中國作家協會主管

原標題：再論“越是民族的，就越是世界的”——從魯迅的信說到跨文化傳播

“越是民族的，就越是世界的”是句名言，流傳既久且廣，甚被奉為圭臬。但仔細追究起來，這句話從源頭起就已有了不少歧義。一般認為這句話源起于魯迅，不妨就從魯迅的原話說起。

一、魯迅主張的邏輯：本意和真義

事起于魯迅1934年4月19日給陳煙橋的一封信(2)。魯迅的原信較長，略去完全無關部分，可以將其主旨做個連貫性的解讀和分析，——順便一說，有些文章在談這個問題時，或許對于魯迅原話的整體語境未做必要的全面留意——理清邏輯，理解本意，節制過度闡釋的沖動。

魯迅信開首談的是一種原則性態度，即做事須有恒心，要認真重視而不能掉以輕心。接著轉向具體對象——這封信主旨是談木刻藝術及相關活動的，“覺得有一種共通的毛病”，批評木刻藝術、藝術活動（做事）上的本末倒置，用“草率、幼稚的作品”“拿來充數”，正是缺乏“耐心”（恒心）的表現。魯迅此意不僅在批評年輕藝術家做事的態度和方法，也是直言出了當時木刻藝術的水平還相當低級——對于木刻藝術水平的評價，是魯迅此信立論的基點。

接下來便是被后來引用最多的一段魯迅的原話：

“木刻還未大發展，所以我的意見，現在首先是在引起一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力也就增大；如果一下子即將它拉到地底下去，只有幾個人來稱贊閱看，這實在是自殺政策。我的主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此。現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然。”

緊跟著后面還有一段話，卻是很多人不引用的，其實正是理解、明白魯迅此信（包括上段文字）主張、要點的關鍵處。原話如下：

“況且，單是題材好，是沒有用的，還是要技術；更不好的是內容并不怎樣有力，卻只有一個可怕的外表，先將普通的讀者嚇退。例如這回無名木刻社的畫集，封面上是一張馬克思像，有些人就不敢買了。”

現在可以順序理出魯迅的思路和看法了。首先是魯迅認為當時木刻藝術的技術水平還處在比較低級、幼稚、不成熟的階段，特別是影響力還很有限，所以一方面只能是以相對有限的方式進行拓展和提升，同時另一方面擴大其影響力。這是上承前面對于木刻藝術家做事態度的一種含蓄批評，當然也含有明確的對于藝術的技術水平的要求和重視。

與當前首要的擴大（影響力）和提升（技術水平）的正面努力相應，還需要注意并反對某種激進或失策的做法，以免損害木刻藝術的發展，造成實際上的“自殺”。魯迅這樣說是具體有所指的，即后一段中所說的將馬克思的像用作木刻畫集出版的封面。進入1930年代后的中國政治環境，已經和五四時期完全不同了。隨著國際共產主義運動和中國共產黨的政治崛起，連同馬克思在內的意識形態標志已經成為一種明確的政治符號甚至禁忌，即魯迅信中所說的“可怕的外表”，其危險程度足以“嚇退”“普通的讀者”。由此可以明白魯迅所謂“拉到地底下去”的“自殺政策”，指的就是藝術活動中的不智做法和政治冒險。不合時宜的政治姿態可能招致的政治壓迫會阻礙尚未成熟的木刻藝術的成長與發展。并且，泛而論之，在藝術的內容和形式上，與此相應的就是不宜封閉、局限搞成只有少數人的小圈子，否則藝術也會死亡。這一態度和魯迅認為當前應著重提升木刻藝術的技術水平、擴大其影響力的主張完全一致。但在此也必須指出，我們并不能因此就簡單得出魯迅反對藝術表達政治，甚至反對政治、遠離共產主義形態的結論。這會走向30年代魯迅思想和立場傾向的反面。毋寧說，魯迅此信的立論主要是在技術性、策略性的層面，他所談的話題也是圍繞著木刻藝術的技術提升和活動策略。這就能順理成章地理解魯迅后面接著說的“地方色彩”之類的話了。

