中國作家協會主管

談到中國現代文學史上的經典作家，最權威的也是最為人們接受的排序法即是人們常說的“魯郭茅巴老曹”：魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺。那么，老舍是如何經典化而成為現代經典作家的？是他成為經典作家后才生成文學經典作品，還是他的文學經典作品成就了他的現代經典作家？作為老舍的文學經典作品有哪些？老舍文學經典又是怎樣生成的？其類型、特征是什么？老舍文學經典對當代文化文學建設有何意義？這是本文要探討的幾個問題。

一、經典作家老舍的經典化歷程

一個作家必須經過經典化才能成為經典作家，經典作家及其文學經典是文學發展歷程中的重要標志，更是文學發展史中的最醒目的流傳物。經典作家和非經典作家的不同處，就是經典作家在文學史中具有顯赫的位置，而非經典作家僅僅在文學史上留有其名，但掀不起文學史的大波大瀾。老舍與一般作家的不同處，就是他一登上文壇就不同凡響，他的《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》[ 《老張的哲學》于1926年7月至12月《小說月報》上連載，1928年4月由商務印書館初版單行本；《趙子曰》初載1927年3月至11月《小說月報》，1928年4月商務印書館初版；《二馬》初載1929年5月至12月《小說月報》，1931年商務印書館初版；]掀起了“打破當時一般作家的成規，另向新的風格方面創作”[ 王哲甫：《中國新文學運動史》，北平杰成印書局，1933年9月，第225頁。]的大波瀾。這三部小說發表后，立即引起精英批評家、文學史家朱自清的評價和贊賞。朱自清在《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》中一是評價其諷刺藝術特色，它們與清末“譴責小說”接近；二是在人物性格上的擴大的描寫方法與《阿Ｑ正傳》接近；三是稱贊老舍是寫景能手，“寫景是老舍先生的拿手戲，差不多都好”[ 朱自清：《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》，載1929年2月11日《大公報》《文學副刊》第57期,署名“知白”。]。也就在1929年，朱自清在北京師范大學、燕京大學等高校開設中國新文學史課程，編有《中國新文學研究綱要》，在本書的第五章“長篇小說”一節中，評述了老舍的《老張的哲學》《趙子曰》與《二馬》，突出了它們的諷刺的個性及諷刺的發展，由前兩部小說的“過火的諷刺”而發展到《二馬》則成了“恰如其分的諷刺”，尤其可貴的是他發現老舍受“魯迅的影響”，這就提升了老舍的地位。因此，《中國新文學研究綱要》是老舍經典化的開端。在此之前的文學史影響較大的，比如1926年大光書局出版的趙景深的《中國文學小史》，其中最后一節是講新文學的，評述的作家作品較多，突出彰顯作家地位的是魯迅的《吶喊》、《彷徨》，郭沫若的《女神》，茅盾的《蝕》和《虹》。那時已經把魯迅視為中國思想界的領袖，現代中國文學的實際大家。當然，趙景深出版這部文學史時，老舍早期的三部小說還未問世，他未對老舍加以評論是在情理之中。但到了1933年出版的王哲甫的《中國新文學運動史》時，老舍作為現代作家經典化的程度已上升到了魯迅、郭沫若、茅盾之后的第四位了。黃修己先生稱王哲甫的《中國新文學運動史》“是第一部具有系統規模的中國新文學史專著”[ 黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，1995年版，第43頁。]，具有文學史的權威性。在這部文學史中，第五章：新文學創作第一期，小說部分評述了魯迅等26家，重點突出魯迅；詩歌部分突出胡適、郭沫若。第六章：新文學創作第二期，小說部分評述的小說作家分別為茅盾、老舍、巴金、丁玲等19家，從這部文學史看，已初步顯露出“魯郭茅老巴”的經典性位置了。這部文學史對老舍的評價相當高，不僅對具體作品作了富有特色的評點，認為《老張的哲學》是一部諷刺小說，“給讀者換了一種新鮮的口味”；《趙子曰》《二馬》仍然保持著“諷刺的風味”，《二馬》具有“異國情調”；《貓城記》“對于婚姻及教育各種問題，都有深切的譏諷”。而且從總體上評價老舍是“以夸大的詼諧的筆鋒，描寫故都的風物，陳舊的社會”的天才作家，“就作風上說，在當時的諷刺小說也不是沒有，然像這樣雄宏的氣魄，冗長的題材，巧妙的詼諧，除了老舍的作品以外，尚找不出第二人。只就他打破當時一般作家的成規，另向新的風格方面創作而言，已經值得我們佩服了”[ 王哲甫：《中國新文學運動史》，北平杰成印書局，1933年9月，第225頁。]。這就突出了老舍的經典所在：他是描繪故都北平市民社會生活、風俗民情的開創者，他是現代諷刺小說、詼諧幽默藝術風格的創造者。

