中國作家協會主管

摘要：抗戰以后，沈從文逐漸從作家向學者轉型，這使他后來的文學創作與學術研究出現了“跨界”現象。20世紀40年代，他的文論中出現有關文物的內容，顯露了他后來身份轉型的內在線索。50年代，他以實物材料進行文學研究，在古代文學作品的斷代與釋讀方面屢有創獲，具有“文學考古”的鮮明特色。60年代，他開始創作五言古體詩，具有強烈的詩史意識，最后形成了70年代雙溪時期創作的一組以文物為素材的“文化史詩”。這些詩作是交織著文學與學術雙重色調的特殊文本，成為當代文學新的詩歌類別。

20世紀40年代，尤其是抗戰勝利后，沈從文的人生和事業都在發生變化，逐漸從作家轉變為文物學者。從身邊人的觀察來看，這種轉變并非隱晦而是相當明顯。汪曾祺就說，西南聯大時期沈從文的私家興趣已經轉向文物[1]。1947—1948年，沈從文積極參與北大博物館重建，受到《益世報》的點名表揚[2]。至1948年，他已完成《中國陶瓷史》初稿，1949年進入中國歷史博物館后，更以文物研究作為名山事業，成功實現了人生的巨大轉型。轉型之后的沈從文并沒有忘懷文學，曾創作或做出寫作計劃，并有不少五言詩問世，也創新性地結合文物進行文學研究。因此，如何理解從40年代開始的沈從文的文學活動就成為一個有意思的話題。顯然，我們不能再像以往那樣對他作“純文學”的研究了。如逆時回溯，可以發現在寫作之初，沈從文的文學活動就滲進了與文物相關的內容，在以后的學術研究中又數度與文學發生關系，其中文物和創作、文學和學術的纏繞，使得他的文人形象和學者姿態顯得既豐富又獨特。鉤沉其中的曲折隱晦，可以呈現此一時期沈從文的審美理想、學術旨趣和精神世界。

沈從文、張兆和在咸寧干?！?52高地”合影（1969年歲末）

一、 古代繪畫和小說創作

1941年5月2日，沈從文應西南聯大國文學會之邀，做了題為“短篇小說”的講演。他為講演定調為“一個短篇小說的作者，談談短篇小說的寫作，和近二十年來中國短篇小說的發展”，中心意旨則是“給‘短篇小說’重新算個命，推測推測它未來可能是個什么情形”[3]。在談到當時短篇小說陷入危機后，沈從文話鋒一轉，指出：“若是一個短篇小說作者，肯從中國傳統藝術品取得一點知識，必將增加他個人生命的深度，增加他作品的深度?！盵4]這個“傳統藝術品”，無關文學，卻是與文學分類不同的文物——古代繪畫和雕刻：

我說的傳統，意思并不是指從史傳以來，涉及人事人性的敘述。兩千多年來早有若干作品可以模仿取法。那么承受傳統毫無意義可言。主要的是有個傳統藝術空氣……藝術制作的傳統，即一面承認材料的本性，一面就材料性質注入他個人的想象和感情。雖加人工，原則上卻又始終能保留那個物性天然的素樸。明白這個傳統特點，我們就會明白中國文學可告給作家的，并不算多，中國一般藝術品告給我們的，實在太多太多了。

試從兩種藝術品的制作心理狀態，來看看它與現代短篇小說的相通處，也是件極有意義的事情。一由繪畫涂抹發展而成的文字，一由石器刮削發展而成的雕刻，不問它是文人藝術或應用藝術，藝術品之真正價值，差不多全在于那個作品的風格和性格的獨創上。從材料方面言，天然限制永遠存在，從形式方面言，又有個社會習慣限制。然而一個優秀作家，卻能夠于限制中運用“巧思”，見出“風格”和“性格”。[5]

沈從文（第二排右一）和西南聯大同事、學生合影

這段文字實現了兩個“抽離”：一是從敘事傳統抽離，進入美術傳統；一是從現代文學抽離，進入古代文物世界。這種抽離顯露了沈從文對當時創作及其資源與文學史關系的新異理解。在他看來，以史傳為中心的敘事藝術無補于當前的文學創作，新文學的發展狀況也有令人不滿之處[6]。因此，“中國文學可告給作家的，并不算多”，文學創作必須重找新的精神資源與重鑄新的結構因子，形成一種正常合理的“藝術空氣”。而“中國一般藝術品”虔誠、樸素地浸潤著創作者的想象和感情，它們在性格、風格上形成的獨創性，足資當代作者取法：

這點創造的心，就正是民族品德優美偉大的另一面。在過去，曾經產生過無數精美的繪畫，形制完整的銅器或玉器，美麗溫雅的瓷器，以及形色質料無不超卓的漆器。在當前或未來，若能用它到短篇小說寫作上，用得其法，自然會有些珠玉作品，留到這個人間……百年后或千載后的讀者，反而唯有從這種作品中，取得一點生命力量，或發現一點智慧之光。[7]

沈從文在講演的開篇就申明他的觀點和一般標準及權威專家、文學批評家所主張的短篇小說的“定義”“作法”“原則”等都不同[8]。而反觀其創作軌跡，他也一直在獨創性方面開墾著自己的園地，對善、美及人性“小廟”的追逐，形成了其作品的“珠玉”品質，構成了他在現代背景下重鑄理想人性和民族精神的創作旨趣。與當時文壇追求即時效果不同，他認為新的文學若要“包含一個人生向上的信仰，或對國家未來的憧憬”，“必需得從另外一種心理狀態來看文學，寫作品”，即“完全如一個老式藝術家制作一件藝術品的虔敬傾心來處理，來安排”[9]。這源自沈從文在廣泛接觸文物時所獲得的啟示。他曾從長沙出土的、由古代無名工匠制作的帛畫藝術中，“依稀見出二千年前楚民族的幻想”[10]；后來更稱頌古代瓷器制作者為“沉默的無名英雄”，他們的制作彰顯了中華民族“不甘屈辱、掙扎反抗的民族貞固品質和單純信仰”[11]。

長沙馬王堆漢墓出土帛畫

回到當時的講演現場，這其實是援古例今，將古代文物代表的民族精神看作戰時文學應具備的堅貞品質，并視之為當下作家努力的方向。沈從文認為作家應該像古代作畫、制器者那樣，專注設計，勤加琢磨，造就精美的藝術品：

再從宋元以來中國人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優美作品設計中，見出短篇小說所不可缺少的慧心和匠心。這些繪畫無論是以人事為題材，以花草鳥獸云樹水石為題材，“似真”“逼真”都不是藝術品最高的成就，重要處全在“設計”。什么地方著墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產生無言之教。[12]

[南宋]馬遠《寒江獨釣圖》（局部）的留白

沈從文借鑒古代文物，從師心造化、布局安排、提煉主題思想等層面，反襯戰時文學應該具備的形式要求、審美品質和價值訴求：抗戰文學承擔著抵御外侮、復國建國的歷史使命，但它應該立足于文學本位，遵守自身的創作規律，發展出既精美且永久的美學價值，并使之成為民族精神的堅固寄托。在這個層面上，他離“中國作風、中國氣派”其實不是太遠。不追求臨時的、短期的甚至喧嘩的工具性，而去致力于通過“慧心和匠心”，堅韌地呈現“生命力量”“智慧之光”，恰恰使文學得以成為最有價值的“工具”。