顯然，魯迅是在技術和策略上提出“雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景”這一主張的。所以他才說自己的主張“就是為此”。略加申說，魯迅主張用自然的、客觀中立的、地域風俗這類文化特色題材作為藝術表現的內容，以此規避政治風險。換言之，他是將題材、風俗、地方特色乃至風格等的多樣化攝取與表現，當作開拓文藝的生存、發展之路的策略手段。下文舉出比對的文學中的“地方色彩”也是指文化特色的題材，是多樣化、不拘一格、開放的特色題材。——強調這一點是極其重要的，魯迅所說的“地方色彩”并非是指單一、固定地域的特色，而是指多樣化攝取與表現的各種地域特色，由此形成多元特色的文化內涵及形式。這是對單一、固定地域特色的一種充實與豐富，更重要的是對廣義上的世界文藝生態的一種建構、建設性參與和貢獻。所以魯迅說這樣“倒容易成為世界的”，“即為別國所注意”，也就是這樣更容易與世界相溝通，并成為世界文藝的一部分。下一句“打出世界上去，即于中國之活動有利”，最明顯不過地表達了魯迅對于自己上面這些思考和主張的策略性動機。

然而魯迅并非藝術上的投機分子或實用主義者，他的主張最終強調的還是藝術品質和技術水準。這就是此信下一段的重要性了。魯迅說得十分明確：“況且，單是題材好，是沒有用的，還是要技術。”對于藝術品質而言，技術總在題材或策略之上。這是更高的創造性要求，也是純藝術的要求。由此可見魯迅立論主張的全面性和他的側重點，或終結點。

綜上所述，魯迅主張中國文藝應通過呈現獨特地方色彩/元素的策略，創造出風格多樣化、文化多元性的特色作品，以此達到與世界相溝通的效果和目的。因此也可以說，魯迅并不是主張固守地方色彩，恰相反，他要以地方色彩得到一種可能的途徑，進而克服和突破地方色彩的有限性、局限性，使地方色彩向世界開放，并融于世界。泛而論之，中國文藝與世界的溝通渠道，是一種多樣化互通、普遍意義上相容的發展路徑和方式，這會使地方色彩/中國特色的有限性（包括某種程度上的民族性）獲得無限性/世界性的發展可能。而創造技術和藝術水平則是獲得這種世界性的根本保障。——這是我所理解的魯迅此信思想的本意與真義。

魯迅的這一正面立論可謂有經有權，而從魯迅批評的反面看，他說“可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然”，就是批評藝術小圈子不講策略、狹隘的政治沖動（用政治綁架藝術）、導致妨害藝術成長的后果——別說“打出世界上去”了，直接遭遇是“有些人就不敢買了”。這對藝術顯然毫無益處。

那么，對于“越是民族的，就越是世界的”之說與魯迅的關系，就可以分成這樣幾個層面下判斷了：一是此說與魯迅完全無關，是后來莫名強加在魯迅身上，還產生了以訛傳訛的效果，仿佛成了不刊之論，迄今仍有人信以為真。二是此說或許出自對于魯迅主張、觀點的誤讀、誤會、誤釋，或挾魯迅以自重，結果也是信以為真。三是此說在理論上確實含有的歧義性、復雜性，以及與魯迅思想言論的種種可能交集或似是而非的關系，造成信以為真的可信和真實的理由。最后一點與本文接下去的進一步討論直接有關。

二、魯迅論陶元慶：民族性與世界性的關系表達語境

魯迅也是直接提到和討論過文藝的民族性概念與問題的。從魯迅新文化思想的基本觀念和思路上看，他對民族性和世界性的關系看法還可以更為廣泛、廣義地來探討一下。先提出我所認為的要點是：魯迅的世界性認識和判斷在很大程度上與他的啟蒙立場（價值觀）直接相關，世界性的認知態度與時代進步發展潮流直接相關，這決定了對于民族性局限的突破始終會是他的思考重點，決定了他的論述傾向性態度。民族性及世界性、時代性、創造個性是四個主要的關聯性概念，也是魯迅啟蒙思考、（文藝）價值判斷的四個主要標準維度。其中，與前述書信引發的對于“越是民族的，就越是世界的”的理解和闡釋所相關的民族性概念，魯迅在另外的場合倒也是直接談到了。他對同鄉朋友、畫家陶元慶的幾次評論是最突出和典型的案例，可以對照上述書信的主張再進行一些對照的解讀和闡釋。魯迅的相關文章主要是兩篇，即《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》和《當陶元慶君的繪畫展覽時》。

1925年，魯迅為陶元慶的西畫個展寫了一篇序言《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》。陶是魯迅很多作品的封面設計者，后來魯迅說這是他第一次看陶元慶的畫展。聯系魯迅后來的文章，可見他的這篇序已經言簡意賅地表達出了對于陶氏藝術的評價，也流露出了魯迅自己的藝術觀和文化觀。其中最重要的一段話是：

“在那黯然埋藏著的作品中，卻滿顯出作者個人的主觀和情緒，尤可以看見他對于筆觸，色彩和趣味，是怎樣的盡力與經心，而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。”(3)