三十年代是老舍創作的豐收期，發表出版的長篇小說有《小坡的生日》、《離婚》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，短篇小說集《趕集》、《櫻海集》等。《離婚》、《貓城記》曾得到眾多文學批評家尤其像李長之、王淑明等大批評家的評論、贊賞，大都認為這兩部小說達到了老舍創作的成熟的階段，稱《離婚》是作者創作中的第一本完美的作品；《貓城記》表露了作家的國家觀念、愛國思想和對國民性的批判態度。成熟之作，完美之作，無疑提升了老舍作為經典作家的經典質素，而到了《駱駝祥子》這部文學經典的出現，更加固了老舍經典性的地位。雖然三十年代的左翼文學家和文學批評家，對老舍有這樣或那樣的質疑，像舒乙于2014年2月22日在西城區第一圖書館講老舍時所說的，左翼文藝思潮對老舍作品的評價是不高的，把他看成了另類。但是“另類”并不影響作家成為經典，因為老舍有大量的精品尤其是經典作品。

在抗戰全面爆發后的四十年代，作為經典作家的老舍的經典地位已經上升到了輝煌階段。1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，老舍當選為“文協”的總務部主任，即相當于我們現在所說的文聯、作協的主席，因戰時特殊原因，“文協”不設主席、副主席，全部的事務、責任都由總務部主任統管。所以這個時期的老舍地位，很明顯是在魯迅、郭沫若之后、茅盾、巴金、曹禺之前了。當然，老舍自己是不在乎也從不計較什么地位、榮譽的，他始終把自己視為“寫家”、“文藝界盡責的小卒”。但是，他為了配合抗戰、宣傳抗戰，激勵民氣，創作發表了大量的通俗文藝作品、抗戰話劇、抗戰詩歌、抗戰散文，到抗戰中后期，創作發表長篇小說《火葬》、《四世同堂》（《惶惑》、《偷生》），登上了文學創作（小說創作）的第二個高峰。老舍為抗戰文藝以及“文協”所作的不朽貢獻，深得廣大民眾和各階層、各黨派作家們的高度贊賞。1944年4月，在重慶由邵力子、郭沫若、茅盾等二十九人聯名發起老舍創作二十周年紀念活動，４月17日，各界人士三百余人向老舍表示祝賀，十余家報紙開設專欄，共發表數十篇文章，對老舍的為人為文作了高度評價。他們稱老舍為“新文藝的一座豐碑”，他在“新文藝上劃出了一個時代”，“無論在做人做文上，都為我們創作出更多不朽的范本，使我們的新文藝愈加充實光輝，文藝界愈加團結一致，促進抗戰的勝利，建國的成功”[ 邵力子、郭沫若等：《老舍先生創作生活二十年紀念緣起》，曾廣燦 吳懷斌編《老舍研究資料》（上），北京十月文藝出版社，1983年第244頁。]。這已將老舍放在新文化新文藝運動的旗手、主將后面了。同時，老舍此間的通俗文藝創作、話劇《殘霧》、《國家至上》，小說《火葬》、《四世同堂》等，也都進入了藍海（田仲濟）的《中國抗戰文藝史》（1947年９月，現代出版社出版）。四十年代另有一本較有影響的李一鳴的《中國新文學史講話》（1943年11月，世界書局版），將現代小說分為四派，魯迅、葉紹鈞、老舍等為第一派，是新文學前十年中主要的一派。應該說，進入文學史并在文學史中占有突出地位，是作家經典化的重要標志。

