中國作家協會主管

一、從遮帕麻與大魔王臘訇的比武談起

在《時間的詭計——關于現實主義的思考之三》一文中，筆者分析了當社會主義現實主義文學所描繪的生活遠景與歷史的發展走向發生偏離時，前者遭遇的尷尬與質疑。需要指出的是，這不僅是社會主義現實主義文學要面對這樣的問題，幾乎也是所有被打上“現實主義”標簽的作品的宿命。畢竟，現實主義不斷強調“摹仿”現實是自己的安身立命之本，自然會“誘惑”讀者去檢驗其與生活原貌之間的距離。不過，由此引申出來的問題是，如果現實主義真的如同很多人想象的那樣，能夠創造出一種完美復制現實的書寫方式，那么在理論上，每個時代最優秀的現實主義小說所呈現的生活樣貌，都應該是一樣的，因為它們試圖去摹仿的是同一個樣本。如果生活前進的軌跡與作品所描繪的那個文學世界存在差異，那只能說明作家其實并未真正領悟到現實主義藝術的真諦，不過是個蹩腳的小說家。這樣的觀點雖然在理論上有一定道理，但卻很難通過文學史實踐進行驗證。在19世紀，現實主義取得了輝煌燦爛的成就，涌現出太多優秀的作家，他們筆下的文學世界可以說完美再現了作家所身處的時代，以至于恩格斯會覺得巴爾扎克的作品“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”。然而，恩格斯這個夸張的說法還是會讓人心生疑惑，難道文學的意義真的只是更好地完成“史學家、經濟學家和統計學家”的工作嗎？19世紀偉大的現實主義作家對生活的呈現各個不同、色彩斑斕，又有哪位可以稱作是正確的呢？判斷現實主義藝術成就優劣的標準，真的是復制生活的程度嗎？

思考這樣近乎無解的問題，或許需要求教于先民的智慧，例如中國云南阿昌族的創世史詩《遮帕麻與遮米麻》。就如同全世界各個民族的創世神話一樣，《遮帕麻與遮米麻》也包含了諸如開天辟地、創造日月星辰和鳥獸魚蟲、確定自然界秩序、洪水神話、干旱神話等異常豐富的內容，里面蘊含著遠古時代先民對其生活世界方方面面的理解。而與我們的討論相關的，是其中創造了天地的男神遮帕麻與大魔王臘訇之間的對決。這場比武的背景是，狂風吹破了東南西北四個方向的天空，使得天上降下洪水，大地成了一片汪洋。曾經用自己的毛發編制了大地的女神遮米麻身上只有當年剩下的三根地線，她用這三根地線織補好東、北、西三個方向的天空，對南方天空中的破洞感到束手無策。于是，遮帕麻決定到南方修建南天門，擋住從南面吹來的風雨。如同奧德修斯在歸家途中被女神卡呂普索滯留了七年一樣，修好了南天門的遮帕麻也于當地遇到了美麗的鹽神桑姑尼，在后者的引誘下，遮帕麻深深地陷入情網，完全忘記了自己的家鄉。此時，大魔王臘訇趁遮帕麻外出之機，開始肆虐鄉里，在天空中放置了一個永遠不落的假太陽，使得土地干涸，民不聊生。女神遮米麻挑戰臘訇失敗后，在小獺貓的幫助下，“翻了九十九座山，過了九十九條河，肉跑掉了九斤，皮磨破了九層”，才把遮帕麻從南方請了回來，于是就有了遮帕麻與大魔王臘訇之間的對決。

這個故事最具特色和想象力的地方，是遮帕麻與臘訇比武的方式。他們沒有像后世《西游記》《封神榜》等神魔小說那樣，以“一物降一物”的套路用仙術或法寶進行廝殺，而是仇人相見，分外眼紅，揎拳捋袖，倒頭便睡，開啟了一場極具創意的比賽。原來，遮帕麻與臘訇約定，晚上雙方一起睡下，第二天醒來時候分別陳述自己的夢境，再根據講述內容的優劣決出勝負。先民如此解釋這個同床異夢的故事：