我以為值得注意的是這幾個關鍵處。所謂“作者個人的主觀和情緒”，當然是指陶氏的藝術個性，偏向于精神面的說法。連著的“他對于筆觸，色彩和趣味，是怎樣的盡力與經心”，則是對陶氏藝術經營和技術技巧的評價。魯迅這些話是相連貫的，總體是對陶氏藝術個性特色（主觀傾向與藝術能力）的肯定，這是魯迅對陶氏評價的首要著眼點。由此也可以見出魯迅藝術觀的基本價值立場，或其一般藝術評價的側重與傾向。

接著魯迅的說法就有點曲折的含義了：“而且，作者是夙擅中國畫的，于是固有的東方情調，又自然而然地從作品中滲出，融成特別的豐神了，然而又并不由于故意的。”這種說法至少含有兩重意思：其一是作為中國畫家、中國文藝的東方情調是“固有的”——可以將此理解為是民族性的先天性內涵存在；其次是這種東方情調是自然流露而融匯為作品的審美性形態——這是指民族性的內涵（而非外在標簽）因藝術個性的表現技巧而自然呈現（絕非人為的添加）。對陶元慶而言，他作為中國畫家的西洋畫中的中國民族性是固有的、自然流露的，前提則是他是一個有個性藝術能力的畫家。魯迅對陶氏的評價可見其高。也正是在這樣一種高度評價中，才可以見出魯迅自身相對完整全面的藝術觀及價值立場。

兩年多以后的1927年底，魯迅已經定居上海了。他又為陶元慶的畫展寫了“幾句話”。這幾句話的篇幅倒是要比北京時寫的上述序文還長，并且論說更為周詳充分，但其中文字的理解好像也有些費力，這便是《當陶元慶君的繪畫展覽時》（該文副題為“我所要說的幾句話”）。該文開宗明義直接點出了“民族性”概念。而且，魯迅還是明確表示將此文直接聯系兩年多前的上文來接著繼續說下去的。所以他開首就說：

“陶元慶君繪畫的展覽，我在北京所見的是第一回。記得那時曾經說過這樣意思的話：他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性。”“我覺得我的話在上海也沒有改正的必要。”

“新的形”“新的色”就是藝術個性表現方式及技巧。“他自己的世界”是主觀性的認知與具體的藝術體現。“中國向來的魂靈”如魯迅自己所說就是“民族性”，即文化傳統、民族精神。強調性的措辭方式“其中仍有”強調的也就是“民族性”的固有性和先天性以及在作品中的自然流露。對照魯迅前文（《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》）的分析，可以印證魯迅說的確實“我的話在上海也沒有改正的必要”——陶氏藝術是用形態和技巧顯出了創造個性及作為內涵的民族性的魂靈。只是魯迅自己把“民族性”這個概念直接點明了，對于他人的理解就更會有所啟發——作為內涵的民族性是先天具備的、自然流露的文化和精神因素，絕非外在的標志或人為的技術手段。因此，我們才能理解魯迅后面接著就強化論說的陶元慶對于“內外兩面”的“兩重桎梏”的民族性的突破，并認為也是這種突破才成就了陶氏的藝術高度。

魯迅認為陶元慶所突破、破除的“內外兩面”的“兩重桎梏”，其內面一重桎梏是中國的歷史傳統，“三千年陳的桎梏”；為的是響應、順應“世界的時代思潮”，“出而參與世界的事業”。外面一重桎梏是藝術界特有的桎梏，對于“各時代各民族的固有的尺”（價值標準）的誤會和誤認——“以為要再回到舊日的桎梏里”，“又成了一種可敬的身外的新桎梏”。這一“身外的新桎梏”同樣是另一種“三千年陳的桎梏”，同樣是對“世界的時代思潮”和“世界的事業”的背離。可見這也是魯迅在更為廣泛的世界民族視域中對于突破單一的民族性局限的一種思想表達。這內外兩重桎梏的同一核心都是狹隘、單一、固守的民族性（觀念）。很明顯，魯迅對于中國和世界的傳統文化的批評態度一直持有相同的價值立場，這也是他的啟蒙思想的一種基本表現。