從抗戰時代起，老舍就不斷地追隨時代，到新中國成立后，他更將自己真誠的情感融入新社會、新時代的大潮中，他常以新舊對比的模式，歌頌新中國、新社會、新制度。五十年代初期，他以話劇《方珍珠》尤其是《龍須溝》的創作，獲得了現代作家中唯一一位由政府頒發的“人民藝術家”的榮譽稱號。作為當時主流意識形態下的權力話語的代言者的周揚，在五、六十年代的報告、發言中，肯定了現代經典作家們的經典地位，其中包括他對老舍的定位。他認為，老舍是改造自己并很快實現“轉型”的一個典型。他在《從〈龍須溝〉學習什么？》一文中，提出主要“學習老舍先生的真正的政治熱情與真正的現實主義的寫作態度”[周揚：《從〈龍須溝〉學習什么？》 ，1951年3月4日《人民日報》。]。老舍本來是倫理文化型作家，當他在政治生活化的社會氛圍下，完成像周揚所說的向富有“真正的政治熱情”的政治文化型轉化，再加上“人民藝術家”的頭銜，這樣既保持又發展了經典作家的經典性。特別是到了1957年話劇經典《茶館》的出現，更將老舍作為經典作家推向了經典化的第三個高峰階段。可見，經典作家催生了經典作品，經典作品又推動了經典作家的經典化進程。

從文學史進行考察，50、60年代，老舍作為經典作家的定位，在新中國成立后的第一部權威文學史即王瑤的《中國新文學史稿》[王瑤的《中國新文學史稿》，上冊，開明書店1951年9月版，下冊，新文藝出版社1953年8月版。]中得以充分展現。“魯郭茅巴老曹”的專章模式及敘述方法雖未浮出水面，但對他們則進行了“新民主主義”的評價。老舍雖未設單獨章節，但在上冊第８章第４節“城市生活的面影”中，評述老舍、葉紹鈞、沈從文、張天翼、歐陽山等，顯然，老舍的篇幅占居第一；而下冊第3編第13章第一節《戰時城市生活種種》中，在諸多作家中，評點了老舍的短篇小說集《火車集》《貧血集》和長篇小說《火葬》，第14章第２節《抗戰與進步》，在介紹諸多抗戰戲劇中，介紹了老舍的《殘霧》《面子問題》《張自忠》《大地龍蛇》《歸去來兮》等。其后的文學史著作像帶有政治化色彩的丁易的《中國現代文學史略》（1955年7月，作家出版社），以政治劃線，分革命文學作家，進步作家和資產階級作家，突出魯迅的旗手地位、郭沫若及茅盾的革命文學作家特質，將老舍和巴金置于進步作家中加以評述。但不管怎么劃線，“魯郭茅老巴”的文學史位置顯現出來了。這個時期還有劉綬松的《中國新文學史初稿》（1957年，作家出版社）,他突出了魯迅，以專章加以評述，而將葉圣陶、巴金、老舍諸作家，放在“對于現實的暴露和批判”的標題下加以介紹，顯得對他們的地位及價值認識之不足。在司馬長風的《中國新文學史》（香港昭明出版社，1976年），上卷突出了魯迅（設專章）、郭沫若（設專節）；中卷第十九章介紹長篇小說七大家中介紹了巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和茅盾的《子夜》等，在短篇小說一節介紹了《月牙兒》；下卷第二十六章“長篇小說競寫潮”中介紹了老舍的《四世同堂》。文學史發展下來，到了新時期開端，唐弢主編的《中國現代文學史》（共三冊，人民文學出版社，1979-1980年版），“魯郭茅巴老曹”全以單獨章節現于書面，第二冊第九章第二節：老舍和他的《駱駝祥子》。這之后的錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰所著的《中國現代文學三十年》，以“魯郭茅老巴曹”為序設專章，第十二章：老舍：現代中國的“市民詩人”，將老舍定格為中國現代文學史上最杰出的“市民詩人”；嚴家炎主編的《二十世紀中國文學史》（上、中、下三冊），高等教育出版社2010年，按“魯郭茅巴老曹”為序設專章或專節；朱棟霖、朱曉進、吳義勤主編的《中國現代文學史 1917-2013》（上、下冊）高等教育出版社2014年，按照“魯郭茅老巴曹”為序設專章。總之，八、九十年代以及新世紀以來的諸多《中國現代文學史》著作，大都以“魯郭茅巴老曹”的專章專節形式出現，進一步確立了現代經典作家的文學史定位，同時在史書中出現的作為老舍文學經典的是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。