沈從文的這次演講具有明顯的與當時創作生態進行對話的用意。這種對話既反映了沈從文文藝創作交互取法的開放觀念，也反映了他在文學獨立方面的某些堅持，同時還投射了他創作中不為人知的秘密——他認識生命，學會寫作，實由美術而起[13]，并且運用描繪風景畫的方式描寫人事[14]。這個秘密似乎只有經過本人揭示才能讓人知悉，以至于當1936年劉西渭認為沈從文作品中人生經驗、文字形式與畫面效果融為一體時，使作家本人不禁發出了“唯有這個批評家從作品深處與文字表面，發掘出那么一點真實，其余毀譽都難得其平”的感慨[15]。聯系《短篇小說》中的觀點，獲得小說如畫的評價，在沈從文看來就是對其創作的最高獎賞。

從《從文自傳》開始，沈從文在以后的幾部自傳性作品和20世紀50年代后的數種交代材料中，多次談及繪畫等文物世界和他人生歷程的關系。這增加了我們對其豐富人生的了解，對他文人與學者的雙軌道路也有了更為深切的掌握。但對他在文人與學者、文學與文物間雙向切入乃至多次切換的方式和意旨，這些材料還可以大加利用，不如此就不能加深我們理解其文學意境和文體特征的某些重要部分，并由此進一步透析他從文人轉向學者的內在路徑。

在《從文自傳》中，我們會發現少年沈從文多軌并進的成長經歷：品讀古代繪畫、書法，研習古器物、古文字和翻閱新學術、新文學著作，在生活的大書中垂顧于金銀銅錫、藤竹木石等民間工藝。這是時代轉換之際的文化多樣性提供的難得機遇，由此構成他后來稱之為“雜學”的根基，也培養了他對文學與文物最基本的想象和感情。這也使他在初到北平之時締結了一段書畫與文學的因緣。他在《回憶徐志摩先生》中寫道：

我卻對于東路鐘粹宮的字畫，和另一宮的瓷器陳列特別感到興趣。為的是可以補充我初來北京，住東琉璃廠附近那半年，每天逛琉璃廠可不易見到的名畫法書。至今印象還十分清楚。范寬的《雪山圖》，董源的《龍繡郊民圖》，夏圭的《溪山清遠圖》，趙松雪的《秋江疊嶂圖》……都深深吸引著我，支配著我，并產生種種幻想和夢境，豐富充實了我這方面的知識和感情，甚至于也影響到后來的寫作，用筆時對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重，遠過直接從文學上得到的啟發還加倍多。[16]

[南宋]夏圭《溪山清遠圖》局部

這是沈從文觀摩古代繪畫時，對自己在美術傳統和文學世界方面獲得的雙重啟示做了有機的連接。由畫面引起的“幻想和夢境”所催發的“知識和感情”，最終影響到他寫作的“遣詞措意，分行布局，著墨輕重”，遠比直接受惠于文學本身的啟示還要多。那種既美麗超然又寄托了作畫者之于風景、人事、心情的古代山水畫，成為他在創作中以獨有形式表達情思、意涵的絕佳借鏡。在評價《湘行散記》（1933）、《邊城》（1934）時，他說：“圖畫吸入生命總量，形成的樸素激情，旋律和節度，都融匯而為一道長流，傾注入作品模式中，得到一回完全的鑄造。模型雖很小，樸素而無華，裝飾又極簡，變化又不多，可恰恰和需要相稱。”[17]甚至在《湘行書簡》（1934）中，他自提畫筆，為文字配上或繁或簡、彩素不一的風景畫。他自陳其小說《柏子》（1928）、《腐爛》（1929）、《燈》（1929）、《會明》（1929）、《丈夫》（1930）、《三三》（1931）等，同樣借鑒了“風景畫的多樣色調”[18]。這些作品涵蓋了他創作全盛期眾多具有代表性的小說、散文、書信等文體。因此，他在概括自己的寫作命意時說：“一切教導都溶化于事件‘敘述’與‘發展’兩者中。這個發現又讓我從宋人畫小景中，也得到相似默契與印證?；驖M幅不見空白，或一角見相而大部虛白；小說似這個也是那個。作者生命情感、愿望、信念，注入作品中，企圖得到應當得到的效果，美術音樂轉遞的過程，實需要有較深理解。”[19]

“小說似這個也是那個”，顯示出沈從文作品中繪畫世界和文字世界近于渾然一體的傾向；從深刻影響他寫作的北宋廿四種水勢圖以及《臨流獨坐圖》《溪山清遠圖》《長江萬里圖》《巴船出峽圖》《雪江歸棹圖》《江行初雪圖》等畫作中[20]，則可以摸索他是以怎樣的心情，在沱江清流、沅水兩岸、邊城小渡的水波痕跡里構思人事風云和作品意境的。這種“據圖構思”的寫作方式，被他稱為“凡百人事總于一個不同季候不同景物背景中發生存在”，從而構成“戲劇和圖畫的本事”[21]。所謂“圖畫的本事”，即來源于四時風景中的人事命運，其與“戲劇”并置，恰說明了沈從文也從繪畫的空間結構里挖掘并布置他所需要再現的“敘事性”。

沈從文為《湘行書簡》自作的配文圖畫

以上所引文獻，基本出自沈從文20世紀40—80年代的自傳性與回憶性文字。盛年作傳或衰年回憶，具有追述過往、展望未來的含義，沈從文如此鉤稽古代繪畫和他的創作經歷，必與其自我意識和人生設計有所聯系。他為《赤魘》取的副標題是“我有機會作畫家，到時卻只好放棄了”[22]。在《關于西南漆器及其他》中，他更申明如能接受美術史訓練，其“成就都必然比文學來得大”，可謂道出了他身上其實潛伏著一個未完成的“自我”；這個自我“事實上由于種種限制”，只好“被迫得用寫作繼續生存”[23]，否則其成就將比作為文學家的沈從文更大。

《赤魘》發表于1945年3月20日昆明的《觀察報》，《關于西南漆器及其他》則作于1949年北平解放之后。兩文中涉及創作與繪畫關系的文字，既可以鉤稽他40年代中后期心理與志趣的變化，也能夠呈現他反思創作歷程、準備“惜別”文學、進入文物研究的信息。甚至可以說，他放棄文學的想法，可能就是從這時開始的。

《赤魘》所寫，為一位軍中少年穿梭于故鄉山景中的所見所聞，故事性不強，反倒是對山水風景的描寫，極為精彩，呈現出“文字風景畫”的鮮明特色。其中“溪山清遠”“水村雪晴”的構圖所形成的“清寂景象，實異常動人”，以致引來文中人物“又可以上畫了”的感嘆。文中的“我”有一段“從軍法處調回家鄉別墅去整理書畫”的經歷，又因經常對風景“發癡”，被同伴取了“八大”的綽號，在在映射了約三十年前為陳渠珍管理書畫的往事。這段經歷培養了他對古物的愛好和基本知識。而“八大”云云，很可能指的就是明清之際的畫家八大山人，其山水畫筆致簡潔，具有靜穆疏曠的風韻，無疑是沈從文向往的畫境。