那么，魯迅對于陶元慶藝術的評價就有了特定的視野和價值指向——陶氏破除了兩重桎梏，實質就是對于民族性局限的突破而邁入了現代世界。魯迅的結論是：“陶元慶君的繪畫，是沒有這兩重桎梏的。就因為內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性。”魯迅價值觀中最重要的是以時代性/當代性（現代性這個概念可能引起歧義）的思潮，即世界性的進步價值觀（普適性價值）為訴求歸屬——這是魯迅作為啟蒙思想者的思想方式及表述方式。“而又并未梏亡中國的民族性”——民族性既是固有的、先天性的存在，同時，魯迅破除的不僅是傳統本位論，也是歐化/西洋中心論，魯迅的“世界的時代思潮”，和他主張的“現今的人”的精神價值觀一致，屬于中國的人的啟蒙。魯迅用白話、“歐化語體”作比，要申明的道理也就是：天然的“民族性”必須達到“世界化”，而非“民族性”就是“世界性”；“民族性”只是“世界性”的一種可能條件。換言之，中國必須也有可能實現世界化和世界性。陶氏藝術的價值高度和案例分析價值也在這里。魯迅認為陶氏破除了狹隘的民族性（所謂“之乎者也”），“用的是新的形和新的色”；而又并不崇奉西洋霸權，“因為他究竟是中國人”。對于已經是“現今的人”的藝術家陶元慶，是不能用單純的、現成的外國或中國的固有標準來衡量和評價的。魯迅說：“我想，必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。”其中關鍵詞的意義很明顯，“現今”的時代性，“世界”的普遍性，“中國人”的民族性。陶元慶是現代的世界意義上的中國藝術家。在魯迅的闡釋中，啟蒙價值觀、平等的世界民族文化觀、中國民族性、個性化藝術，都融匯在了陶氏藝術中。(4)至此，回顧、比較以上一信兩文的解讀過程，可以發現還有一個語境不同的問題明顯起來了。這個語境問題決定了魯迅不同場合所闡釋和立論的不同側重點，也呈現出其中一以貫之的原則一致性。這個不同語境就是文化語境和政治語境的具體差別。

顯然，魯迅論木刻的書信關涉到政治語境，而此前的評陶元慶文主要是在藝術或文化語境范疇，后者（評陶）無關乎現實政治。對比文化語境和政治語境的各自言說方式及側重點，區別還是非常明顯的。評陶文的文化語境中的啟蒙立場較為顯豁，啟蒙價值觀的思維方式及表達相對直露，基于歷史思考的傳統文化和狹隘民族性的批判意識相當強烈，文化思想性論述多，而基本無關政治性。相比關涉政治語境的論木刻，魯迅啟蒙思想觀念的表達就比較隱蔽或間接，尤其是其中的反傳統意識表現并不顯著、談不上激烈，甚至幾乎不予涉及，并且更多探討的是技術策略，同時規避敏感的現實政治。表達觀點的具體措辭也偏向于技術性的——既正面提出用技術手段積極有效地突破民族性局限，也在消極策略上明智地規避政治嫌疑而間接達到突破狹隘功利政治性的效果，這是魯迅在政治語境中的正反兩面的藝術策略。他的這一策略論說很明顯要比評陶文的文化語境委婉了許多，評陶文的語氣態度更加無所顧忌。

但是同時，評陶文和論木刻信的語境及側重雖有顯著不同，也有彼此一致、糾纏和融會貫通的思想，魯迅思想在文化語境和政治語境中的表達仍有其獨特的相關性。評陶文和論木刻信兩者的最大一致性就在于，對于體現人類社會進步發展潮流的時代性的認同，是魯迅一以貫之的文化價值取向和基本標準。這一價值立場統攝了魯迅有關民族性、世界性、藝術個性的關系思考及觀點表達方式，由此也才能在政治語境中把握魯迅藝術和文化價值觀的主流與基本傾向性。具體而言就是，體現民族性的要義在于對于民族性局限的突破，世界性（跨文化傳播）價值的實現及其關鍵在于藝術個性能力的技術支持。“越是民族的，就越是世界的”之論并不能正確、準確地概括魯迅的相關思想，其表達本身有歧義，且理論內涵上也有待于深入辨析。因此，魯迅所論對我們進入當下語境的啟發既在理論層面上，也有在實踐上調適文化議題中的政治性因素或文化與政治的糾結、突破教條性政治思維的啟示作用。

