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蘇聯解體后，俄羅斯文學迅速進入后現代敘事階段，這種后現代主義文學以其魔幻化、碎片化、荒誕化等新奇特性成為當代俄羅斯文學的“主潮”。這種后現代熱潮幾乎遮蔽了另外一種傾向，這就是我們要說的現實主義潛流。在俄羅斯文學界有人稱這種現象為“回歸”。

但我的理解是，俄羅斯文學的現實主義創作一直沒有中斷，只不過在后現代主義風行時期處于低潮而已。現實主義文學不同于以現代、后現代命名的先鋒文學之處，在于它對人的具體生存境況的關注，即具體現實的條件變化對人的生存所造成的影響。文學提供給人的除了對抽象人性的思考之外，還肩負著為人類建構即時鏡像的責任。蘇聯解體之后直到今天，俄羅斯一直處在艱難的轉型時期，因此，人們在以后現代主義文學的新奇形式來反觀自身處境的同時，也迫切需要從文學中看到當下現實的藝術反映，以消解此在性焦慮。這種普遍的社會心理就是俄羅斯文學現實主義潛流一直存在的根本原因。

后現代主義危機：質疑與興盛同在

首先我們要明確一點，蘇聯解體后的俄羅斯文學并非以后現代主義為絕對主導。如同西方世界的后現代主義文學一樣，自其產生之初，便同時進入危機階段。這與后現代主義文學自身的機制相關。因為文學的基本功能是“意義獲取”，審美活動是人類意義追求的一種特殊方式，就此而言，如果后現代主義文學只是一味消解意義，那它提供的只能是短暫的形式震驚。因此，在俄羅斯，幾乎與后現代主義的興盛同時發生的，就是對后現代主義文學的質疑。

如最早鼓吹后現代主義文學的批評家弗·諾維科夫，從20世紀90年代中期就不斷撰寫文章，表達對后現代主義文學的失望。他認為，批評界不應當再起勁地販賣后現代主義，這不符合俄羅斯文學的發展趨勢，如果說有某種區別于現實主義的文學，那也不過是“后期現代主義”，而不是現代主義之后的“后現代主義”。而作為后現代主義文學代表作家的安德烈·比托夫則稱：“任何一種新的潮流，都是某種對舊的起點的回歸。……如果說存在著某種所謂后現代主義，也就是說，出現了這樣一些人，他們發現了一種新的途徑，即如何返回把握自身及周圍現實的靈感的舊形式。”

出現后現代主義文學危機的原因是多種多樣的，如情感缺失、現實關懷的缺失等。而另外一個重要的原因則是自蘇聯解體以來整個俄羅斯社會普遍存在的懷舊情結。這種情結既緣于對現實的不滿，也是一種社會心理定式的延續。在文學領域，則體現出社會主義現實主義創作傾向長期影響導致的心態，如對現實的關切、對英雄主義的追懷、對理想主義的期盼等。后現代主義時代的迅速到來，使得持這種心態的人產生了巨大的失落感。如批評家伊·羅德尼揚斯卡婭就多次感嘆，那種追求真理、在人間重建神圣空間的藝術已經消失了，而真正的藝術，首先是恢復神圣倫理的藝術，其次是維護美好人性的藝術，而隨著蘇聯解體而來的所謂“新時代的藝術”卻背離了這樣的藝術原則。

正是在這種背景之下，有學者提出走出后現代主義的設想。如著名陀思妥耶夫斯基研究專家卡·斯捷帕尼揚就提出了“新現實主義”的概念。他在1992年就提出，所謂后現代主義的結局就是轉向現實主義，雖然這已不是蘇聯時期的舊現實主義，但卻是對現實主義與后現代主義藝術的有機融合。他說：“我說的新現實主義，是指這樣的創作，其作者相信更高的精神實在是一種現實的存在，并把吸引讀者去關注這些精神實在（而不是他們的信仰）作為自己的目標。”顯然，斯捷帕尼揚是把陀思妥耶夫斯基所說的“更高意義上的現實主義”概念轉移到新現實主義文學中來了，其目的是使新的俄羅斯文學與以陀思妥耶夫斯基為代表的經典俄羅斯文學實現對接，從而再創俄羅斯文學的輝煌。

現實主義藝術策略的延續

批評家列捷爾曼曾指出，在俄羅斯20世紀的文學創作中一直存在一種現象，已經過了高峰期的傾向并未徹底退出歷史舞臺，而是以不同的方式繼續存在，并且不時爆發出燦爛的火花。即使是在那些大師級作家的創作中，也可以看到，一方面是不同藝術策略的共存，另一方面是就歷史發展而言，較新的方法向舊方法的回返，這些都說明藝術形式演變的未完成性、藝術接受規則的不確定性，以及再度向被棄范式回歸的可能性。不錯，社會形態的演變會帶來藝術策略的變化，但這種變化不會是一種“邏輯突變”，而只能是在舊策略主導之下新策略的發生。況且，在仍處于轉型之中的俄羅斯當代社會，人們更關心的可能并不是所謂抽象的、永恒的命題，而是切身的現實困境。