[元]黃公望《快雪時晴圖》局部

然而如副標題所示，《赤魘》寫的是“我”做畫家而不成的故事，因此解讀作品，如僅索隱出它記寫了一段早年發生在故鄉的真事[24]，或如域外研究者從文字傳達的畫面與聲音，剖析作者“在音樂與繪畫中徘徊”，并轉成一個“音樂的崇拜者”[25]，都未能觸及作者的本意?！冻圄|》的畫家夢其實隱伏著沈從文對自己是個怎樣的作家的思考[26]。文章對風景畫意進行極力摹寫然后否定之，或許正是以“敘事翻轉”造成的強烈反差，推出放棄成為“畫家”的原因——是個人與時代都進入了“動”的軌道，導致古代繪畫的那種“寂靜”再也無法應對。

早在20世紀初，魯迅就表示詩人要“立意在反抗，指歸在動作……動吭一呼，聞者興起”[27]。“五四”時期，聞一多也指出“二十世紀是個動的世紀”，“時時忘不了一種掙扎抖擻底動作”[28]。“反抗”“興起”和“掙扎”的“動作”，恰構成了20世紀中國文學文化的主潮。新文學隨社會歷史的變遷而數度更迭，無不是為了適應時代的變化，并創造新的時代。在這個層面上，沈從文以文字風景畫構筑的文學世界，正如《赤魘》所寫，已不能“畫”出“憂患來臨掙扎求生所抱的生命意識”。他從“寂靜景物”來彩繪生命，與20世紀“立意在反抗，指歸在動作”的文學要求恰在兩股道上，所以做不成畫家，確實已非其“個人可以作主”[29]。其實在1943年底開始發表的“顏色”系列小說中，沈從文已嘗試用新的創作手法，表現興奮、惶惑、低回、掙扎、絕望等“動”的生命狀態。可如他50年代的“自傳”所言，這些作品“不可免慢慢失去本來的素樸明朗，轉而為晦澀，為倏忽，不易理解，缺少共通性，也就缺少傳遞性，發生不良作用，和讀者面對時，一切長處反而會成為短處”[30]。

發表于《河南》雜志1908年第2期的《摩羅詩力說》，署名令飛

如此否定自我，并不代表沈從文貶低其文學創作的價值。在我看來，與其說這些嚴厲的檢討性文字是為了扭轉他的文學軌跡，毋寧說是在為今后的人生方向預示前路。何以要在20世紀40年代花費大量筆墨談論自己的創作與古代繪畫乃至瓷器、雕刻的關系，只能說明他在文物的世界里浸淫已深。他不斷呈現文物世界與他人生履歷和文學創作的交集，從心理活動而言，意味著不斷加深的熟悉和親近。當此之時，無論是肯定性的張揚，還是否定性的呈現，都指向他生命中逐漸打開的另一個自我，即《關于西南漆器及其他》所言，比文學家成就更大的自我。《關于西南漆器及其他》是沈從文繼《從文自傳》之后的第二個自傳，副標題為“一點幻想的發展”。這個發展著的幻想，正是該文所述他從文學創作轉向文物研究的取舍過程。文中沈從文回憶他在30年代即開始“把生命一部直接消耗到美術品的搜集上”，并造成“生命分散的形式”和“離本日遠的趨勢”[31]。這里的“本”，如是他的文學本業，則“離本日遠”可視為逐漸脫離文學的過程。這也意味著從那時開始，他就自覺地走在從文人蛻變為學者的道路上。

至遲在1947年，沈從文完成了對王維山水畫的系統整理。雖然不像其后一年撰作《中國陶瓷史》那樣形成具體著述，可從給一位美術史論文寫作者的信中，我們發現沈從文對王維畫的畫史記載、研究源流已經通讀精熟。所據文獻，從晉代“顧愷之述畫”探源，以下推及唐、五代、元、明、清以至民國，旁及東洋日本的研究成果，達數十種之多[32]。王維被推崇為山水畫的南宗之祖，又是開拓“詩中有畫，畫中有詩”境界的人物，其詩畫同源的鮮明特色歷來為文人、畫家所寶重，其詩畫作品極大地影響了中國詩文、繪畫的發展。歷代文人在詩文畫作中對于山水的理解和表現，在自然美質和道禪境界的揭示中，實寄托著對中國型理想社會的憧憬。沈從文說他的孤寂生活，因為“日和自然景物相對，得到畫面愉快的底子”[33]；又說他作品所表達的社會和思想，“近于固有的中國農民型與社會型”，“保留鄉村風景畫的多樣色調”[34]，這些都說明繪畫傳統在他人生和事業中占據的重要地位，代表著他用“文字風景畫”呈現的社會理想。

日本圣福寺藏[唐]王維《輞川圖》（唐人摹本，局部）

沈從文20世紀40年代開始的關于創作與繪畫的闡述，或許向我們說明：意義的生成不僅與一個人的發言內容有關，而且與其發言的姿態和語境有關。通過揭示作品中的“畫意”，沈從文夯筑了一個在更大范圍內影響他人生各方面的“結構”。在對自我的創作限度和文壇是非曲直的自省中，他的另一部分人生訴求和知識興趣逐漸上揚，以使身心的安穩與“立言”的理想達到協調均衡的狀態。在經歷了1949年初頹喪、恐懼的時刻后，沈從文于3月寫作了表明從事文物研究心跡的《關于西南漆器及其他》；8月，從北京大學調入中國歷史博物館的前身國立歷史博物館，正式開始了他后半生的學者生涯。1957年，他在《大好河山》中又寫下了這樣的文字：

船沿長江上駛時，大家在艙板間眺望著寬逾十里的廣闊江面，但見波平如鏡，兩岸煙樹齊平，和淡紫色天際相接，溶成一片，臨水城鎮房屋和江邊寄泊船只，嵌到這個背景中，都和畫里一般。但是從古人著名繪畫中，卻找不出任何一幅畫更能夠這么給人以“大好河山”的深刻感人形象。[35]

這是轉行文物研究將近十年之際，沈從文上溯長江，經過他二十年前江中行船所見風景，文辭藻翰不減當年風度。其描寫風景依然如“畫”，筆勢也和全盛時期的寫景抒情不相上下，再現了《短篇小說》等文中那樣的對繪畫的肯定。然而不同的是，這幅畫卷少了沈從文那美得讓人憂愁的色調，轉而呈現溫暖明麗的情采，和當時表現新中國氣象的新派山水畫格調相當一致。欣然于這種“古人著名繪畫中”沒有的“大好河山”，寓示著沈從文與新世界的一種和解、和諧狀態，長期以來在他心中存留的緊張感也得到了紓解。二三十年前，他追摹古代畫意，“由繪畫涂抹發展成文字”所進行的文學創作，是為了從“極舊”涅槃出“極新”的社會，表露他所欲展開的中國想象，也即在20世紀背景下，融匯“農家許行和墨家宋榮子”那樣的勤勞堅韌、和平兼愛品質，使之“形成一個現代文化中的新的復合物”[36]?，F在，他拿起筆來從事文物研究，卻反又借重“長篇小說的規?！保瑫鴮憽帮L格不一分章敘事”的學術“散文”[37]。他的學術研究不僅長于歷史考辨，也拓展了“美術考古”[38]這一新領域。他學術著述“圖史互證”的文體風格，則再現了古代圖文相映的書寫世界，同樣達到了“相當舊，但也可以解說得極新”[39]的學術境界，并與30年代《湘行書簡》的圖文結構形成有趣的呼應。沒有做成“畫家”的沈從文后來成為出色的古畫鑒定家和美術史學者，繪畫牽連著他文學與學術的兩重世界，這是非常值得玩味的。