在人神同住的時代，大家都認為，夢表面看來虛幻，其實是最真實的，做夢不受任何限制，在夢中可以到任何自由王國。

在臘訇的夢中，他法力無邊、力大無窮，可以隨意讓樹木枯槁、生靈涂炭；而在遮帕麻的夢里，被臘訇的“假太陽曬死的樹木，都活過來了，小鳥又飛回了樹林，魚兒在水里游來游去，世界充滿了歡樂”。聽了遮帕麻對夢境的講述，大魔王臘訇輸得心服口服，不得不宣告自己的失敗。臘訇夢想的生活里只有痛苦和殺戮，而遮帕麻則表達出了對生命與歡樂的向往，兩相對照之下，顯然是后者的夢境更具吸引力。由于夢中究竟發生了什么，只有做夢者本人才知道，因此，這場比賽的實質，是比較遮帕麻與臘訇對各自夢境的講述。在這個意義上，這場發生在上古時代的比賽可以看作是一次文學批評實踐，要評出“表面看來虛幻，其實是最真實的”夢境的優劣。先民不愿意用理論的語言表達自己的觀點，而是選擇將經驗與智慧蘊藏在故事中，等待后人的理解與詮釋。那么，《遮帕麻與遮米麻》在這里所說的“真實”究竟指什么？評價遮帕麻與臘訇夢境高下的標準又是什么？在筆者看來，既然先民將夢的“真實”與“自由王國”聯系在一起，那么這里的“真實”就不是對現實生活的復制或摹仿，而是傳達出對理想生活的憧憬。正是因為遮帕麻描繪了一個充滿生機和希望的生活遠景，他才贏得了競賽的桂冠，哪怕在舉辦比賽的時刻，臘訇那顆永遠不落的假太陽仍然讓人類飽受旱災之苦。這似乎是在暗示我們，對于“真實”與“摹仿”這類概念，應該以更加開放的看法，評價它的標準或許并非其與現實生活的走向是否相符，而是它能否提出更好的對于生活的構想。

二、“現實感”：理想生活的愿景

云南阿昌族的祖先對“真實”與“摹仿”這類概念的思考，在古希臘哲學中也有類似的回響。柏拉圖在《理想國》第10卷中，借蘇格拉底之口提出了那個著名的看法，即現實生活不過是作為“本質的形式或理念”的影子，而藝術家的創作其實是在摹仿生活“看上去的樣子”，只與“隔真理兩層的第三級事物相關”。在這樣的思路下，藝術家無論付出多大的努力去摹仿生活，其作品也不過是生活虛幻的影子，永遠無法達至真理的境界。然而，亞里士多德在《詩學》中卻對此提出異議。他舉例說：“盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。”

正是在這里，亞里士多德全然翻轉了柏拉圖的邏輯，藝術對生活的摹仿不再只能創造出生活的影子，恰恰相反，“極其逼真”的摹仿能夠讓藝術超越丑陋的現實生活，創造出更加美好的東西。正是基于這一理念，亞里士多德沒有像柏拉圖那樣對荷馬表示輕蔑，而是指出“在作《奧德賽》時，他沒有把俄底修斯的每一個經歷都收進詩里，例如，他沒有提及俄底修斯在帕爾那索斯山上受傷以及在征集兵員時裝瘋一事——在此二者中，無論哪件事的發生都不會必然或可然地導致另一件事的發生——而是圍繞一個我們這里所談論的整一的行動完成了這部作品……因此，正如在其他摹仿藝術里一部作品只摹仿一個事物，在詩里，情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。”可見，所謂摹仿并不是原封不動地復制生活的原貌，而是對生活進行改造、提煉、加工，將其內部的潛能予以激發，創造出一個完美的世界。這就是為什么亞里士多德會認為，“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事……詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”。