三、“越是民族的，就越是世界的”邏輯和理論再析

一般認為，人類歷史的發展說明了一個基本事實，對于世界和平、人類命運共同體的意義和價值而言，文化多元性的構成具有先天的合理性、必然性和正確性，這是無法挑戰的公理。這其中主要意味著，民族文化差異性賦予了世界和人類文化的豐富性意義與結構性價值，同時還包融了文化平等（反文化霸權）的政治含義。在這一立場上，“越是民族的，就越是世界的”這句話，強調的是文化本位、民族特色的重要性，或者說在世界文化交流中堅持和尊重文化差異性價值的重要性和必要性。而且具有策略上的考量，這主要是針對民族文化傳播、跨文化傳播而言的。這也就和魯迅書信主張里的策略性考量關聯上了。不過其實倒完全是兩碼事。區分很明顯的是，魯迅談木刻所主張的主要是技術層面上的策略，論說對象及論域十分清晰而有限；這一命題的表述方式及其理解則是一種絕對化的理論判斷，且將復雜對象（民族、世界）完全簡單化了，論斷生硬而模糊。顯見此論動機與效果都和魯迅所說的不可以道里計了。

從這一說法的問題來看，其實早已經澄清、解決了的，甚至還有學者明確指其為悖論、偽命題(5)，但并未阻止此說歷來迄今的流行。姑且再做進一步的討論。

單就“越是民族的，就越是世界的”這句話本身來說，它至少有兩大問題：一是理論上的絕對化，缺乏價值辯證思考，將復雜現象簡單化了；實踐中極易導致封閉、保守，整體上出現審美和思想價值觀的停滯與僵化。二是邏輯上的不通、不成立，甚至可說是邏輯矛盾，因其概念（民族、世界）所指內涵和外延都具有不確定性、且完全不對等，無法相提并論，兩者構不成直接轉換的邏輯關系；如果這一理論用于指導、影響實際事務，大概率導致實踐中的混亂——理論謬誤使人無所適從，攪亂、甚至攪黃了實踐活動。

除了上面簡述的兩大問題外，對文藝創造、文化跨域（跨文化）傳播來說，糾結于民族、世界這類大概念、宏觀理論，實在沒有多大實際意義，我看來主要還是審美和學術的具體實踐問題，取決于創作者、學者的人文知識、審美經驗、專業技術等的修養水平，還與生活閱歷、日常經驗、趣味愛好等有關，都是非常具體的技能性素質和內涵。魯迅痛感的、又無奈的也就是“可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然”。如果往大里說，最抽象也最簡單的恐怕只是一句話：取決于世界觀和價值觀。但這句大話啥也說明不了，解決不了任何一件具體的事情。影響于宏大敘事下的實際結果，首要取決的還是基本傾向（態度）和藝術水平（技術）。前者決定作品的具體方向或目標，后者決定作品的整體完成度。

在具體實踐中，跨域（跨文化）傳播的基本點或出發點，應該、也必須是對于異民族、異文化的平等、尊重、包容，而不能是相反的，企圖對于異民族、異文化的貶低、冒犯、侵入，更不能是侮辱、敵視、征服。極端地說，甚至在文化商業活動中，利益交易的成分和性質最好也應該首先讓位、至少是必須兼顧到文化情感的誠意和善良的交流動機——這種交流應該大于交易，不管多數跨域（跨文化）傳播的出發點難免都有利益期待，或與商業目的有關。也就是說，我們必須有一種信念，世界性、基本共識價值、人類命運和文化體驗的最大化、普適性，應該是跨文化目的的首要立場和動機——審美和學術尤其應當建立這一先決前提。否則，任何跨文化傳播都會失去最根本的動機信任度。

這樣一種跨文化傳播的前提和動機，與前述魯迅主張的深意——提升技術手段、突破地方色彩的有限性、進入世界文化生態，一脈相承，殊途同歸。同樣在評價陶元慶的藝術時，魯迅一方面點出了陶氏藝術的民族性，但更為側重的是在強調陶氏突破了內外兩面的兩重桎梏——就是民族性局限的桎梏，而在精神層面上則指出“必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術”。這落在當前的語境中，也可以說文化自信的體現和標志，應該是指這樣一種意識和能力：自覺突破民族、國家的有限范疇，在平等、尊重、認知、學習異民族、異文化的前提下，實踐跨文化交流的可能方式。在動機、技術和策略上，必須有一種換位思考——站在對方立場和利益上的思考方式，才能達成相融有效的傳播、實現傳播價值。從這一立場來看“越是民族的，就越是世界的”，就會發現此論的表述方式更多傾向于自我、固化且自私的文化立場，存在理論上的誤導性。歷來對于此論的肯定性論述，多會舉出一些成功案例來做證明，有些案例似乎也可以證明“越是民族的，就越是世界的”理論的正確性、合理性。其實這在理論上、邏輯上、實踐上都是非常勉強的，甚至兩不相干；成功的案例并不就是對于這一說法正確性的支持。案例是特殊的、具體的、個別的，理論卻須著眼于一般性、普遍性、整體性，案例和理論的關系不可對等證明。而且，對于案例的解釋也是主觀的、可能性的、并非唯一性的、也不可能與事實一一對應。對于跨文化傳播的成功案例的研究，我以為應該是與此相反的思路——研究案例中的世界性因素和技術性因素（廣義個性）才是正道。換言之，應該研究的是具體案例如何突破了民族文化的有限性而成為與世界相融的具體形態，包括其在技術上如何完成了成功跨域跨界（跨民族、跨文化）的具體方法。也就是著眼點應該在世界性認識、認同、共感、共識的一面，絕非是在強調相對固化的民族性的一面。只有這樣，才能真正有助于中國（民族）文化“走出去”。