[當代]李可染《家家都在畫屏中》

二、 結合文物的文學“考古”

即使在1949年轉行文物研究后，沈從文的人生道路仍然有著多樣的選擇：他可以回歸作家隊伍創作小說，也可以重返大學從事文學教育與研究；前者已和有關方面商定創作歷史人物小說30種[40]，后者則因“輔仁合并于人民大學”，正式聘他為國文系教授[41]。這都可以使他的文學生命得到正常延續。然而如其所說，那時他連“試寫了個《炊事員》，也無法完成”[42]，因此，即使第二次文代會上毛澤東當面勉勵他“年紀還不老，再寫幾年小說”，他“除了興奮感激，眼睛發潮”，卻“什么也沒說”[43]。連《炊事員》這樣的小說也無法完成的事實，不斷加深了他文學上的“失敗感”[44]，使他堅定了在1946或1947年即成型的從事文物研究的人生規劃[45]。這種選擇發生了“失之東隅，收之桑榆”的效果，其后沈從文以物質材料襄助文學研究，在作品釋解、文學史勘定等方面，貢獻了令人耳目一新的見解。

沈從文利用物質材料考釋文學現象，是受到王國維等人的影響。自王國維“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”[46]，這種名之為“二重證據法”的方法論，就在中國學術史上開辟了一個新的系統。它在傳統的以文獻解釋文獻的循環論證以外，另把實物材料當作證據，在考釋、補證歷史方面發揮了重要作用。沈從文對這種方法的吸收始于20世紀40年代中后期。自那時起，他對文史研究忽視實物材料的習慣提出了批評。在《試談藝術與文化——北平通信之四》（1948）中，他對治史學的友人及大學近三十年多習慣于閱看“九通表志”及四部經史，而對“工藝美術部門”，“狠心加以拒絕，完全不生興趣”表示不能認同[47]。1951年，他抒發撰作“中國文化史”的志愿，又對“讀書人，不可免還存在于書本中研鉆，從文字章句間找證據，以書證書”[48]提出異議。接觸大量實物材料累積的經驗，使他賡續“王靜安先生對于古史問題的探索”，“把眼光放開，用文物知識和文獻相印證”[49]，在“以書證史”之外另開“以物證史”的新途徑。1954—1961年間，他提出“文史研究必需結合文物”[50]，連續寫作《〈紅樓夢〉衣物及當時種種》《“爮斝”和“點犀”——關于〈紅樓夢〉注釋一點商榷》《“商山四皓”和“悠然見南山”》《從實物學習談〈木蘭辭〉的相對年代》《學習古典文學與歷史實物問題》等文章，鉤稽作品中描寫的實物及與所處時代的關系，糾補“書證”解釋不清的文學史問題。這些文章多數以商榷的態度寫成，顯示了沈從文與“書證”方法辯論的立場，即使在一些文章中自我標注了“文物識小”這樣的謙語[51]，也無法掩飾他立意創新的雄心。

寫為“南山四皓”（圖左邊沿）的南朝畫像磚

沈從文對文學研究要結合文物發生興趣，其直接的觸機，應是讀1954年7月28日《光明日報·文學遺產》發表的《讀余冠英先生“樂府詩選”注》。該文作者宋毓珂對余冠英《樂府詩選》的注釋提出異議，而其“集釋法”在沈從文看來仍不能很好地解決問題。主要原因是古人創造文學世界所依據的“物象”，尤其是其中的意義，既隨歷史發展而變化，也因創作語境或時代背景變異而有所不同，今人一味稱引典籍記載，就會與實際事物的發展產生“刻舟求劍”般的偏差，這樣的“照過去以書注書方法研究，不和實物聯系，總不容易透徹”，于是“不可避免會如紙上談兵，和歷史發展真實有一個距離”[52]。

所謂文學史的研究，正是要盡量拉近與真實的距離。在沈從文看來，若要還原歷史，在“書證”不易抵達之處，恰是“物證”登場之時。如他以出土的東漢西王母銅鏡為例，指出綜合其時地、文字與花紋，可以推定某種作品產生的年代，考察作品的思想信仰和時代、地域的關系；而“西漢鏡子上面附有年款的七言銘文”，既可以成為七言詩發展的實物證據，又比任何編年詩選所構成的證據鏈還要有說服力。比較編選而成的文字書籍，實物更接近事物的原初性和本真性，尤其是在前者汰選成冊、成史的過程中，后者作為選家視野和能力之外的“剩余物”，可能保存了更原始的一段歷史是如何發生、發展與衍化的秘密。這構成了文學研究中“與文物結合”的“全面性和整體性”，而要實現這一目標，非進行文學“考古”不可：

單從文獻看問題，有時看不出，一用實物結合文獻來作分析解釋，情形就明白了。這種做學問弄問題的方法，過去只像是考古學的事情，和別的治文史的毫不相干……至于一個文學教授，甚至一個史學教授，照近五十年過去習慣，就并不覺得必需注意文字以外從地下挖出的，或紙上、絹上、墻壁上，畫的、刻的、印的，以及在目下還有人手中使用著的東東西西，盡管討論研究的恰好就是那些東東西西。最常見的是弄古代文學的，不習慣深入史部學和古器物學范圍，治中古史學的，不習慣從詩文和美術方面重要資料也用點心……這樣把自己束縛在一種狹小孤立范圍中進行研究，缺少眼光四注的熱情，和全面整體的觀念，論斷的基礎就不穩固。[53]

這里道及的“眼光四注的熱情”，意味著一種新的知識興趣的拓展；“全面整體的觀念”，則是擴大相應的知識結構。如此延展到借鑒考古學、“用實物結合文獻”的治學方式，解放了“在一種狹小孤立范圍中進行研究”的束縛，使論斷的基礎趨于牢固。更有一層收獲是，運用這些出土或存世文物上的圖、文、刻、印等資料，不僅置研究對象于較為全面、完整的歷史語境中，也為研究本身增添了不少人文學術應該具有的精神氣韻。

寫有“張氏作鏡四夷服……”七言銘文的漢代銅鏡

如前所述，沈從文展開這些研究采取的是糾補“以書證書”的立場，這使他的研究形成明顯的“新證”特色。在余冠英、宋毓珂關于《樂府詩選》注的公案中，沈從文利用出土實物，解決了諸如“帩頭”“樽”“酌”“床”“柱”“方相”“跪拜”“黃塵”等等詞匯的名實問題。這種研究不僅能還原古詩文中描繪的真實的生活世界，也揭示了古人是如何利用生活中的實物組織“意象”、抒發感情的。如討論樂府《捉搦歌》之四：“黃桑柘屣蒲子履，中央有系兩頭系，小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計？”沈從文通過“四川出土俑著的履和西北出土的漢代麻履”，看出它們“著腳部分都是中央有系兩邊固定”，因而“小時憐母大憐婿”，就被歌者比興為懷春的女子在家人和戀人之間，“兩邊牽掛拿不走（定）主意”的猶豫，而非宋注所說“女大不中留”的決絕[54]。“捉搦”本指男女相捉相戲之意，但情動于衷的女子卻因屣、履的“中央有系兩頭系”，生出在故家和新嫁之間難以割舍的情感，從而使詩歌在表現人的情感復雜性方面非常精彩。顯然，如不準確釋讀屣、履的實相及其象征性，就很難理解這種比興編織意象的動人之處。