其實，不僅是藝術中的“摹仿”并不是要復制出一個與現實生活毫無二致的世界，哪怕是將還原“歷史真相”看作安身立命之本的歷史學，也并不追求原封不動地記錄下所有事件。海登·懷特的看法就與亞里士多德極為相似，他指出，“所有的人類活動不都是歷史，甚至所有已經記錄的可以為后來人們所熟知的人類活動也并非都是歷史。如果歷史是所有人類發生的事件，如同所有的自然事件都被看作自然一樣，那么它顯然沒有意義，也不可能全部被認知。和自然一樣，歷史，只有當它被選擇地認知，只有把它分為不同的領域，只有辨別它們其中的元素，把這些元素統一為關系結構，而這些結構反過來以特殊的規則、原則和法律，來賦予它們確定的形式時，才能被認知。”只不過傳統的歷史學家更愿意壓低自身的敘述聲音，盡可能僅僅陳列各類史料，把自己的工作視為“讓事實自己說話”，最多也不過是在敘述的最后借助“太史公曰”或“臣光曰”這樣的提示，低調地表達自己的看法。而經歷了后現代主義思想洗禮的歷史學家，則意識到編排、揀選歷史事實，在敘述中將它們構建成一套邏輯關系順暢、具有起承轉合結構的話語本身，就已經是在表達歷史寫作者自身的觀點與立場了。在這個意義上，事實其實永遠沉默，說話的只是自覺或不自覺的歷史學家而已。

與傳統的歷史學家類似，福樓拜這樣的現實主義（也有人認為他屬于自然主義）小說家沒有像同時代的其他作家那樣，總是按捺不住表達的沖動，要在講述故事的同時跳出來點評人物的行為，表達自身的觀點和道德立場，而是在創作中可能地降低敘述者的存在感，盡可能在作品中隱藏自己的觀點，不干預、評點小說中的人物、事件。在談及《包法利夫人》時，喬治·桑認為小說家不應該“把作品的道德和有益的意義神秘化”，并建議福樓拜要“多表白一下你的意見、人對女主人公和她丈夫和情人應有的意見”。對于這樣的“忠告”，福樓拜直截了當地予以拒絕，在給喬治·桑的回信中宣稱，“至于泄露我本人對我所創造的人物的意見：不，不，一千個不！我不承認我有這種權力。一本書應當具有品德，假如讀者看不出來的話，若非讀者愚蠢，便是從精確的觀點看來，這本書是錯誤的。因為一件東西只要是真的，就是好的。”不過在今天看來，福樓拜拒絕作者干預小說敘事、讓生活呈現自身面貌的努力注定只是一廂情愿的執念。有研究者通過比較小說《情感教育》和馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》，指出后者“是法國資產階級的‘情感教育’，正如《情感教育》象征典型的法國高級資產階級之一員的‘霧月十八日’”“兩部作品分別以不同的情節—結構描述了相同的發展模式：開始作為一個史詩般的或英勇的努力實現的價值——一方面是個人的，一方面是階級的，經過一系列虛幻的成功和真實的失敗，到最后為了與現實妥協而不得不放棄理想以及接受這種放棄的反諷性。”因此，不管福樓拜是否承認（或是否意識到），其作品總是注入了作家對歷史、社會、階級等重大問題的思考。

而更加有趣的是，當虛構的小說與權威的歷史闡釋采用相同的方式進行敘述時，似乎倒逼我們去重新思考現實主義文學中的“摹仿”與“真實”的含義。在本文開頭引用的恩格斯那段對巴爾扎克的著名評論中，對現實主義小說藝術成就的最高褒揚，是其對生活的描繪，可以達到、乃至超越“職業的史學家、經濟學家和統計學家”所做的切實性工作。這一論述的潛臺詞是：小說家的事業本來只與虛構有關，地位自然不會很高；歷史學家的研究卻因為與現實生活更為切近，具有更高的價值；而現實主義文學由于能夠超越自身的局限性，獲得本應由史學著作取得的成就，所以才需要特別予以表彰。因此，對于恩格斯來說，現實主義通過“摹仿”捕獲的“真實”，是成功地在文學文本中把握現實生活，就如同史學家們歷來所做的工作那樣。然而問題在于，當福樓拜的《情感教育》和馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》都選擇以“模擬成長小說”的模式進行敘述，甚至后者實際上是在“摹仿”文學時，恩格斯的說法就成了建立在沙灘上的城堡，開始讓人心生疑惑。如果現實主義小說是因為像歷史學那樣忠實于現實生活才取得了令人敬仰的成就，那么一旦史學敘述本身其實只是在“摹仿”文學，又該如何理解現實主義文學的價值？