二 老舍文學經典的生成及其類型、特征

作為經典作家老舍的經典作品是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。它們既為文化精英、社會大眾所公認的，也是文學史所接受定位的。它們不僅在文學作品內部具有內涵的豐富性，實質上的創新性，無限的感染力，而且在文學作品外部的社會、時代、文化權力、大眾接受等方面，具有時空的跨越性和永久的生命力。

文學經典的生成是文學發展史上的一個重要文學現象，這種文學現象是由多方面的文化文學因素組成的。老舍文學經典的生成也有著多種文化文學因素，首先，它們是在作家經驗主義的創作基礎上產生的，是歷經作家精心打磨而成的，帶有經驗型的特征。老舍在《駱駝祥子》未產生前，已發表出版了《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》《小坡的生日》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》以及《趕集》《櫻海集》中的短篇小說。同時，在創作經驗集《老牛破車》中，也已寫成了像《我怎樣寫〈老張的哲學〉》式的我怎樣寫九部作品的九篇文章。到1936年夏《駱駝祥子》寫完后，又補寫了《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》等篇文章，使《老牛破車》成為了老舍式的“經驗主義”的創作理念和文學批評觀的理論之作，而不是單純的創作經驗談。《老牛破車》所說的老舍式的“經驗主義”的文學批評觀，都是從創作實踐中來，受到創作實踐的需要，也受到創作實踐要解決的實際問題的啟發而形成的，還會再回到實踐中去，在指導實踐的過程中，進一步提高實踐也即作品的質量。從《我怎樣寫〈老張的哲學〉》到《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，你可以看到是老舍創作的不斷發展成就了文學經典《駱駝祥子》的誕生。從小說創作題材上看，從寫學堂、商人（《老張的哲學》），“五四時期”的學生生活（《趙子曰》），市民公務員的灰色人生（《離婚》），社會組織體制的整體剖析（《貓城記》），再到市民社會貧民階層的生活、精神遭際（《駱駝祥子》），題材貼近生活的關系更加成熟；從人物描寫上看，由類型化逐漸走向典型化，創造出市民社會中的車夫祥子“這一個”典型；從人性展示、性格刻畫看，從描寫好、壞對立的一元化的好就是好、壞就是壞的人性、性格形態，發展到真正描繪出了像祥子那樣的“好人也有缺點”以及虎妞、劉四式的“壞人也有好處”的人性的多樣性和性格的豐富性、復雜性；從讀與寫的經驗的增多促成文學形式之美考察，由初期兩部作品受狄更斯影響下的“潑辣姿肆”到采用康拉德說故事似的往“細”里寫《二馬》[ 老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第173頁。]，繼之讀法國小說，回國后讀俄國小說“覺得俄國的小說是世界偉大文藝中的‘最’偉大的”。“讀的多了，就知道一些形式，而后也就能把內容放到個最合適的形式里去”[ 老舍：《寫與讀》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第546頁。]，加之寫的多了歷經藝術形式上的磨煉，才使《駱駝祥子》達到了藝術上的完美。從幽默藝術風格上看，從初期的“立意幽默”到《貓城記》“禁止幽默”到《離婚》“返歸幽默”再到《駱駝祥子》幽默的成熟，老舍說：“它的幽默是出自事實本身的可笑，而不是由文字里硬擠出來的”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第207頁。]。而且小說的文字“極平易，澄清如無波的湖水”，再加上提煉過的北平的口語俗語，“給平易的文字添上些親切，新鮮，恰當，活潑的味兒。因此，《祥子》可以朗讀。它的言語是活的”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第208頁。]。這就在“經驗主義”創作基礎上形成了《駱駝祥子》內涵的豐富性，實質上的創新性，藝術的感染力。同樣，《四世同堂》是在《大地龍蛇》對東方文化進行全面審視的基礎上，也是在總結《火葬》寫戰爭經驗得失的基礎上的大發展，實質上的創新性；《茶館》是在他“經驗主義”的諸多話劇創作的基礎上，在藝術技巧上的大創新、大發展，也是在《秦氏三兄弟》（《茶館》前本）的創作經驗的基礎上產生的經典話劇。