這種研究方法提高了釋讀的可靠性，增加了體會作品意味的微妙深切。它不僅是沈從文用文物詮解作品的嘗試，也被他用來斷定古代無名氏作品的年代問題。推斷無名氏作品的年代，一般以最早記錄的時間為下限，再以其內容、風格與已知年代者相比較得出。但在沈從文看來，這仍沒有脫離以書證書的軌轍，雖可解決很多問題，但值得推敲之處卻同樣不少。他貢獻的一個經典案例，就是1954年對《木蘭辭》成詩年代的考證。他認為這首詩不是通常認為的南北朝時期的作品，因為詩中“帖花黃”一事，不可能出現在這一時期：

最引起人興味的是“對鏡帖花黃”，一般注解雖可引梁簡文帝“約黃能效月”詩句，以為興于南朝。事實上從實物注意，卻有問題。因為年來南朝出土俑有一定數量，保存得完整的，衣還淡著色，卻從無在眉額臉輔間加靨子裝飾的。傳世《帝王圖》中幾個南朝帝王，侍女多作標準南朝裝，頭上腳下一點不含糊，臉龐上也看不出一點痕跡消息。圖雖傳為唐初閻立本作，立本父顏毗則仕于隋，父子均懂舊制，不會疏忽這一點。然到唐代畫中，則女人臉頰眉額間貼小鴛鴦水鳥、花朵及星月玩意兒的，卻相當多。敦煌畫反映得十分完備具體。開元以后，下及五代，許多女人臉上真是相趁相逐，星月交輝！花黃即“靨子”，是放在小小銀盒子中，隨時可以貼上的。溫李詩中所常詠，《花間集》中詞，也有許多形容，是指這些東東西西和衣領、衣袖、披帛繡花的。南朝俑既無這個打扮，北朝的著色俑石刻也無一點消息，敦煌北朝畫也不曾發現，唐畫則反映得如此分明，我們說這詩是北朝還是唐？結論是容易得到的。[55]

唐末五代敦煌壁畫中女供養人曹議金夫人的花黃臉飾（張大千摹）

最早記載《木蘭辭》的《古今樂錄》產生于南朝，但作品流傳中出現的各種增補、插敘式變異，使這個記載中的不少說法轉為疑團，《木蘭辭》的成詩年代到底是南北朝還是隋唐，也就一直眾說紛紜，莫衷一是。沈從文以詩中“帖花黃”生活習俗為切入口，指出“相趁相逐，星月交輝”的斑斕臉飾，在南北朝出土文物中全無表現，只有到了唐代，實物材料中才有豐富的反映，于是得出《木蘭辭》成詩于唐代的結論。從他列舉的《帝王圖》、敦煌壁畫等物質證據來看，這種結論是站得住腳的；尤其是描畫帝王形象、神佛供養的圖錄，其畫中各色人物的表現，需要嚴守“寫真”的制度，其真實性保證了它作為歷史證據的可靠性。關于《木蘭辭》成詩于唐代的觀點，其實立說也較早。1925年，姚大榮、徐中舒分別從人物、姓氏、地理及時序等方面進行了論證[56]；1932年，鄭振鐸更道出“花黃為唐時之女飾，以之歸唐，似不會很錯”[57]，解釋有力卻仍無法達到止紛息訟的程度，但卻顯示了要用更為可靠的知識解決問題的方向。沈從文依據實物材料，再現了“帖花黃”的歷史世界，使這一立論終于建立在堅實的基礎之上。

沈從文結合文物的文史研究在20世紀50年代的學術界可謂別開新面，對破解“就文論文的老方子的困難糾纏局面”，有時起到一錘定音的作用[58]。與此同時，他的一些專題研究也引起同時代學人心理上相當程度的震動。據周汝昌回憶，1955年人民文學出版社組織出版新注本《紅樓夢》，受邀參與的沈從文的注釋講解翔實，處處落到“實物”。主任其事的啟功大為驚訝，苦惱于這種“繁瑣”考證與時代學風不符而準備棄用，后經周汝昌委曲斡旋才采用了其中的一部分[59]。直到2002年《沈從文全集》出版，這個近500條注釋的手抄本才以《〈紅樓夢〉衣物及當時種種》為名全部面世。

沈從文擔任服飾、名物顧問的1987年版電視連續劇《紅樓夢》劇照

關于這段往事，周汝昌曾以“棄文訂古考衣裝，細注紅樓辨短長”形容之[60]。然而沈從文“訂古”并不“棄文”，繼續考釋《紅樓夢》中的“名物種種”。這源于他利用實物考證古文的信心。這種文學考古活動被他視為解開《詩經》《楚辭》等古代文學幽深世界的鎖鑰，他還引申和提倡，將其運用于《紅樓夢》這樣博大精深的近世作品[61]。由此，沈從文發展出一套“務實”與“務虛”并舉的方法，用來導讀《紅樓夢》名物描寫中暗含的機鋒和寓意，以呈現作者的用心及游戲筆墨中的幽默與諷刺。這集中體現在他討論《賈寶玉品茶櫳翠庵》中妙玉使用的名之為“爮斝”“點犀”的兩件飲器。所謂的“務實”，就是明白這兩件飲器與時代經濟、文化的關系。它們隨著宋明南方經濟崛起和南海絲路貿易興盛，成為宮廷貴族喜用的器具，并發展出一套高雅精致的文化生活。借用犀角、象牙、杯盞等文玩進行含蓄隱射，“在曹雪芹時代，實為一般貴族士大夫所熟悉”[62]，因此在他們的詩書生涯中，派生出言此意彼而又機鋒迭出的文字游戲，形成了文學活動中由實入虛的多種意義指涉。沈從文認為，曹雪芹正是借用這兩個器物的名稱暗示了妙玉的虛偽：

如何務虛？這個爮器別的不叫，為什么偏偏叫這么個刁鉆古怪名稱？似古怪實不古怪。俗語有：假不假？班包假。真不真？肉挨心。意思是“假的就一定假，真的也一定真。”作者是否有意取來適合俗語“班包假”的諧音，既指物，也指人？我想值得研究研究。

如何務虛？既明白了犀有“正透”“倒透”“透到底為貴”意思，又知道記載中有“竹犀形大粗紋可以亂真”的說法，且明白元明雜劇市語說“喬”多指裝模作樣假心假意，那么當時取名“點犀”用意，是不是影射有“到底假”“透底假”意思？就自然明白了。[63]

這樣的解讀，借助實物之筏的“讀心術”，打通了通往文心、人心的孔道，也打開了通往作者之心和社會心理的大門。初看起來，這似乎只是解讀作品所需的必要基礎，而深究之下，它卻是文學研究最需要探幽索隱的源頭。作家寫作常有運用典故曲折表意的習慣，也有隨“物”賦形、象“形”寫意的機敏手段。這構成了文學欣賞中的智慧游戲，也成為文學理論需要總結的修辭方法論。因此，沈從文認為研究文學作品，“不僅要懂語言，也要懂文學，不僅要懂社會，還要懂文物。更重要還是不能把這幾點看成孤立事物，必須融成一份知識”[64]。這甚至形成了極為鮮活的文學體驗。如周汝昌根據對上述器物的不同認識，把“點犀”理解成“杏犀”的誤寫、改寫，因此其語涉雙關的應是“性蹊蹺”，從而認為它們隱射的其實是薛寶釵（班包假）、林黛玉（性蹊蹺）[65]。這同樣引來沈從文“有同感”的知賞之論[66]。這似乎說明，當文學中的實物描寫由實入虛進入象喻世界之后，它們產生的多重意旨盤活了作品的意義空間，這樣“活的文章”才不會被“扣死”。