所以，在當代俄羅斯文學的詩學形態中，始終保持著明確的現實指向。后現代主義作品由于采用的是空間敘事，刻意消解時間之維和歷史的具體性，如大家熟知的索羅金的《藍油脂》（1999）、佩列文的《t》（2009）等。而在新時期的現實主義作品中，社會現實的具體含義成為人物活動的實在場景，從而將意義訴求轉向歷史條件變化對人的存在的影響。這其中又包括了兩種現實敘事，一種是對歷史事件的反思，一種是對現實悲劇境況的揭示。

近十幾年來，出現了許多歷史題材類的作品，影響廣泛。如列昂尼德·尤澤福維奇的《冬天的道路》（2015）。小說再現了20世紀前葉內戰期間發生在極寒地帶雅庫特的故事。主人公佩佩利亞耶夫是高爾察克部隊的將軍，由于1919年嚴冬在與紅軍的作戰中失敗，被迫與家人逃亡到中國的哈爾濱。他一直尋找機會回國，并于1922年返回西伯利亞，組建志愿部隊，與剛剛在雅庫特地區建立政權的紅軍部隊繼續作戰，在歷史上著名的雅庫特狐貍草甸圍困戰中再次戰敗，最后向紅軍投降。在次年舉行的審判中，他被判處死刑。但在雅庫特事件中卓有戰功的紅軍將軍斯特羅德卻為佩佩利亞耶夫求情，最終他被改判10年監禁，而斯特羅德后來則因對待白軍殘部心慈手軟而受到指控，在1937年被控為托洛茨基分子而遭處決。隨之，早已刑滿釋放的佩佩利亞耶夫也被逮捕槍決。

這部小說是用一種還原歷史現場的手法寫成的，當一個民族國家的內戰發生之后，原來處于相對穩定的一體化狀態的人，卻要面臨新的艱難抉擇。作家把人物置于這種復雜的歷史條件之下，來探尋他們生存方式的變化和心靈的痛苦熬煎，試圖在這種兩難的境地之中找到一種為當代人生存提供借鑒的倫理規則。許多評論都注意到小說中兩個主人公的死亡所反映的那個特殊年代的殘酷性，但實際上，真正的現實主義作品的根本目的不是回望那個具體的歷史場景，而是在那個場景之中發現能代表那個時代的靈魂的人。因此，如前述斯捷帕尼揚說的，小說是要吸引讀者去關注人的“精神實在”，關注人在“最高現實”中的心靈震蕩。就這一意義上說，《冬天的道路》是一部向《靜靜的頓河》致敬的小說。在佩佩利亞耶夫身上重現了葛利高里的境況，而在斯特羅德身上，重現了本丘克的境況，雖然他們的現實結局不同，但其心靈體驗卻實現了一種兩個時代的對接。

這部小說獲得了2016年“大書獎”的第一名。有意思的是，2007年和2014年“大書獎”第一名——烏利茨卡婭的《翻譯家丹尼爾·施泰因》和普里列平的《修道院》都屬此類歷史回望小說。烏利茨卡婭的小說描寫了受到二戰創傷的不同民族、不同身份的人在戰后發生的精神危機，小說最終揭示的仍然是某種理想的精神實在——走出仇恨，走向精神的最終和解。普里列平的小說則描寫了20世紀20年代發生在俄國著名的苦修圣地索洛維基島上的故事，記述了數十個人物和家庭在舊時代終結、新時代開始時期所經歷的風云變幻、苦樂悲欣，并提出生活的苦難到底是誰造成的問題。由此可見，此類歷史敘事作品在當今俄羅斯文壇堪稱引領一時風尚。

除了此類歷史反思小說，更多的作品涉及蘇聯解體之后的俄羅斯現實社會的變化對人的生存及心靈的影響。如尤里·波利亞科夫的《無望的逃離》（1999，直譯為《我曾預謀逃離》），描寫主人公巴什馬科夫一生中對家庭的三次逃離，而這一過程都具有明確的時代標志。第一次是在“16年前”，而當時他在“紅色無產階級團委”工作，這一個標志性名稱就把事件迅速定位于勃列日涅夫時代。但顯然，在那個時代要想逃出任何秩序都幾乎是不可能的，所以，他的兩次逃離嘗試都失敗了。而小說集中描寫的第三次逃離就發生在蘇聯解體后的社會轉型時期，小說中隨時都閃現出這個時代的標志性事物，如自動取款機、炸薯片包裝袋、隨處可見的英文提示，在這種背景下，“當改革的和煦春風吹起，那些受到舊體制迫害的熱愛自由的人們都晃動著觸須從各個角落里爬了出來”，于是，巴什馬科夫的機會終于到來了，他開始了再次逃離的策劃。但最終他還是失敗了，不過這次失敗不是因為組織不允許，而是社會轉型對人造成的“逃離”與“固守”的悖謬機制。時代的變革來了，使每個人靜如枯井的心開始復蘇，但這種復蘇卻伴隨著致命的盲目性，因為轉型必然帶來相對的“混沌”狀態，所以逃離在逃離者發現并無明確逃離目標的時候發生了無望的終止。如前所述，現實主義文學不是僅僅再現某種具體事件與情境，而是在這個情境之中找到具有“典型”意義的問題。而《無望的逃離》正是以巴什馬科夫的遭際為讀者概括出了一個時代的精神困境。