老舍文學經典的生成與作家創作時對“經典”的潛心追求也有一定的關系。老舍在創作《駱駝祥子》時，在心理愿望上就很想把它打造成文學經典。他是在辭去山東大學教職后擬做“職業寫家”而開始寫《駱駝祥子》的，老舍說：“《駱駝祥子》是我作職業寫家第一炮。這一炮要放響了，我就可以放膽的作下去”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第205頁。]。他滿懷信心要放響這“第一炮”，他寫完后就認為這部小說是“最使我自己滿意的作品”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學出版社1990年，第207頁。],文學經典已經住進了他的心中。同樣，《四世同堂》也是在他經驗主義的創作基礎上，經過精心打磨而成的文學經典，如果說《駱駝祥子》醞釀構思的時間長，搜集的材料相當的多，那么到了《四世同堂》，它創作的時間更長，從1944年１月寫第１部《惶惑》、1945年寫第二部《偷生》到1947-1949間寫第３部《饑荒》，歷經長達６年時間的精心磨煉，才成就了《四世同堂》文學經典。老舍說過：“就我個人而言，我自己非常喜歡這部小說，因為它是我從事寫作以來最長的，可能也是最好的一本書”[ 老舍：《致勞愛德》，《老舍書信集》（舒濟編），百花文藝出版社，1992年版第171頁。]。

文學經典的生成必須有廣泛的閱讀接受，必須具備跨時代被接受的品質。老舍這三部文學經典從問世以來，一直具有超越時空的廣泛的傳播接受的品質，而且不斷地形成時空的傳播接受“熱潮”。老舍的作品大都先在報刊上連載，繼之出單行本，不僅在國內多次出版，而且在國外出版多種翻譯文本。在中國現代作家中，除了魯迅，作品被翻譯成外文最多的是老舍。據不完全統計，老舍有20多部作品被翻譯成20多種文字。這三部文學經典的版本更多，流傳更廣。《駱駝祥子》在《宇宙風》雜志連載后，從1939-1941年，上海人間書屋版共出版６次，1941-1949年，文化出版社共出版11次；解放后不同出版社的版本有10余種。國外有日、朝、英、法、德、意、瑞士、西班牙、南斯拉夫、匈牙利、捷克、丹麥、瑞典、俄、拉脫維亞、哈薩克等文的譯本，直到2017年，馬西婭?施馬爾茨譯成葡文版，首次被譯到巴西出版。《駱駝祥子》創造了廣泛的時空傳播接受之最，它的不同譯文的出現，即帶來了該地域、該民族的老舍“閱讀熱”和老舍“研究熱”，這種文化文學現象最集中的表現是在日本、俄羅斯和西歐。以蘇聯、俄羅斯為例，《駱駝祥子》的各種譯本就有10余種,由此帶來了老舍研究“熱潮”，據統計：“1953年至80年代末的30多年間，俄羅斯共發表出版了老舍研究論文、論著約120篇（部）”[ 宋紹香：《中國新文學20世紀域外傳播與研究》，北京：學苑出版社2012年。]。《四世同堂》也是如此，以它在日本的傳播為例，從1949年至1983年就有日文譯本７部，其中鄰木擇郞等于1951-1952年間翻譯的《四世同堂》引起了強烈反響，成為暢銷書。80年代初期，蘆田孝昭譯《四世同堂》（上），竹中伸、蘆田孝昭譯《四世同堂》（中)，日下恒夫譯《四世同堂》（下）[ 日下恒夫翻譯的《四世同堂》第三部《饑荒》，不僅翻譯了前面的中文部分20章（老舍稱“段”），而且對末尾的英文的13章（段）進行重譯，這樣就成全了日譯版的共100章（段）的《四世同堂》。]，也都是日譯本名著。在日本，更出現《四世同堂》“研究熱”，據不完全統計，僅五、六十年代就有14篇評論文章。此外，《四世同堂》還有德譯版、英譯版等。