沈從文的上述做法，顯示了實物材料在文學研究中的重要性。正如陳寅恪一面說唐詩是“極好之史料”[67]，一面又指出地上文獻不夠證明歷史時，可以到地下去尋找[68]，提示著文史研究的史料既可以擴大到地下，也可以擴大到地上的很多文字和實物。這意味著歷史范圍的放大，同時帶來闡釋空間的擴充。當沈從文利用出土的古器物、敦煌壁畫、傳世繪畫、生活中使用的實物材料進行文學研究時，他確實構想了一種如費正清所說的“包括地圖、遺址、風景和人物，而不只是一張階梯狀的年代列表”[69]的文學史，在文字之外呈現了更多的由實物材料烘托出的想象世界。這種特色是如此明顯，以至于成為他衡文論詩的獨有標志。比如，當他從漢代到南朝的畫像磚上發現書寫的是“南山四皓”而非“商山四皓”，從而猜測晉代陶淵明的“悠然見南山”可能也寄托了詩人具有“四皓”的輔政理想，和“刑天舞干戚”一樣說明他并非純然的隱逸[70]，以及建議用敦煌寫本中的《云謠集》雜曲、禪門十二時小曲、俗講變文等配伍于李白的詩歌，用來說明李白創造詞體、寫作通俗化與時代文化關系的時候[71]，都給人以轉換角度再行思考的印象。沈從文還稍嫌夸張地形容純粹的文獻研究“正等于把一桶水倒來倒去，得不出新東西”，從而建議圖書館旁邊應該建立“一個收藏實物、圖片、模型過百萬件的‘歷史文物館’”，以便實行“新的文史研究”[72]。這不啻為20世紀50年代專業分化日趨狹窄環境下的冷靜之語，也對當下跨學科的交叉研究具有方法論意義。

三、 史詩情懷與文化史詩創作

20世紀60年代，沈從文的學術研究進展順利，取得了多項文物、文史研究成果，赴全國多家高校、文博單位指導文物、工藝美術工作。1960年出版了《龍鳳藝術》，同年正式制訂了《中國服裝史》（即后來的《中國古代服飾研究》）的研究計劃。1961年冬，中國作協組織包括他在內的一批作家赴江西等地參觀考察，也顯示了文壇重新接納他的態度。他在江西行旅中寫了一些五言古體詩和為數不多的散文，《人民文學》《紅旗》等雜志在刊發和約請這些作品時表現了極大的熱情[73]。這些作品表達了他對祖國山河與新社會建設的贊美，同時也在其中一抒思古的幽懷。

沈從文所著《龍鳳藝術》和《花花朵朵 壇壇罐罐》

今天看來，這些作品有著較明顯的時代痕跡。但重要的是，沈從文在其中表明他崇尚“老杜詩風”，有意把詩歌書寫成照鑒歷史的“史鏡”那樣的東西[74]。這催生了1970—1971年，他在咸寧雙溪干校創作的九首氣勢雄強沉郁的五言文化史詩。這些詩歌在他生前未得發表，經全集的編者收集整理，命名為“文化史詩鈔”。它們包括《紅衛星上天》《讀賈誼傳》《讀秦本紀》《文字書法發展》《敘書法進展》《商代勞動文化中“來源”及“影響”試探》《西周及東周》《戰國時代》《書少虞劍》，幾乎囊括了先秦文化史的全部和整個文字書法史。從內容看，它們既是歷史也是史學，構成他文物研究別樣的五言詩成果形式，最后產生了一種交織著文學與學術雙重色調的特殊文本，代表著他學術結合文學的一大發明，形成了當代文學新的詩歌類別。《紅衛星上天》是這批作品的開山之作，它借1970年中國成功發射首顆人造衛星入題，以1500字的篇幅書寫了中華民族由亙古至當今的文化史。正如他自己所言，這是“用舊體裁來表現新事物一種新試探性工作”[75]。其后諸作，都以“殷商有史序，文物多可征”[76]、“用文獻結合文物互證法”[77]的方式，在“純文字”歷史的不到之處，取材實物，“用五言舊體詩作新的處理”，勾畫出條理分明的文化史輪廓[78]。

這些史詩最重要的特色是“以學為詩”，屬于沈從文學術研究的詩化表現。不過，挖掘其中的作者心態，是一個牽涉面更廣的話題。他幾乎為每一首詩都加上了序言、題注或跋語。圍繞著這些“詩化論文”，它們形成了一個強大的學術—文學場域，建立起孤懸于咸寧雙溪的沈從文與外部世界、內在自我發生緊密聯系的方式。它一方面指涉著客觀、冷寂的學術生活，以此彰顯獨學無友環境下的發現之旅；另一方面則回歸感性，重溯自己的文學歷史，以想象中再現的青春激情安頓生命，抵抗難以預知的榮辱禍福。

在《紅衛星上天》“跋語”中，沈從文寫道：“一九七○年五月，時獨住湖北咸寧雙溪丘陵高處一空空小學中。八分錢筆蘸破碟陳墨居然終篇，對個人來說，亦足紀念。”[79]其中的“對個人來說，亦足紀念”，顯示了他在艱難書寫條件下，努力借助文學記錄自己的學術發現和蘊藉其中的心緒。如在描寫秦代坑儒的詩句“數百迂腐士，區區何足云？兆民成餓殍，才是大事情”之后，他題注：“因史稱受隱宮刑者即達六百萬人，讀書人多以為焚書坑儒是大事，當時說來殊不足道也。”堅持了他超越讀書人史觀，要在更大的范圍里書寫歷史的一貫意識，且因這一發現“說法較新，卻是事實”而流露自得、自賞之情[80]。在《西周及東周》“序言”中，他題解此詩“分析西周到戰國社會進展”及其“促進制度的衍變和學術的興起”，并自信“世必有解人認可也”[81]?！敖馊苏J可”云云，意味著他希望從“獨住”的寂寞環境中突圍而出，這導致“讀者”也成為他關心的對象，促使他借用“舊式七言‘說唱文’和啟蒙《三字經》”的書寫方式，使五言詩通俗化，以便給予讀者一個歷史的概括印象[82]。事實上，這些詩歌成為那一時期沈從文唯一的實現自我、反觀自我及與外界（“讀者”）交往的“想象性”方式。雖然對當時的沈從文而言，所謂讀者不過至親好友二三人而已[83]。