后現代主義小說家朱利安·巴恩斯在小說《10章世界史》中思考這一問題時，也表達了自己的困惑。小說的敘述者表示，“客觀真實是無法得到的，某一事件發生時，我們會有眾多的主觀真實，經過我們評點之后編成歷史，編成某種在上帝看來是‘實際’發生的情況。這一上帝眼里的版本是虛假的——可愛誘人但毫無可能的虛假”。面對其實不可能完全抵達真實的現實主義文學或歷史學，讀者在對其進行評判時，似乎很難去計算該文本有多大的比例來自于虛構，又有多少成分是在“摹仿”現實生活。我們能夠說有43%的內容符合生活原貌的作品，藝術價值一定會高于現實所占比例只有41%的小說嗎？對于這樣的問題，先民的智慧如果不是最佳的回答，至少也提供了一個可以接受的解決方案。正像上文所分析的那樣，在遮帕麻和大魔王臘訇那場發生在遠古的對決中，他們各自陳述夢境的比賽方式，與其說是在較量雙方的魔法、力量，不如說是在進行文學創作，這場比賽其實可以看成是一次文學評獎。而評選優秀作品的標準，顯然不是兩種夢境哪個更加符合實際生活，而是哪個夢境更具有吸引力。大魔王臘訇對自己夢境的陳述，透露出他其實是個缺乏想象力的庸人（神），那個嚴格復制當時生靈涂炭慘狀的夢境根本無法獲得評委（先民）的首肯；而遮帕麻則描繪了一幅充滿生機、令人向往的未來圖景，成功地打動了先民，讓后者判定那個雖然虛假但卻美好的生活遠景為最佳故事，把勝利冠冕戴在了遮帕麻的頭上。或許我們可以說，真正決定現實主義文學優劣的，并不是在多大程度上復制出現實生活（這本身就是不可能完成的任務），而是提出一個有吸引力、使人愿意相信的對理想生活的構想。在筆者看來，正是這份生活遠景，而不是作品盡可能地貼近所謂現實生活，才讓現實主義文學真正獲得了所謂“現實感”。

三、“歷史真相”的迷思

雖然我們在理論層面上意識到現實主義文學的“真實”概念，更多是指對生活的構想和預期，但非常遺憾，在具體的文學閱讀過程中，絕大多數人還是會愿意按照“摹仿”的本義，將“真實”與實際的社會生活聯系起來。在狄更斯這樣的作家以幾乎歇斯底里的方式反復聲稱自己筆下的全部描寫都與真實一般無二的情況下，我們又怎能阻止讀者以生活本身為標尺去檢驗現實主義文學的成色呢？特別是那些天真（或者說理想）的讀者，會徑直認為觸動自己心靈的作品是來自于現實生活本身。這種如醉如癡的閱讀狀態固然說明作品取得了極為出色的藝術效果，但有時也會讓寫作者感到哭笑不得。比如，茅盾的長篇小說《腐蝕》（1941）就由于采用了18世紀歐洲文學中常見的書信日記體小說的結構，以拾得一本日記為引子展開敘述，讓很多為女主人公趙惠明的命運扼腕嘆息的讀者信以為真，甚至紛紛寫信向茅盾詢問：“《腐蝕》當真是你從防空洞中得到的一冊日記么？趙惠明何以如此粗心竟把日記遺失在防空洞？趙惠明后來命運如何？”