有人還或以為這一說法是在彰顯“文化自信”的同時，強調了“愛國主義”的情懷。我的回答卻是傾向于否定的。這種表達方式的極端、偏執性，毋寧說更像是骨子里自卑的激烈反彈趨向于盲目的自信，極易流于狹隘的非理性“愛國”、實際上走向愛國的反面。文化自信是在不同文化的價值比較中才能形成，即首先須建立在不同文化的交流關系基礎上，并非是在封閉的單一文化環境中。這意味著文化自信以對于異文化的了解、交流、尊重為必要前提，否則只是盲目自信。井底之蛙的不自量力僅是愚昧、可笑，權力助長或夾持的蠻橫與霸道則為害無窮。所以，文化自信體現的更是一種文化開明的態度和氣象。恰是自信到了能夠自覺突破自身文化有限性，與異文化、世界文化互融的境界，這才是達到高度境界的文化自信。“越是民族的，就越是世界的”表述句式，更多流露的是不自信的保守性和骨子里的自卑感——它小看了、或遮蔽了真實的世界性價值的豐富性和包容性。同理，這種文化“走出去”也是盲目的，甚至被恥笑。所謂愛國則成為保守、自卑的遮羞布，有時還是虛假政治正確乃至暴力、暴戾的擋箭牌或發泄口實。文化自信不該被盲目或投機的愛國者所利用或消費。

那么，在跨文化傳播中是否需要并如何強調民族性？理論和實踐、政治和文化的回答側重會有所不同。理論表述須周全，不可偏廢；但在實踐中，更多應是技術和形式的考量。前述魯迅原信的主張就歸結在技術上。政治上須講求正確的意識形態乃至潛藏功利的訴求，文化上則以傳播的有效性、價值實現的最大化為宗旨。所以，討論民族性的地位、比重、有無問題，多數只是宏觀說法，并無太多實際意義。或者說，民族性是天然的存在，是先天的基因，強調與否都是必然的存在。明智的做法應該是有包容、超越民族性的思考和意識，更多關注、著眼于技術層面的問題，在操作層面上呈現、接近、解決跨域、跨文化傳播的真問題和實際困難。解決了技術問題，民族性內涵一定也就在其中，普遍性價值才能獲得實現。大凡成功的跨域、跨文化傳播，技術是手段，也是前提和關鍵，民族性和文化因素則是隱含值或附加值——隱含在技術之中而體現出普遍性的功能。如魯迅主張的技術性“雜入”，使之“成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去”。一旦明白、堅信了跨文化傳播中的民族性是文化的先天性基礎，就不會在民族性和世界性的關系上產生焦慮癥，并會明白民族文化本位不是一個需要特別強調的問題。從心理上說，之所以如此強調民族性，也恰是文化不自信的緣故。相比之下，突破民族性局限才會是問題，甚至是莫大的困難，需要文化創造的觀念先導和手段支撐。因此，尊重異文化價值，順應異文化語境和異文化社會制度、機制，推動有限載體實現價值最大化，單一民族文化才可能成為世界和人類精神的共享產品。

再從具體創作、文藝生產活動來說，如果引入創作和生產主體的個性（最基本的特殊性、差別性）因素，那么個性應該是比民族性（相對世界性而言的最基本的特殊性、差別性）更加重要得多的要素。個性是文化創造的獨特性標志，沒有個性的哪怕是鮮明、正確的民族性，對于文藝創造、文化傳播而言，只是一個失敗的作品。個性是創造性的主體，民族性因個性而獲得生命的張揚；如果民族性不能內在地融于個性之中，恐怕只是添加劑、調味料。在文化和藝術創造領域中，個性是民族文化的創造性引領因素，個性引領才能防止民族性淪落為文化快餐的低級配置——滿足一時需求的功能性消費品，其直接的快感刺激使得商業市場呈現繁榮，卻形同于文化毒藥。所以，對于創造個性的強調，在宏觀上也是對于民族性的突破，并且是直接面對了藝術、文化個體產品的存在差異性，是一種避免經院式或教條糾纏的具體意義與價值的探討。在個性、個體的存在面前，所謂世界性、普遍性包括民族性之類，只是創造性作品的自然結果之一，根本就不是前提性的問題。