比較而言，《文字書法發展》是題注和跋語最多的詩作。它對沈從文的意義不言而喻：不僅因為他本身就是優秀的書法家，還因為書法其實是打開他“從文”生涯的第一推助力。少年時代的沈從文因為繕寫能力強，才得以從普通士兵調至筸軍司令部擔任文書，從那里閱讀到的古文字書畫和新文學報刊啟蒙了他的新學術、新文學意識。1930年，他已“認得許多古文”，“想在將來做一本草字如何從篆籀變化的書”[84]。四十年后，這些知識和興趣的積累在一種非常狀態下變成了514句2570字的長詩，書寫了從結繩記事到清代的文字書法發展史。其特色在于利用出土文物與金石、字紙、筆硯、印刷等物質文化，結合傳世帖學、語音與文學、文字及書法史，呈現文字書法發展的軌跡。詩中隨處可見的“說似較新，大致還是歷史事實”，“這提法也新而重要，是出于六國書的概括，和史不悖”，“這一點卻少有人道及，但卻重要”，“繁簡之因，提法似較新”，“這一點也從實用得發展，前人談書藝少提及”，“提法似較新，但事實必如此也”，“近人談宋拓碑帖，喜說用白麻紙，實猜謎子囈語，并不知此實質”等注語[85]，則意味著出現了一種文學史上少見的“詩文注釋本”——作者以近乎自夸的方式對自己的文本進行了“學術批評”。這一方面顯示了沈從文在這一學術專題上的極大自信和創新自覺；另一方面則說明，倘若離開了這種自我肯定的意識，雙溪時期的沈從文將無法維持任何屬于生命創造的動力。

沈從文1971年作于丹江口的《擬詠懷詩——七十生日感事》手跡

“文化史詩鈔”顯示了沈從文努力延續學術生命的實績，可從另一角度看，它也以五言詩的形式重現了他的感性激情，并以曲折迂回的方式連通了他的文學歲月。寫作五言詩的熱情，如前文所述，產生于1961年的江西之行。那時他還寫下了這樣的文字：“這份老本事過去很用過一點心，有時還寫香艷體，也十分儼然。古體固懂典故多，讀古文熟，又對漢魏五言詩有興趣，過去十多歲時還被人稱‘才子’，即為了寫詩。”[86]幼能呤詩是記述古代天才詩人常見的故事，不論實指還是用典，都是沈從文自比歷史上那些杰出詩人而做出的自我肯定。沈從文自揭“寫香艷體”的經歷，這在年屆六秩的老人身上并不多見，證明他對青春的體驗并未消逝。某種程度上，“香艷”其實伴隨著他的一生：初登文壇時他收集整理的《筸人謠曲》，便出現了大膽越軌的艷色[87]；中年時期又被定性為“桃紅色作家”[88]；到了晚歲依然“對美的東西有著熾熱的、生理的、近乎肉欲的感情”，把故宮造型極美的蓮子盅說成是“按照一個女人的奶子做出來的”[89]；他還在給求字人的書法條幅中寫《筸人謠曲》那樣的“黃色山歌”，以至中間人一直壓在箱底不好意思交貨[90]。衰年時期重提“寫香艷體”的“老本事”，不得不說他正是要通過“寫詩”這一行為，以回旋的方式重現其活潑跳動的生命。

這種回旋也延續到20世紀70年代寫作的文化史詩中。它以“古典樂章”的形式出現：“時已年近七十，高血壓經常在二百廿卅間盤旋，既無藥能解決，因之試就平時對古典樂章所理會到的作曲法，轉而用五言舊詩體，作文化史詩?！盵91]用古典樂章作曲法寫詩，一方面是他用有韻的文字，以樂章的規模書寫文化史這樣的重大題材，并寄托曲折流動的情懷于其中；另一方面則指音樂連接著他人生若干悲欣苦樂階段，且與他的文學和生命感受發生著緊密關系。1949年，他在《西南漆器及其他》里，就說自己的“故事中排比設計與樂曲相通”，造成了“重疊、連續、交錯、湍流奔赴與一泓靜止”的田園詩旋律[92]。同年9月，也即從北大調入國立歷史博物館的第二個月，他在病中又寫作了《第二樂章——第三樂章》《從悲多汶樂曲所得》二首長詩，表達他憑借“訴之于共通情感”的交響樂，努力溝通自我與周邊，使思想和靈魂“逐漸澄清瑩碧，純粹而統一”[93]，以此迎接新的命運安排。1962年，他為黃永玉的畫作“木蘭花長卷”題寫的七言古體長詩《白玉蘭花引》，跋語中又出現“唯有大樂章方能用百十種不同樂器，共同形成的旋律節奏”這樣的文字[94]。該詩作于他在青島養病期間，距離他1932年初次到青島大學任教剛好三十年，而他在1976年仍在對此詩進行改訂，則使之成為“舊事疏忽四十年，記憶猶新唯有我”的時間-生命綿延體，其本身也逸出了畫卷范圍，成為他神游往昔，進行“幻異抒情”[95]的工具。他在詩中回憶了自己當年的友情和艷遇[96]，也有“射干巧中人，因隱約其辭”而留待后來之解人的影射[97]。他在詩中還營構了《山海經》《聊齋志異》那樣的既屬人間也似仙境的水陸意境，使之突破時空、真幻的牽制，再現其生命史的奇幻之旅，形成了大樂章的壯美氣勢[98]。在我看來，詩的高潮部分出現在他把《邊城》及其英譯本《綠玉》安放在文學史中的情節，視之為“青春永不磨”的經典[99]。他為這一安排做出的注語，道出他的創作就像“屈、宋、三曹、李、杜、元、白”一樣，“成就均非廟堂文學，因為其所以產生及流傳，和權位不相干”[100]。這與他1941年在《短篇小說》中指出的“《紅樓夢》所有的成就，顯然不是用別的工具可以如此簡便完成的”又形成了遙相呼應[101]。在這里，沈從文一改近二十年來對自己文學創作的貶抑之詞，這和他在文化史詩中高度肯定自己的學術成就如出一轍。

沈從文七言長詩《白玉蘭花引》手跡

本文擬借沈從文的散文《抽象的抒情》的題名作一收尾。因為它似乎給出了一個多維的視野，讓我們在偏于理性（學術）的“抽象”和偏于感性（文學）的“抒情”之間游走，觀察文人和學者是如何在沈從文身上進行著交叉、轉移并互相影響的。這篇作于1961年的文字，提醒我們注意這一年對于沈從文的重要性。這一年他以古體詩人的面目回歸文學，也是他雙溪時期在缺乏基本資料的情形下，以文化史詩進行學術研究的直接誘因。在人生的暮年，沈從文早歲以來就具有的文人和學者的雙重基因在“詩人”形象中合為一體，“抒情性”和“抽象性”終于在以詩人之筆進行的書寫中得到了同構性的呈現。

注釋：

[1][89] 汪曾祺：《我的老師沈從文》，《汪曾祺全集》第4卷，人民文學出版社2019年版，第152—153頁，第153、154頁。

[2] 《北大前校長蔣夢麟贈送博物館珍品》，《益世報》1948年4月23日。報道稱：“經過沈從文、楊振聲、唐闌（蘭）諸教授之努力，采購藏品日增，故成立未久，已感館址之不敷用?！?/p>

[3][4][5][6][7][8][9][12][101] 沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第492、498頁，第503頁，第503—504頁，第499頁，第504頁，第492頁，第502頁，第505頁，第494頁。