此處當然沒有嘲笑這些天真的讀者的意思，那種閱讀文學的虔敬態度讓人不由自主地心生敬意，但是，如果專業研究者也混淆了現實主義文學與社會生活之間的界限，用二者之間的距離質疑作品的藝術價值，甚至苛責作家的道德水準，則令人感到有些遺憾。近些年，伴隨著研究界越來越重視與現當代文學相關的史料，很多現實主義作品的本事或原型被發掘出來，如何解釋這兩者之間的差異就成了一個必須面對的問題。這一點，在學界近來對趙樹理的經典小說《小二黑結婚》（1943）的解讀中表現得較為典型。由于趙樹理秉持“問題小說”的創作理念，嘗試用文學創作的方式解決生活中遇到的各類問題，使得其作品大多有著生活原型，與社會現實有著千絲萬縷的聯系，《小二黑結婚》也不例外。有關這部作品與其原型之間存在差異，其實早就為人熟知。1949年，董均倫就指出小二黑和小芹的原型岳冬至和智英祥（一說智英賢）并沒有像小說所寫的那樣迎來大團圓的結局，“岳冬至和智英祥的戀愛本來是合法的，但社會上連他倆的家庭在內沒有一個人同情。斗爭會叫岳冬至承認錯誤，正是叫他把對的承認成錯的，事后村里人雖然也說不該打死他，卻贊成教訓他”。只是隨著2006年《大眾收藏》雜志在征集藏品時，發現了一張山西省左權縣政府法庭1943年6月5日簽發的岳冬至一案的判決書，才吸引研究者開始重新討論《小二黑結婚》與故事原型之間的關系。在這張判決書中，法庭對案件的定性是“爭風嫖娼”，給如何理解岳冬至、智英祥的道德品質留下了空間。判決書的收藏者王艾甫甚至認為：“他（岳冬至——引者注）和智英祥的戀情是自由戀愛不假，但在當時的社會環境下卻是不被認可的，甚至是不道德的。即使在今天，這樣的事情也被認為是不道德的。‘智英祥在村里的名聲不好。你們想想，整天周圍有那么多結了婚和沒結婚的后生圍著，這名聲怎么能好？她就不是一個規矩人！’”所有這一切，都說明趙樹理在創作過程中對生活原型進行了巨大的加工。有些研究者甚至根據這一點，指責趙樹理小說的現實主義品質，表示“雖然我們不能要求作家的創作都要嚴格地還原歷史，成為歷史事件的文學復刻，而且《小二黑結婚》作為一個小說文本自然也談不上故意的隱瞞與欺騙，但是，小說以對帶有政治權威的政策性史實的文學重述取代另一種鮮活而又發人深思的歷史真相之再現，其中文學獨立品格的遺失是不容置疑的。更為重要的是，趙樹理的這種敘事經由‘趙樹理方向’的推廣，開始了中國文學一段并不光彩的歷史”。

這樣的觀點顯然是將現實主義文學的基礎，錨定在復制現實生活之上，要求文學盡量尊重“歷史真相”，對虛構與加工采取了排斥的態度。在筆者看來，這其實是一種對所謂“歷史真相”的迷思，如果我們接受先民在《遮帕麻與遮米麻》中蘊藏的智慧，以更加開放的心態思考“真實”的含義，不把“摹仿”理解為復制現實，而是將其視為表達對理想生活的憧憬，就會對趙樹理的寫作持更加積極的態度。其實，趙樹理不僅是在《小二黑結婚》中大幅度改寫了岳冬至與智英祥的故事，而且拒絕在小說里運用現實主義文學常規的書寫方式。他沒有交代劉家峧村的地理環境和村規民俗，也沒有嘗試將男女主人公塑造成有著鮮明性格的典型人物，他甚至沒有向讀者透露小芹、小二黑內心深處的任何消息，以至于讀完這部小說，人們完全無法感知巨大的社會壓力在兩個年輕人的情感世界所激起的驚濤駭浪。這也造成杰克·貝爾登這類對現實主義持固定看法的讀者，會覺得趙樹理“對于故事情節只是進行白描，人物常常是貼上姓名標簽的蒼白模型，不具特色，性格得不到充分的展開”。不過換個角度來看，雖然趙樹理沒有寫出男女主人公的內心世界，但卻重點呈現了伴隨著共產黨政權對鄉村社會結構的改造，劉家峧村中封建勢力（三仙姑、二諸葛）和反動勢力（金旺、興旺兄弟）的敗落，以小二黑、小芹為代表的新興力量的崛起。趙樹理這樣的描寫方式，無疑在表達著勞動人民改變自己地位、開啟新生活的愿景。更重要的是，這種對理想生活的構想誕生在20世紀40年代，那個時代的中國正發生著翻天覆地的變化，無數中國農民像小二黑、小芹那樣，意識到綿延千年的悲慘生活應該被改變，而且正在被改變。文學所描繪的理想生活與自身所處的時代發生共振，鼓舞著千萬人投身到改變自身命運的洪流中去，這才是現實主義文學打動人心之處，才是“真實”的力量之所在。