新復古主義：現實主義命題的復現

當我們習慣于把俄羅斯近30年來的時代稱為“后蘇聯”時代的時候，已經意味著這個時代與蘇聯時代的聯系。盡管后現代主義文學也以不同形式對作為歷史的蘇聯加以解構性書寫，但意義的形成方式卻是散亂的。因此，當代的現實主義傾向文學就肩負起了嚴肅的反思責任，它的方式就是對舊的藝術命題的重構，批評家兼作家米哈伊爾·格魯布科夫稱之為“新復古主義”。

在這個“新復古主義”運動中，也許波利亞科夫是最為搶眼的一個。他從20紀80年代開始步入文壇，而以《無望的逃離》名聲大振，甚至有人將其稱為“最年輕的經典作家”，并在此后的20年間一直是俄羅斯文壇的熱門作家，他所憑借的卻是與索羅金相反的現實敘事。如有論者所說，他的小說讓人看到了我們真實的生活。所謂真實的生活，并非一味地以解構的手段處理現實，而是在復雜的生活中發現最能代表生存本質的命題。《無望的逃離》揭示的是轉型時期的知識分子的當下處境，有人稱巴什馬科夫是“后蘇聯”時代的“多余人”，只不過他身上的“多余性”是帝國解體后的“混沌”境況的產物。而《變革時期的愛情》（2015）仍然延續了他對知識分子命題的思考。如果說巴什馬科夫是一個逃離者，那么這部小說的主人公蓋納·斯克里亞京就是一個當代的杜洛阿（莫泊桑《漂亮的朋友》主人公）。他出身工人家庭，后來念了某所大學著名的新聞系而步入新聞界。他從大學時代即學會如何為了生存而不擇手段，為了加入某個同道組織“騎士團”而出賣同學。而在他進入媒體工作之后又為了自己的利益寫文章詆毀政治對手，甚至拿他生活中的愛情做交易，拋棄了深愛著他的戀人，與一個根本不愛他的女人結婚，目的就是投靠報紙主編，然后趁機取而代之。他成功了，但最后卻莫名其妙地死去，只是在報紙第六版邊縫處有一則訃告。

或許對斯克里亞京這類人物的理解可以與另一位現實主義作家瓦爾拉莫夫的小說《我的寶貝帕維爾》（2018）中的主人公相對照。小說以白描化的手法描寫了20世紀80年代蘇聯大學生的心理狀態。主人公帕維爾·涅波米盧耶夫在遠離首都的封閉小鎮上度過了他的童年和少年時期，由此形成了單純的對組織的信任。但當他進入莫斯科大學讀書之后，發現這個世界正在變化。他在高年級同學的“教誨”之下，眼光變了，而在這種眼光之下，以前熟悉的鄉下生活以及都市的陌生生活都使他陷入一種矛盾的心理狀態。但小說并沒有把筆觸伸入蘇聯解體的嚴酷現實，而是停留在了那個“純真”年代的終結之處，而帕維爾最終也堅信，無論如何，他不會背叛自己的理想。但問題是，假如這種理想遭遇斯克里亞京的境況，帕維爾會不會同樣選擇斯克里亞京的道路？

所謂“新復古主義”寫作，還有一種對舊題材的“重寫”。獲得2016年“大書獎”的羅曼·先欽的小說《泄洪區》（2015）被普遍認為是向拉斯普京的《告別馬焦拉》（1976）致敬的作品。拉斯普京的小說總體上是居于俄羅斯“土壤派”書寫傳統的鏈條之上，它所表達的是人對作為一種美好生活象征的故土的依戀，以及對未來的新生活的期盼，小說總體風格上仍帶有理想化色彩。而先欽的小說則更重在描寫時代的斷裂對人的生存及心靈產生的影響，更側重于展現某種衰敗的景象和心靈的危機。拉斯普京的告別還伴隨著新的希望，而先欽筆下的“告別”則含著絕望的敵意。《告別馬焦拉》中的老太太達麗婭活著告別了自己的家鄉，而《泄洪區》中的娜塔麗婭則在小說開頭就迎來了她的死亡；《告別馬焦拉》中的農民最終遷往了國家為他們造好的新居，而《泄洪區》中的農民被以暴力拆遷的方式驅離故土，并且小說還以這些人遷居到城內的狹仄樓房寓意著生活的隔絕。這一切都展現出新時期現實主義小說更沉重的思考。即，新時代的俄羅斯人將會迎來一個什么樣的社會？如果祖地的堅守變為不可能，那么，新的生活將如何重建？這不僅是俄羅斯當代的現實主義文學所要做出回答的問題，而是整個俄羅斯人民所面臨的一個嚴峻的問題。