[10] 沈從文：《〈曾景初木刻集〉題記》，《沈從文全集》第16卷，第365頁。

[11] 沈從文：《中國陶瓷史·題記》，《沈從文全集》第28卷，第52頁。

[13][15][17][18][19][21][23][31][34][36][39][92] 沈從文：《關于西南漆器及其他（一章自傳——一點幻想的發展）》，《沈從文全集》第27卷，第20—38頁，第25頁，第27頁，第25頁，第25頁，第23頁，第24頁，第28頁，第25頁，第25頁，第25頁，第25頁。

[14] 沈從文：《解放一年——學習一年》，《沈從文全集》第27卷，第52頁。

[16][20] 沈從文：《回憶徐志摩先生》，《沈從文全集》第27卷，第433—434頁，第434頁。

[22][29] 沈從文：《赤魘——我有機會作畫家，到時卻只好放棄了。》，《沈從文全集》第10卷，第401頁，第404—405頁。

[24] 金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年版，第400—401頁。

[25] 津守陽：《從“氣味”的追隨者到“音樂”的崇拜者——沈從文〈七色魘〉集的彷徨軌跡》，《漢語言文學研究》2016年第4期。

[26] 參見羅義華：《夢斷：沈從文“偉大中國文學作品”理想的寂滅及其內因》，《中山大學學報》2019年第1期。

[27] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第68頁。

[28] 聞一多：《女神之時代精神》，《聞一多選集》第2卷，四川文藝出版社1987年版，第258、264頁。

[30] 沈從文：《總結·傳記部分》，《沈從文全集》第27卷，第79頁。

[32] 沈從文：《給一論文作者（1947年1月19日）》，《沈從文全集》第18卷，第460—462頁。

[33] 沈從文：《我的分析兼檢討·脫離現實的空想性》，《沈從文全集》第27卷，第72頁。

[35] 沈從文：《大好河山》，《沈從文全集》第27卷，第372頁。

[37] 沈從文：《中國古代服飾研究引言》，《沈從文全集》第32卷，第10頁。

[38] 沈從文：《玩玉的貢獻》，《沈從文全集》第28卷，第27頁。

[40] 沈從文：《“反右運動”后的思想檢查》，《沈從文全集》第27卷，第158頁。此文同頁，沈從文還提到財經學院曾商聘他去教國文，中央美術學院三次商聘他任教。

[41][42][43] 沈從文：《我為什么始終不離開歷史博物館》，《沈從文全集》第27卷，第245頁，第243頁，第248—249頁。

[44] 沈從文：《“反右運動”后的思想檢查》，《沈從文全集》第27卷，第158頁；沈從文：《我的檢查》，《沈從文全集》第27卷，第204頁。

[45] 沈從文表示：“我的剩余生命，用到工藝美術探討，或者還可為國家保留一點文物，也為后來人節省一點精力……這工作作了兩年，北京城外炮聲響了?！保ㄉ驈奈模骸犊偨Y·思想部分》，《沈從文全集》第27卷，第112頁）

[46] 陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書序》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第247頁。

[47] 沈從文：《試談藝術與文化——北平通信之四》，《沈從文全集》第14卷，第387頁。

[48] 沈從文：《敦煌文物展覽感想》，《沈從文全集》第31卷，第307頁。

[49][50][52][53][54][61][72] 沈從文：《文史研究必需結合文物》，《沈從文全集》第31卷，第312頁，第311—317頁，第311頁，第312頁，第316頁，第313頁，第316頁。

[51] 《文物識小錄》“編者按語”，《沈從文全集》第30卷，第324頁。

[55] 沈從文：《從實物學習談談〈木蘭辭〉的相對年代》，《沈從文全集》第30卷，第341頁。

[56] 姚大榮：《木蘭從軍時地表微》，《東方雜志》第22卷第2號，1925年；徐中舒：《木蘭歌再考》，《東方雜志》第22卷第14號，1925年。

[57] 鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，樸社出版部1932年版，第273頁。

[58][90] 黃永玉：《這些憂郁的碎屑》，《比我老的老頭》，作家出版社2003年版，第116頁，第84頁。

[59][60] 周汝昌：《沈從文詳注〈紅樓夢〉》，《文匯報》2000年8月15日。

[62][63][64] 沈從文：《“爮斝”和“點犀”——關于〈紅樓夢〉注釋一點商榷》，《沈從文全集》第30卷，第289頁，第288、289頁，第290頁。

[65] 周汝昌：《也談“爮斝”和“點犀”》，《光明日報·文學遺產》1961年10月22日。

[66] 沈從文：《“杏犀”質疑》，《沈從文全集》第30卷，第292頁。

[67] 石泉、李涵整理：《聽寅恪師唐史課筆記一則》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第491頁。

[68] 黃萱整理：《唐代史聽課筆記片段》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，第475頁。

[69] 費正清：《費正清中國回憶錄》，閻亞婷等譯，中信出版集團股份有限公司2017年版，第179頁。

[70] 沈從文：《“商山四皓”和“悠然見南山”》，《沈從文全集》第30卷，第327—328頁。

[71] 沈從文：《李詩中所見相關形象材料》，《沈從文全集》第28卷，第346—347頁。

[73][74] 參見沈從文、張兆和：《有關詩作的三封信》，《沈從文全集》第15卷，第276—277頁，第274、276頁。

[75] 沈從文：《紅衛星上天·序二》，《沈從文全集》第15卷，第366頁。

[76] 沈從文：《文字書法發展——社會影響和工藝、藝術相互關系試探》，《沈從文全集》第15卷，第374頁。

[77][81] 沈從文：《西周及東周——上層文化之形成》，《沈從文全集》第15卷，第409頁，第409頁。

[78][82] 沈從文：《戰國時代》，《沈從文全集》第15卷，第410頁，第410頁。

[79][91] 沈從文：《紅衛星上天·跋語》，《沈從文全集》第15卷，第365頁，第365頁。

[80] 沈從文：《讀秦本紀》，《沈從文全集》第15卷，第371頁。在《商代勞動文化中“來源”及“影響”試探——就武官村大墓陳列》中則多處寫下“對來源新解”“新提法”等注語（《沈從文全集》第15卷，第401—402頁）。

[83] 參見沈從文：《復蕭乾（1970年9月22日）》《致張兆和（1970年9月24日）》《復馬國權（1971年2月7日）》，《沈從文全集》第22卷，第380—384、385—391、423—425頁。

[84] 沈從文：《致胡適（1930年9月28日）》，《沈從文全集》第18卷，第107頁。

[85] 沈從文：《文字書法發展》，《沈從文全集》第15卷，第378、379、380、380、386、389、390頁。

[86] 沈從文、張兆和：《有關詩作的三封信》，《沈從文全集》第15卷，第279頁。

[87] 沈從文：《筸人謠曲》，《沈從文全集》第15卷，第14—40頁。

[88] 郭沫若：《斥反動文藝》，《大眾文藝叢刊》第1輯，1948年3月。

[93] 沈從文：《從悲多汶樂曲所得》，《沈從文全集》第15卷，第222、216頁。

[94][95][96][98] 沈從文：《〈白玉蘭花引〉跋》，《沈從文全集》第15卷，第302頁，第301頁，第305頁，第302頁。

[97][99][100] 沈從文：《白玉蘭花引——書永玉木蘭卷》，《沈從文全集》第15卷，第300頁，第297頁，第299頁。

本文為國家社會科學基金項目“沈從文學術研究與中國學術文化”（批準號：15CJY004）成果。

（文中配圖均由作者提供）

 

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