《四世同堂》在國內的傳播“熱潮”是循序漸進的，且直到當下還出現新的熱浪，形成一種獨特的文化現象。《四世同堂》的第一部《惶惑》初載1944年11月10日至1945年9月2日重慶《掃蕩報》，1946年1月由上海良友圖書公司出版單行本；第二部《偷生》初載1945年5月1日至12月15日重慶《世界日報》“明珠”副刊，1946年11晨光出版公司分上、下冊初版。第三部《饑荒》只在1950年5月至1951年1月《小說》月刊連載了前20段，即因故中止。在特殊年代作者手稿丟失，此書遂成殘璧。1981年，馬小彌根據浦愛德翻譯、美國哈考特?布拉斯出版社1951年出版的《四世同堂》節譯本《黃色風暴》，轉譯了該書的最后13段，補足了作家原設計的全書的100段。馬小彌轉譯的13段中文稿，載《十月》雜志1982年第2期。之后，大陸流行的《四世同堂》主要版本，后面的13段都是馬小彌所譯。近年來，上海譯文出版社的趙武平在哈佛大學的艾達?普魯伊特的檔案里，發現了《黃色風暴》之前的英文手稿本，這個手稿本比《四世同堂》的100段的版本多出了整整３段，這就使《饑荒》在20段后有了16段，全書成為103段。這部分與馬小彌轉譯本不同的內容，經由趙武平的轉譯，發表于2017年第１期《收獲》雜志。同年８月，上海東方出版中心出版了《四世同堂》的完整版（103段）。接著又有天津人民出版社的《四世同堂》完整版；2018年6月，人民文學出版社出版了《四世同堂》完整版（103段）。這就形成了文學經典傳播的獨特的文化現象：各種文學版本均以“完整”和后16段的翻譯出色而競放光彩，從而引起學界對《四世同堂》文學版本的研究還將繼續下去。

老舍文學經典不僅在紙制版本的廣泛傳播上顯示其經典品格，而且在戲劇影視改編、演出上，更能凸顯它們的經典品格。在現代作家中，老舍作品被改編成電影、電視劇的就有二十多部（從1950年電影《我這一輩子》以來至2016年的電影《不成問題的問題》，據不完全統計有21部，不包括小說改編的話劇），他的文學經典被改編成戲劇影視的數量最多、且精品、經典紛呈。《駱駝祥子》改編成戲劇影視的有：1、話劇《駱駝祥子》：1957年7月，梅阡改編同名五幕六場話劇，成為北京人民藝術劇院的經典話劇（主要演員：舒繡文、李翔、英若誠、于是之等），從劇本發表至1958年3月不到一年的時間，梅阡說它已演出100場以上。據有關資料提供的數據：北京人藝從1957年演出話劇《駱駝祥子》到1962年共演出200余場。1980年再上演以來至1989年陸續演出了近100場。2007年上演了顧威導演的新排本《駱駝祥子》[ 日本《老舍研究會會報》第30號（2016年9月3日）第14頁。]。對于話劇《駱駝祥子》一代一代演下去，年年上演，仍然是一票難求的文化現象，顧威有自己的解讀，他認為這種現象一是得益于深厚的文學基礎（老舍小說經典和梅阡改編的話劇經典），二是歸結于戲劇的魅力；２、電影《駱駝祥子》，1982年9月，由凌子風編導，北京電影制片廠攝制同名電影，成為電影經典；３、京劇《駱駝祥子》，1999年1月，江蘇京劇院上演；４、電視連續劇《駱駝祥子》，李翔改編，1999年2月播出；５、北京曲劇《駱駝祥子》，2011年；６、歌劇《駱駝祥子》，2014年5月，國家大劇院首演；７、廣播劇《駱駝祥子》，香港版，共５集。一部文學經典產生出這么多的經典的劇種劇目電影電視，這是少見的文化藝術現象。電影《四世同堂》，1985年，林汝為導演；電視劇《四世同堂》，2009年，汪俊導演；這兩部也成了影視劇經典。