四、劉巧珍的牙齒與全球視野

可見，現實主義文學嘗試捕獲的“真實”，包含了兩方面含義，一是要表達出對理想生活狀態的構想；二是這種生活遠景要符合時代的要求。也就是說，現實主義在特定時刻，將讀者尚未用語言捕捉到的夢想、追求、憧憬，以文學的方式表現出來，它就已經達至了“真實”，這與其是否嚴格地復制現實并沒有太大關系。因此，現實主義并非一套特定的描寫現實生活的方法，哪怕是面對同樣的生活內容，也必須呈現出時代特征以及人在那個時代對生活的憧憬。關于這一點，或許簡單比較一下《小二黑結婚》和路遙的《人生》（1982）就可以予以說明。趙樹理是一個對男女愛情沒有太大興趣的作家，他在整篇小說中只用短短的一句話描寫了小二黑和小芹的身體接觸，“小芹一個人悄悄跑到前莊上去找小二黑，恰在路上碰到小二黑去找她，兩個就悄悄拉著手到一個大窯里去商量對付三仙姑的法子。”面對家庭與村莊的巨大壓力，兩個年輕人在甜蜜的時光也不得不去商量應對的辦法。有趣的是，四十年過去了，高加林與劉巧珍的戀愛竟然還是遭遇了來自家庭與村莊的重重阻力，讓人不由得感慨傳統習俗的頑固。雖然兩個人第一次表白愛情后就依偎在了一起，但高加林不得不囑咐劉巧珍：“不要給你家里人說。記著，誰也不要讓知道！”如果說兩個時代的描寫有什么不同，那就是高加林讓巧珍嚴守秘密后，馬上就鄭重其事地說：“以后，你要刷牙哩……”考慮到兩個人剛剛經歷了幸福的初吻，高加林對劉巧珍牙齒的挑剔不僅不合時宜，而且顯得有些殘酷。好在劉巧珍不以為意，激動地說：“你說什么我都聽……”在《小二黑結婚》里，改變自己受壓迫的地位，收獲自主的婚姻，就是男女主人公對理想生活的全部憧憬，他們根本沒有余暇將目光望向劉家峧之外。因此，趙樹理僅用一句“過門之后，小兩口都十分得意，鄰居們都說是村里第一對好夫妻”，就結束了小說的敘述。然而高加林的一句“你要刷牙哩”卻表明，20世紀80年代的中國鄉村，早已不是一個封閉的世界。所謂“文明”的生活方式以及它所象征的廣闊天地，不斷誘惑著農村青年，使得高家村顯得狹小、閉塞，根本無處安置高加林的理想生活。可以說，劉巧珍的牙齒標記這兩個人生活方式、思想狀態的巨大差異，在這對戀人中間刻下了深深裂痕，預示著日后悲劇的發生。正像路遙所寫的，每當高加林感到激動的時候，“他的眼前馬上飛動起無數彩色的畫面；無數他最喜歡的音樂旋律也在耳邊響起；而眼前真實的山、水、大地反倒變得虛幻了”。顯然，高加林早就獲得思考宏大問題的全球視野，對他來說，身邊的鄉村生活其實并不真切，遠方的世界才更具有現實感。

在這里將兩個相隔甚遠的作品放在一起進行討論，一方面是為了說明現實主義文學必須將自己時代的生活理想充分表達出來；另一方面也是因為路遙創作的一大特點，就是利用自己廣泛的閱讀儲備，在作品里不斷征用各類文學資源，并注入對自己所身處的時代的理解。要真正理解路遙的寫作，必須對這些地方予以挖掘。例如，路遙對高加林、劉巧珍在村子里公開自己戀情的描寫：