最后，要說明“越是民族的，就越是世界的”理論的似是而非，從跨文化傳播的常態和經驗中也能直觀地得到近似的結論，這就是一向所說的“誤讀”現象。關于跨文化或翻譯的誤讀，以前就有過“合理的誤讀”探討(6)，不只是在文學史的流變中，尤其首先就因為是跨文化的語際傳播，誤讀才會成為必然的常態現象，因此也是一種合理的文化接受現象。其次，跨文化傳播主要是指一種文化在另一種文化中的接受遭遇，關鍵是在異文化主體的文化理解和接受，嚴格說并非誤讀問題，而是異文化的再次創造或創造性轉化。所以，“合理的誤讀”揭示的是突破民族文化范疇有限性的必要性和必然性，傳播接受主體跨文化再造的合理性和必然性。否則如何才能實現魯迅所謂“成為世界的”“為別國所注意”“打出世界上去”的中國文藝的世界性傳播？從消極意義上說，沒有誤讀就沒有跨文化傳播，跨文化傳播就是語際誤讀的過程。換言之，看似傳播效果的“意外”甚至錯誤，實則恰是跨文化傳播價值獲得真正實現的見證。那么，從民族性來看，誤讀走向的顯然是本民族性（母語文化）的歧途甚至反面，走向的是異民族的語言文化，即誤讀形成的傳播效果（跨文化、世界性意義）也就和所謂本民族性沒有必然的關系了。在此意義上，所謂“影響的焦慮”在跨文化傳播中更可以有理由不存在了，而僅是單純的合理性誤讀。“越是民族的，就越是世界的”在這種跨文化傳播的誤讀常態中，實際上就是落空的，很難得到傳播實踐經驗的充分支持。或者說，因為有著太多的普遍性的反例如“誤讀”，“越是民族的，就越是世界的”之說就很難在理論上說得通，也解釋、解決不了實踐中的諸多困惑問題。

四、姑作結語：新媒體文化傳播以及翻譯

新世紀進入網絡時代以后，中國網絡產業的發展規模堪居世界首位。其中網絡文化產業的發達更是令人矚目，一般所謂的網絡寫作、網絡文學一枝獨秀、無與倫比(7)。可以說已經形成了整體結構性的新媒介文化和新媒介文藝的產業鏈，從生產機制到市場機制都正在形成完整的制度系統。可以認為網絡新媒體和新媒介文藝已經成為中國新世紀文藝的顯著特長優勢。如何使之成為跨文化傳播的資源就是眼下正在進行中的文化傳播實踐問題。目前面臨的挑戰是，因為媒體技術的顛覆和新創，既產生社會政治問題，也產生文化價值觀甚至根本上的文明問題——新媒介文藝其實是一種新文明的技術派生物。新媒介代表新（工具）文明的誕生，新媒介作為技術文明的核心標志之一，在文藝生產中不再是以前我們說的“文藝的媒介”——似乎只是文藝創造中的使用工具或形式功能，而是文藝的生產機制系統——現在產生的是“媒介的文藝”，媒介居于支配性和決定性的生產、傳播地位。新媒介的技術特性顛覆、新創了文藝，最重要的是重新定義了文藝的價值觀（有別于傳統理論中的文藝觀）。所以很難或不能再將新媒介單純視為輔助性的工具或被賦予的形式。“媒介的文藝”要義是新媒介創造了文藝的形式和內容；媒介、工具、技術才是網絡時代新媒體文藝新問題的源頭。這就像是許多政治問題、社會問題源于網絡技術一樣，也是現在政治治理、社會治理問題和能力成為實踐聚焦點的原因。由此可以理解中國IP產業作品（網絡新媒介文藝的典型）、科幻作品（媒介文藝特定內涵的類型）近年間能夠最具規模走向世界、產生世界性影響的原因(8)。換言之，這也是跨文化傳播的成功案例現象——因為是新媒介文明的技術和觀念產品，它們能夠更有條件成功地突破民族性（意識形態）的傳統界限。其中的技術因素顯而易見起到了傳統的內容生產的關鍵性作用。做個類比，這一作用就像是傳統形式的文學作品的翻譯。翻譯是跨文化傳播必需的，跨文化傳播對于翻譯的需求是永恒的。