如果說《駱駝祥子》《四世同堂》在廣泛的多姿多彩的戲劇影視改編上創造了經典品格，凸現其經典特征，那么《茶館》則在廣泛的跨越時空的經久出新的演出中，創造出奇跡般的經典品格，彰顯其經典特征。1958年3月29日，北京人民藝術劇院演出第一場《茶館》，焦菊隱、夏淳導演，于是之、鄭榕、黃宗洛、藍天野、英若誠等著名表演藝術家演出，立即產生轟動效應。之后常演常新，經久不衰，精彩紛呈，創造了北京人藝的演劇經典。總導演焦菊隱把蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系和中國戲曲藝術相結合，為中國話劇民族化作了有益探索，進而形成了北京人藝演劇學派。而北京人藝一代卓越的導演和表演藝術家們，對確立《茶館》的當代“經典”地位，起到了重要作用。1982年上演的由謝添執導、北京人藝表演藝術家們主演的電影《茶館》，更加廣泛地傳播了《茶館》的經典品格。到了1992年7月16日，北京人藝的第一版本結束了第374場的演出。1999年，由林兆華執導，梁冠華、楊立新、濮存昕等演出的《茶館》第二個版本，至2018年6月17日，第二版的《茶館》演出了336場，這樣《茶館》上演60年，計700場，而且每一輪上演都引起全城轟動，一票難求的場面，成為一種文化現象。由這種文化現象，又派生出一些具有先鋒創新精神的導演藝術家們以各自獨特的闡釋與演繹的《茶館》演出方式：2017年11月，由李六乙導演，四川人藝演出的四川話版的《茶館》；2017年7月21日，導演王翀將19世紀的“茶館”搬到了21世紀的校園里，在北京師范大學第二附屬中學演出了“殘酷校園”版《茶館2.0》；2018年由中國出版集團數字傳媒有限公司制作出品廣播劇《茶館》，高度還原老舍作品精髓，填補了《茶館》在聽覺領域的空白；2018年10月18日至21日，在烏鎮戲劇節上演了由孟京輝執導、文章領銜主演的中德合作劇《茶館》，此版全新的舞臺劇是站在當代角度，用整個人類的視角觀察周遭，將當下融于傳統進行再創造，打造一場抽象現實主義的時空碰撞。此戲在烏鎮首演后，又開啟了德國、法國、北美洲等世界各地巡回演出。作為文學經典《茶館》在國內不斷地創造奇跡，而到國外的演出傳播更展現了中華民族的文化藝術光輝，顯示了它的更加燦爛的經典品格。1980年，《茶館》赴西德、法國、瑞士進行了為期50天，巡回15個城市的訪問演出，掀起了歐洲“《茶館》熱”，被譽為“東方舞臺上的奇跡”。這是新中國話劇第一次走出國門，也是新時期中外文化交流史上的盛事。1983年，《茶館》在日本演出，創造了繼50年代和70年代“老舍熱”而掀起的第三次“老舍熱”。2016年，北京人藝赴加拿大演出《茶館》，創造了加拿大的“老舍熱”。總之，老舍的文學經典是跨時代的，跨地域的，國際化的，永遠綻放著思想藝術光輝。

三 老舍文學經典的當代意義

從上述經典作家老舍的經典化歷程可以看到他是追隨時代的，他是隨著時代的發展而進入文學史的經典定位的。從上述老舍文學經典生成的實質上的創新性和無限的感染力看，他是屬于民族的文化倫理型的經典作家。他既從倫理范疇反映人倫關系以及維持人倫關系所必須遵循的規則，又以道德目光審視社會上的生命，以道德標準考量人性、人倫，進而調節人與人、人與自然之間關系的行為規范。我們從老舍作品尤其是經典作品中，總能受到倫理力量的感化，倫理力量成為老舍文學經典的最終的具有決定性的感化力量。老舍作品始終都有“善”者形象的存在，以“善”者形象感化人。以女性形象為例，初期《老張的哲學》中李靜為救叔父而嫁老張，后被人救出，最終抑郁而死，是個守愛情、講人倫的“善”者形象；《月牙兒》中的女兒為生活所迫也為養活年邁的母親而賣身；《駱駝祥子》中的小福子，有著為父親和弟弟們的飯食、養家糊口而獻身的精神；老舍不是把這些妓女形象作為有違人倫道德的化身，而是把她們作為為父母家庭獻身的“善”者形象塑造的。到了《四世同堂》中的韻梅，她不僅是賢妻良母形象，而且是在民族危亡、戰爭災難中，憑著堅忍的精神維持著“四世同堂”全家人的生活，幫助丈夫保持了一家人的清白，是一位倫理化、道德化、民族化的“善”者形象。即使像虎妞，也有“善”待祥子的一面。至于《四世同堂》中的幾位老太太，她們身上或許存在著這樣那樣的國民精神弱點，但她們對家庭子孫以及對街坊鄰里的“善”，也都為人們所喜愛。在老舍倫理化的審視中，善與惡的對立，總能讓人感悟到“善”能凈化社會風氣，人們能夠從社會的善者、良者身上得到倫理道德的完善；而“惡”則是滋生社會腐敗的細菌，從而引起人們對“惡”者的憎恨，消除滋生“惡”者的細菌土壤，這同樣能起到道德完善的感化作用。當然，老舍文學作品尤其文學經典作品中對“善”與“惡”的倫理化形象化的描繪，對人性的揭示、考量，又是多元的、豐富的、復雜的，就是在那些為作家所張揚、同情的“善”者形象身上，也有著人性丑惡的一面，而人性丑惡的一面，恰恰是人類社會的通病，老舍對這一人類社會通病的批判，往往以對“國民性”的揭示與反思來實現的，這又使老舍文學經典具有非常重要的普世價值。