他倆肩并肩從村中的小路上向川道里走去。兩個人都感到新奇、激動，連一句話也不說；也不好意思相互看一眼。這是人生最富有的一刻。……他們要把自己的幸福向整個世界公開展示。他們現在更多的感受是一種莊嚴和驕傲。

這段文字，很自然地讓人想到馮沅君1923年的小說《旅行》中的著名段落：

我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風塵的目的是要完成名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。

甜蜜、幸福的愛情讓兩個時代的年輕人都感到異常驕傲，如果說有什么不同，那就是在“五四”時期，愛構成了新青年們對生活的全部憧憬，除此之外，別無所求；而對于80年代的年輕人來說，愛在他們對生活的構想中只占有極為微小的部分，他們要不斷算計、反復權衡，為自己攫取更多的現實利益。《人生》這樣描寫黃亞萍對愛情的考量：“在同等條件下，把加林和克南放在她愛情的天平上稱一下，克南的分量顯然遠遠比不上加林了……”在優秀的現實主義作家那里，有時僅僅寥寥數筆就寫出了那個時代的典型特征。此處的“稱”字，寫盡了80年代青年對待愛情的態度。他們不再像“五四”時代的前輩那樣，為了愛情勇敢、沖動、不計后果，而是精心計算愛情中的利弊得失。高加林、黃亞萍等人在天平上的反復稱重，把愛情這種最難以用理性進行分析的情感問題，轉化成了便于精確計算的數學問題和經濟問題。他們在小說中經歷的悲歡離合，都與此有著直接關聯。說得極端些，80年代的青年簡直就是馮沅君筆下那些“仆仆風塵的目的是要完成名利的使命”的人。而這種精于算計的心理特征，也使得這些年輕人成了西美爾意義上的現代人，為迎接即將到來的商品經濟大潮提前進行了心理建設。

這類借用中國現當代文學的相關資源，傳達出新的生活構想的寫法，在路遙筆下還有很多。例如，作家描寫高加林與黃亞萍聊天時的段落：

他們在一張椅子上坐下來，馬上東拉西扯地又談起了國際問題。這方面加林比較特長，從波蘭“團結工會”說到霍梅尼和已在法國政治避難的伊朗前總統尼薩德爾；然后又談到里根決定美國本土生產和存儲中子彈在歐洲和蘇聯引起的反響。最后，還詳細地給亞萍講了一條并不為一般公眾所關注的國際消息：關于美國機場塔臺工作人員罷工的情況，以及美國政府對這次罷工的強硬態度和歐洲、歐洲以外一些國家機場塔臺工作人員支持美國同行的行動……亞萍聽得津津有味，秀麗的臉龐對著加林的臉，熱烈的目光一直愛慕和敬佩地盯著他。

這個段落的描寫也并非無源之水，它似乎直接來自對丁玲的長篇小說《太陽照在桑干河上》（1948）中一段描寫的戲仿：

文采同志……不得不詳細的分析目前的時局。他講了國民黨地區的民主運動，和兵心厭戰，又講了美國人民和蘇聯的強大。他從高樹勛講到劉善本，從美國記者斯諾、史沫特萊，講到馬西努，又講到聞一多、李公樸的被暗殺。最后才講到四平街的保衛戰，以及大同外圍的戰斗。說八路軍已經把大同包圍起來了，最多半個月就可以拿下來。這些講話是有意義的，有些人聽得很有趣。可惜的是講得比較深，名詞太多，聽不懂，時間太長，精神支不住，到后來又有許多人睡著了。

在《太陽照在桑干河上》里，文采同志是共產黨干部的反面典型，他在工作中脫離實際，不善于回應人民群眾的關切，總是試圖用文件和書本解決現實中的問題，最終處處碰壁，造成土改工作無法順利展開。這段引文值得我們關注的，是聆聽文采同志演講的農民的反應。文采同志對解放戰爭時期國際國內局勢的分析和介紹，呈現了一幅具有宏闊視野的生活圖景，這當然是重要的，也具有一定的意義。然而，無論是美國記者斯諾、史沫特萊，還是馬西努、聞一多、李公樸，都根本不在暖水屯村民所憧憬的理想生活的范圍內，聽眾也感受不到那些遼遠的是是非非與其生活世界之間的關聯，以至于最后“許多人睡著了”。在這里，丁玲作為一位優秀的現實主義作家，準確地意識到40年代農民所憧憬的生活其實坐落在鄉土故園，他們根本無暇去了解“美國人民和蘇聯”究竟如何強大，因此將那個無力描繪一幅對農民來說具有吸引力的生活圖景的干部，塑造成了一個近乎小丑的可笑人物。