我對翻譯的理解和新媒介觀點基本一致。翻譯起到的就是相類于新媒體語境中的媒介作用——顛覆、新創；極端地說，翻譯的使命并非是原著的準確傳達。原著只是一種有限的素材文本，只是可能增值的生產資料，一個可供再生產的技術支持平臺。具體的生產方式則是翻譯（跨文化傳播的生產方式和生產機制）。對結果來說，起決定作用的不只是原著，而主要是翻譯。翻譯決定了異文化接受的可能、程度及結果。翻譯始于第一語言、母語文化（民族性），翻譯的使命和歸宿是異域異文化的語際傳播接受，所以翻譯必須以突破民族性為己任（顛覆），以成品方式達成語際的轉換生成即異文化的有效融入（新創）。這和媒介的新創是殊途同歸的一種文化產品創制方式——翻譯也是一種“媒介的文化”，即翻譯具有定義跨文化傳播文藝價值地位的支配權、決定權。如果說文化價值的實現最終取決于傳播效能的話，跨文化傳播的關鍵，歸根到底就是翻譯的問題。翻譯是文字符號形態的媒介，古老但又是新媒介——如果我們從網絡媒介文化的視野來考察和評估翻譯的特殊性的話。

因此，在跨文化傳播的媒介意義上，也更加容易理解民族性不該也不能成為世界性的阻力和障礙。如果還要使用“越是民族的，就越是世界的”說法，那么至少應該同時警醒——如何或是否能夠在技術上有效地保障、促進并實現中華文化對于世界文明的價值貢獻。

注釋：

（1）本文源起于我的同事和朋友傅謹教授的對談邀請，對談合作者還有南京大學外國語學院的高方教授，對談稿整理后發表于《浙江學刊》。對談文字有限，互有詳略兼顧，有些話題未及展開深入；過后個人就此又有延伸思考，遂成此文。借此也再次感謝傅謹、高方兩位及《浙江學刊》主編盧敦基先生的交流啟發。

（2）各版本《魯迅全集》都收有此信，本文據人民文學出版社，2005年版，《魯迅全集》第13卷（書信），第80-81頁。以下引用原信文字不再出注。

（3）《〈陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄〉序》，《魯迅全集》第7卷，第272頁。以下引用該序原文不再出注。

（4）《當陶元慶君的繪畫展覽時》，《魯迅全集》第3卷，第573-575頁。以上引文均出自該文。

（5）比如較早有較大影響的是袁良駿：《“地方色彩”·民族性·世界性》，《人民日報·海外版》（1998年5月28日），收入《八方風雨——袁良駿學術隨筆選集》，福建教育出版社2000年。稍后如陳眾議：《民族的就是世界的嗎?——〈文學原理學批判〉導言》，《當代作家評論》2012年第3期。另有新近的案例是，巴黎圣母院火災后重建，中國設計師方案勝出，有人認為這“為一直致力于走向世界的中國品牌提供了路線圖：中國品牌講世界語言，才能被世界普遍接受，而‘越是民族的，越是世界的’這句話在全球化語境下值得反思和商榷”。此據百度百科：李光斗文：中國人要幫法國重建巴黎圣母院：“越是民族的越是世界的”成疑？

（6）多年來相關論文甚多，最具理論系統且影響最大的研究，可能是美國文學批評理論家哈羅德·布魯姆在20世紀70年代提出的“誤讀”理論。布魯姆綜合了文學史、心理學、主體性理論、經典批評等知識基礎，提出了一種系統性的解構主義閱讀接受理論，并以此闡釋了文學史的流變。在他看來，主體的積極解讀策略及其過程，就是一種創造性的接受。如詩歌史就是一部充滿著對于前代影響焦慮的創造性“誤讀”史。他的批評理論核心和創新處也就是“誤讀”理論。他的《影響的焦慮：一種詩歌理論》和《西方正典》大概是新時期以來對我國文學理論批評影響最大的著作之一。

（7）具體數據可以參見中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發布的第44次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》、中國互聯網協會2019年第十八屆中國互聯網大會發布的《中國互聯網發展報告（2019）》等。另見中國作家協會網站中國作家網（http://www.donkey-robot.com）近年的相關信息發布和文章。

（8）IP產業覆蓋了幾乎所有文化領域，包括影視動漫游戲文學藝術等，近期概況可參見《2018中國文化IP產業發展報告》等。與此相應，近年來以劉慈欣、韓松等為代表的中國當代科幻文學產生了有目共睹的世界性影響，2019年《流浪星球》的上映被視為世界性的中國科幻元年的標志。有關最新的中國科幻概況可參見《2019年度中國科幻產業報告》等。