老舍以倫理目光審視社會上的生命，以道德標準考量人性、人倫，又使他的文學經典具有傳承中國優秀傳統文化的功能。老舍對待中國傳統文化既不是全盤頌揚也不是全盤否定，而是批判地繼承。他繼承的是優秀的中國傳統文化，批判的是中國傳統文化中的劣性的東西。作為優秀中國傳統文化的核心價值觀是愛國主義、民族精神，而愛國主義、民族精神則是貫穿老舍一生創作的思想情感主線。愛國情感在國外創作的《二馬》中表現強烈，回國后，三十年代的小說大都以暴露、批判現實為主調，但在暴露、批判中蘊涵著憂國憂民的愛國情感、民族精神。到了四十年代的《四世同堂》愛國主義情感、民族精神的主題發展到了高峰。中國傳統文化中的“天下興亡，匹夫有責”，“殺身成仁，舍生取義”的愛國主義和獻身精神，在錢默吟身上得以充分展示，而在祁瑞宣身上，則讓我們看到了抗戰時期的知識分子家國情感發展的心路歷程。作品通過抗戰八年亡城北平中的各色人物的人生、人性、人情的描繪，讓人看到“小羊圈胡同”乃至整個北平城里的愛國主義的正氣始終成為壓倒漢奸們賣國行為的試金石，正義，和平，愛國，民族復興，成為中國人民共同的理想追求。《茶館》的愛國主義思想情感蘊藏在“埋葬舊時代”的主題表達之中，劇本最后的舞臺展示：三個老頭走完了他們的人生路，在臺上撒紙錢以祭奠自己，各自發出了悲憤的傾訴：王利發一輩子沒忘記改良，只盼著“孩子們有出息，凍不著，餓不著，沒災沒病！”“我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？”秦仲義辦民族工業，為國家做好事，可到最后他的工廠被腐敗的政府給拆了，所以他悲憤地說：“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！”常四爺：“我盼哪，盼哪，只盼國家像個樣兒，不受外國人欺侮”。可他迎來的是國家越來越不像個樣兒，外國人在中國橫行霸道，人民群眾愛國有罪，學生愛國運動受到鎮壓，“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”[ 老舍：《茶館》，《老舍文集》第11卷，人民文學出版社 1987年版，第 421頁。]這些愛國主義的思想情感是很能教育人、感化人的。

王利發、秦仲義、常四爺三位老人的人生悲嘆，愛國情感的悲憤傾訴，也深深的帶有老舍自身“愛國”心路發展的特點。老舍在《我們在世界上抬起了頭》一文中，寫出了他的“愛國”心路歷程，特別真誠。他說：在小學讀書的時候，“我已經會說‘愛國’兩個字”，可那時國旗上畫著一條張牙舞爪的龍，國旗上的“龍”與皇帝本是一體的，那時候的愛國前面還有忠君二字，所以他講那時候會說“愛國”兩個字，就“有些不大自然”，不懂得“龍”和皇帝為什么代表中國。到了民國，五色旗代替了龍旗，愛國上面已不必加“忠君”，感到輕松些了，“愛國心也就更大了”。可是軍閥混戰，各處都有土皇帝，“使我莫名其妙，不知道到底哪里才是中國”。到了蔣介石當權，“我幾乎沒法愛國了，因為愛國就有罪”。老舍到過歐美各國，“一出國，我才明白中國為什么可愛”，盡管他在國外明白了“中國與中國人的偉大”，“我卻抬不起頭來”，無論在紐約、倫敦，還是羅馬，“我都得低頭走路”，因為人家看不起中國人。新中國成立后，不一樣了，“到哪里都可抬頭走路了”，他懷著滿腔的愛國熱情，“愛我們的國家吧，這國家值得愛！”[ 老舍：《我們在世界上抬起了頭》初載1951年3月13日《人民日報》第３版。

[謝昭新 安徽師范大學文學院教授（二級）、博士生導師、現任中國老舍研究會會長。]