經過訓練，回過頭看，我的第一篇小說寫得很一般，只是寫了一個有頭有尾的故事而已。好在一邁步我的路子就走對了，寫的是我熟悉的生活，熟悉的人物，沒有胡編亂造。

到了新時期，外國的文學作品大量被翻譯進來，我國一些曾被埋沒的作家，也被發掘出來，這時我讀得如饑似渴，日以繼夜，等于這才正式開始了對文學創作的學習。外國的作家，我比較愛讀哈代、司湯達、莫泊桑、左拉、托爾斯泰、契訶夫等作家的小說，更愛讀的是奧地利作家斯蒂芬·茨威格的小說。他的小說敘述是主觀化的，心靈化的。他的小說不再是客觀現實主義，變成了心靈現實主義。他的小說得到的是弗洛伊德心理哲學的支持，心理剖析非常精確，非常動人。如《一個陌生女人的來信》《一個女人一生中的二十四小時》等，就是著名的篇章。反復閱讀茨威格的小說之后，我曾學習他的敘述手法，寫過一兩篇小說，如發在《上海文學》的中篇小說《找死》，發在《北京文學》的短篇小說《煎心》，就是向茨威格學習的結果。后來我感到茨威格式的敘述太緊張了，心弦繃得太緊了，那樣的寫法讓我的心臟有些不能承受，我就放棄了對茨威格的學習。咱們中國的作家，我比較喜愛讀曹雪芹、魯迅、蕭紅、老舍的小說。最愛讀是沈從文的小說。我先讀到了汪曾祺的《受戒》，覺得很好，很對我的口味。跟劉恒說起來，劉恒建議我讀沈從文的小說，說沈從文是汪曾祺的老師，汪曾祺繼承的是沈從文的衣缽。于是，我買了一套香港出版的《沈從文文集》，開始系統地、全面地研讀。我不僅讀完了沈從文的小說、散文，還讀完了文集中的文論和書信。我和沈從文的經歷有些相似，都是從鄉下來到城里，從鄉下的一個農民，變成了北京城的一個農民。更重要的是，我覺得自己與沈從文的性格、氣質比較投合，都是憂郁的氣質。讀到沈從文，我好像一下子找到了自己。到哪里我都愿意承認，沈從文是我的未曾謀面的文學老師。

何子英：相對于中長篇小說，您好像比較偏愛短篇，有幾百篇吧，所以有短篇大王的美譽，有人把您比作中國的契訶夫。而新世紀以來，比起中、長篇小說，短篇小說其實一直是市場弱勢，您為何對短篇小說情有獨鐘？

劉慶邦：我既寫短篇小說，也寫中篇小說和長篇小說。我寫這三種體裁小說的順序是，從短到中再到長。迄今我已經寫了十二部長篇小說，三十多部中篇小說，三百多篇短篇小說。在2017年和2019 年，上海文藝出版社和河南文藝出版社先后為我出版了《劉慶邦短篇小說編年》的上六卷和下六卷，一篇不落地收錄了我從1972年到2018年所寫的全部短篇小說。評論界和媒體之所以不斷跟我拿短篇小說說事兒，并給了我帶王字的名頭，是因為在中國作家中，我寫的短篇小說從數量上說的確比較多，而且，我一直在寫，每年都有新的短篇小說發表。好多作家都是從短篇小說起步，也是從短篇小說成名，但他們寫著寫著就不寫了。各人有各人的選擇，這無可厚非。我呢，盡管短篇小說寫起來比較費神，掙不到多少稿費，不能改編成電視連續劇，擴大不了影響，可我還在寫。這證明我對短篇小說確實有些戀戀不舍。打個比方也許不好聽，不確切，我身體里好像仍然懷有不少短篇小說的精子，它們一遇到短篇小說的卵子，就要和卵子結合，發育成短篇小說，并把短篇小說生下來。在中國作協舉辦的一次關于短篇小說的座談會上，我談到，眼下寫短篇小說要有短篇小說精神，所謂短篇小說精神，一是對純粹的文學性不懈追求的精神，二是自覺抵抗文學商品化的精神，三是在細部精雕細刻一絲不茍的精神，四是對語言深究再深究、不達詩意化不罷休的精神。

我喜歡短篇小說的寫作，不等于對中篇小說和長篇小說不重視。這三種體裁各有承擔，各有千秋，各有存在的理由，誰都不能代替誰。我打過比方，長篇小說如波瀾壯闊的大海，中篇小說如曲曲彎彎的長河，短篇小說如扯成斷面的瀑布，雖然都是水質，但形態各異，使命不同，都可以滿足讀者的閱讀需求。我還說過，短篇小說側重呈現心靈景觀，中篇小說適合講一個起伏跌宕的人生命運故事，長篇小說須承載歷史。要說影響，我的中篇小說影響似乎更大一些。《神木》被翻譯成六種外語，出了外語單行本。

何子英：作為職業讀者，我個人是比較偏愛短篇小說的，好的短篇可以說是驚鴻一瞥，是電光石火，是思想與技術的完美演繹，給讀者以審美享受和思想啟迪。短篇小說的概念嚴格來說不僅指篇幅的長短，而是美學特征上的精致、簡練與深邃。您對當下短篇小說創作現狀有何看法？覺得需要有突破嗎？