兩相對照之下，我們會發現路遙的描寫意味深長。男主人公高加林其實和丁玲筆下的文采同志一樣，喜歡閱讀報紙上的時事新聞，并樂于和別人分享自己對相關內容的分析。而高加林的幸運在于，黃亞萍沒有像40年代的暖水屯村民那樣，對這類時事新聞毫無興趣，而是“聽得津津有味”，用“熱烈的目光”看著高談闊論的高加林，佩服得五體投地。在這里，路遙借用丁玲描寫過的場景，準確寫出了80年代年輕人對生活的憧憬。高加林、黃亞萍從來沒有覺得自己的生活將被禁錮在出生的那個地方，始終夢想著走向外面的廣闊天地。團結工會、霍梅尼、尼薩德爾、里根以及美國機場所表征的世界，并沒有外在于這些年輕人的夢想，恰恰相反，這些本來就是他們理想生活的一部分，自然會“聽得津津有味”。高加林、黃亞萍們正在和那個時代的中國一起，義無反顧地走在擁抱全球化的大路上。在這個意義上，小說《人生》準確預測了中國社會未來的發展走向。經常聽到有讀者抱怨路遙的作品情節老套、寫法陳舊，這么說并非全無道理，正如筆者在上文分析的，路遙筆下的很多段落會讓人聯想起前輩作家的描寫，給人似曾相識的感覺。不過我們必須注意到，路遙創作的精彩之處，是哪怕他借用了前人作品中的橋段、描寫，但只需寥寥數筆的改動，他就寫出了一代鄉村青年在80年代對理想生活的夢想與追求，讓無數讀者在高加林的身上認出了自己。這也就難怪《人生》《平凡的世界》這樣的作品能夠在讀者的心靈世界激起巨大的情感波瀾，成為人們發自內心去熱愛的杰作了。

結 語

英國批評家詹姆斯·伍德認為，“現實主義，雖然變換著形式，雖然往往掛了不同名字，從來都是小說的底色，自有這種形式起便是如此……在所有小說中，那些令我們突然心頭一震，突然感動的瞬間，必然和我們笨拙地稱之為‘真’或‘實’的東西有關”。的確，如果我們把現實主義理解為對生活的呈現和捕捉，那么幾乎在文學這種事物誕生的那一刻，它就已經出現了，并在此后數千年的歷史中演化為各種不同形態。正如奧爾巴赫在《摹仿論》中揭示的，從荷馬史詩《奧德賽》《圣經·舊約》，到莎士比亞《哈姆雷特》，再到司湯達《紅與黑》、伍爾芙《到燈塔去》，那些產生自不同時代的經典名作的書寫方式各不相同，但都是對各自時代理想生活的理解和向往。如果真實并不來自某種復制現實的固定方式，那么詹姆斯·伍德所說的那種讓讀者感到“心頭一震”的東西究竟是什么？在遮帕麻的夢境中，那是上古先民對充滿生機、和平寧靜生活的憧憬；在趙樹理的筆下，那是中國農民對主宰自身命運的向往；而在《人生》里，那是中國青年走出鄉村、奔向世界的理想。正是這些對理想生活方式的構想，讓讀者在每一次閱讀的過程中，都能“聽”到作品背后所凝聚的千萬人的呼喊。這份共鳴及其蘊含的巨大能量，自然會讓讀者遭遇“突然感動的瞬間”，有時甚至會迸發出改寫現實的力量。說到底，現實主義文學的“真”或“實”，其實是來自于真實的夢想，而非對現實生活的嚴格復制。

本文首刊于《小說評論》2020年第4期《文壇縱橫》欄目之“李松睿專欄·漫談現實主義文學”。