劉慶邦：前不久，《小說選刊》今年第5期在選載我的短篇小說《踏雪之訪》時，約我寫了一篇創作談，我寫的創作談的題目是《拯救文學性》。這個說法是雷達先生曾經在一篇談短篇小說的文章里提出來的。他認為，短篇小說的存在，證明著文學性的存在，拯救文學性須從重視短篇小說做起。他在文章里說：“短篇最能看出一個作家的語感、才思、情調、氣質和想象力，有些硬傷和缺陷，用長篇或許可以遮蓋過去，一寫短篇便裸露無遺。對一個作家藝術表現力的訓練，短篇是最嚴酷最有效的。”我非常贊成雷達先生的觀點。由于他在中國文壇的地位，他的話顯得更有分量，更有說服力。雖說目前有長篇為大的現象，有的作者也提出了“揚長避短”，但我對當下短篇小說的創作現狀一點兒都不悲觀。從全國文學期刊所發表的小說看，短篇小說的數量還是最多的，而且不斷有精彩的作品出現。有一年，寫短篇小說的加拿大作家門羅得了諾貝爾文學獎，我對他的短篇小說并不看好。相比之下，我覺得遲子建、畢飛宇、石舒清等作家寫的短篇小說一點兒都不比她差。

王安憶自從在1985年第9期的《北京文學》上看到的我的短篇小說《走窯漢》之后，對我的短篇一直很關注。她說我的天性里有與短篇小說投合的東西，建議我多寫短篇，說寫短篇需要一定的量。安憶很謙虛，她在接受記者訪談時說：“比如慶邦的短篇，就非常寫實，他是我的榜樣，我很難學會。同樣看一起事件，他的細節可以開出花來。他的細節不會給你時間是凝固的困惑，而且他的小說時代背影非常清晰，他的細節是鮮明的時代特色。”每個人對自己的天性并不是很了解，我可不敢承認自己的天性適合寫短篇，但回顧起來，我寫的第一個短篇就發表了，此后所寫的三百多篇短篇，那家不發這家發，都“賣”出去了，沒有一篇砸在手里的廢稿。王安憶給我總結了三條，除了天性，還有靈感和鍛煉。我倒是比較看重鍛煉，自認為寫每一個短篇都很認真，都滿懷敬畏之心，都是在學習和鍛煉。有一個說法是，好短篇可遇不可求，千萬不要相信這樣的說法，只有孜孜以求，才有可能遇，如果不求，哪里會有遇呢！追求的過程，就是鍛煉的過程，不斷追求，不斷鍛煉，靈感才有可能在艱苦勞動后出現。我寫短篇使用的材料并不多，找到一個光點，我可以把它變成一輪太陽；找到一滴水，我可以把它變成一個湖泊；找到一粒種子，我可以變成一棵大樹。短篇小說的最高境界是向詩學習，寫出詩意。如果我們把短篇小說寫出高雅的格調，深邃的意境，飽滿的情感，優美的語言，那就算沾了詩歌的光，就算有了詩意。

以淡定與沉著的心態堅持寫作

何子英：一些作家有嚴格的寫作紀律，像上班一樣，每天在固定的時間，固定的地點讓自己坐下來寫。您有什么樣的寫作習慣？有沒有遇到過創作瓶頸的時候？

劉慶邦：當作家不能犯懶，須日復一日地不斷戰勝自己。我對自己的看法是，我是一個感情豐富的人，感情脆弱的人，但我是一個意志堅強的人。我對自己的寫作才華有時不夠自信，而對自己的意志力始終充滿自信，相信自己不會放棄對寫作的學習，會在寫作這條路上走到底！我養成的習慣是每天早上四點鐘起床開始寫作，春夏秋冬從不間斷，連每年的大年初一也是如此。我以前在煤油燈下，在床鋪上，在廚房里，在地下室里，在公園里，都寫過小說，對寫作條件的要求非常簡單，走到哪里可以寫到哪里。至于寫作瓶頸，看怎樣理解。我寫每一篇小說，都不是輕而易舉，都是向瓶頸挑戰的過程，也是打破瓶頸的過程。一個瓶頸打破了，還會出現新的瓶頸。我們調動起新的創作能量，再把它突破就是了。

何子英：您覺得一個小說家該如何處理自己與現實的關系，或者說對現實保持一種怎樣的姿態？

劉慶邦：今年年初，新冠病毒疫情襲來了，我沒有任何恐慌，保持著以往淡定沉著的心態。每個人都有每個人的命運，整個人類也有整個人類的命運。新冠病毒在全球蔓延，這就是人類所面臨的新的命運。這樣的命運以前有，現在有，以后還會有。人類就是在不斷戰勝各種疫情和各種疾病中才走到今天的。我相信任何疫情都有階段性，人類最終一定會戰勝它。抱定這樣的信念，我每天還和往常一樣勞動著。寫作過程跟自我隔離差不多，不用別人要求，我自己就把自己隔離起來了。我去年完成了新的長篇小說《女工繪》，今年以來主要是寫短篇小說。窗外布谷聲聲，我今年已完成了八個短篇，第九個短篇也開了頭。

去年在天津第18屆百花獎頒獎典禮上，蔣子龍老師拉住我的手對我說：慶邦，您寫得太多了，太累了，您看您的頭發花白得多快呀！我心說：頭發終究是要白的，白就讓它白吧。如果不寫作，我的頭發也許會白得更快。