中國作家協會主管

“童詩發展與現狀論壇”第1期見報后，前輩詩人金波先生仔細閱讀了全文，當天用微信給作者薛衛民和我分別留言，談到了他對薛文、對論壇、對兒童詩創作、研究的看法，并給予了珍貴的鼓勵和建議。同時，我也從一些同行那里得到了一些反饋。對此，我銘感在心。 本期發表兩位青年作家的文章。孫玉虎的《一次關于童詩的普魯斯特問卷調查》一文，是在對數十位詩人進行問卷調查的基礎上寫成的。這次調查所涉及的話題和本文所提供的作者和詩人們關于當下兒童詩創作的思慮和觀點，不僅是引人入勝的，也是值得進一步思考和探究的。例如，童詩創作的個性與特質問題，童詩創作怎樣表現“孩童之惡”，如何看待“00后”詩人的觀念和創作，等等。此文信息密集，值得一讀。 閆超華的《童詩需要隨著時代一起生長——我讀〈中國當代兒童詩的七個病癥〉》一文是對論壇第2期邱易東一文的討論。30多年前，我在為一位長輩的評論集所寫的序文中曾經談及：“只要人們對真理懷有共同的誠意，那么一切分歧和對立就都不會是毫無意義的，而彼此暴露的破綻或者不足，也就會得到平靜、善意的理解和對待。”今天，我仍然相信這一點。

——方衛平

所謂的普魯斯特問卷，就是通過一系列問題的設置對參與者的生活、思想、價值觀及人生經驗等進行調查。問卷因《追憶逝水年華》的作者馬塞爾·普魯斯特而聞名，但發明者不是他。普魯斯特在13歲和20歲的時候分別做過一次調查，答案有很大不同，后來普魯斯特研究者還以此為依據來分析一個作家的成長變化。

我雖然有一些讀詩的經驗，但談到童詩問題時，難免流于感性和個人視角。為了盡量做到客觀、全面，也為了印證我的某些猜想，我擬了一份關于童詩的普魯斯特問卷，發送給了40位當下活躍在一線的童詩作家。其中，上至金波、林煥彰、李少白等年逾耄耋的前輩作家，下至姜馨賀、姜二嫚、楊渡等近年來涌現出來的“00后”詩人，共32人按時反饋了問卷。

促使我采用普魯斯特問卷的方式來介入童詩觀察和思考的直接動力，源自我對當代童詩創作的一個猜想，即中國童詩作家多大程度上受了外國童詩的影響，受了哪些詩人的影響。很快，我的心頭浮上三個外國詩人的名字，他們是：英國的羅伯特·路易斯·斯蒂文森，美國的謝爾·希爾弗斯坦，日本的金子美鈴。之所以首先想起這三個名字，完全是根據近年來他們在大眾圖書市場上的提及率和傳播度，比如斯蒂文森的《一個孩子的詩園》在某電商網站上同時有至少13個版本在售。

當然，這個猜想在我的問卷中是以另一個角度呈現的，我的提問是：你最欣賞的三個童詩作家是誰？統計結果基本在我的意料之中，希爾弗斯坦、金子美鈴以壓倒性的優勢勝出。然而意外還是出現了，圖書市場上的寵兒斯蒂文森只有兩位詩人提及，原本可能屬于他的位置被另外一些詩人的名字代替了，比如：泰戈爾、羅大里、洛爾迦、米爾恩、林良、任溶溶、金波、顧城、王立春、童子等。

本次調查還顯示出另一個結果，即1960年代之后出生的詩人欣賞的作家以外國詩人居多，1960年代之前出生的詩人欣賞的作家則以國內詩人居多。也就是說，推崇希爾弗斯坦、金子美鈴的更多的是中青年詩人。

1885年，在完成《金銀島》等作品之后，斯蒂文森創作了英國文學史上“無與倫比”（語出《不列顛百科全書》）的童詩集《一個孩子的詩園》。近百年之后的1982年，這本童詩集被老翻譯家屠岸、方谷繡譯介到了國內。后經兒童文學作家梅子涵推廣，詩集里一首叫《點燈人》的小詩逐漸廣為人知，“點燈人”甚至成了國內閱讀推廣人的代名詞。只要稍微有點市場意識的編輯都知道，做出一個版本精良的《一個孩子的詩園》就意味著更多的市場可能性。

然而，在華語童詩作家這里，斯蒂文森的影響似乎并不像他在普通讀者群中的影響那么大。1982年，斯蒂文森的《一個孩子的詩園》被翻譯到國內，無論是原詩還是譯作，這些童詩都遵守著嚴謹的格律，充滿古典感和貴族氣，雖受時代局限，部分篇什滑向教訓主義，但總體上，斯蒂文森的童詩都是在反復確認孩童視角和捕捉童年感覺；1985年，希爾弗斯坦的《閣樓上的光》被翻譯到國內，這些童詩也是嚴格講求押韻的，只是與斯蒂文森的詩作相比，希爾弗斯坦把滑稽和荒誕的藝術發揮到了極致；金子美鈴則到2007年才被譯介過來，她以萬物平等的書寫姿態，創作了一系列清新唯美、略帶憂傷的童詩，有著典型的日本文學的審美特質。

竊以為，新文化運動以來，經過近百年的探索和發展，對于很多優秀童詩作家來說，對兒童視角的嫻熟運用，對童年感覺的恰當拿捏，已非難事，這是斯蒂文森的童詩給后來者最重要的審美啟示，已經形成一種共識和傳統，甚至成為一種自覺。在我的問卷設置中，有一個提問是：你會提醒自己站在兒童立場去創作童詩嗎？絕大多數詩人的回答是“會”，回答“不會”的詩人則表明創作時會“回到孩子的狀態”或者“希望自己能成為一個孩子”。

但作家們顯然已不滿足于這種相對傳統的審美追求，在此基礎上要想更進一步，作為成功典范的希爾弗斯坦和金子美鈴自然是可借鑒的兩個重要方向，他們各自舉起的幽默和唯美兩面大旗得到更多年輕詩人的認同甚至追隨就不難理解了。

我曾經在浙江兒童文學年會上的一次發言中對當下的童詩寫作有過一次小小的質疑：是不是面目不清的童話詩太多了？如果略去作者姓名，很多童詩如同出自一人之手，大家似乎集體無意識地陷入了某種思維慣性。為此，我在問卷中設置了一個提問：你認為自己區別于其他詩人的特質是什么？多數答案在我看來可能還無法真正構成區別于他人的“這一個”；只有一個詩人表示“沒有”，她的特質分別存在于所有詩人身上。

所謂“特質”，某種程度上即意味著創新。如果把《一個孩子的詩園》視為現代童詩的發軔之作，如果說后來的金子美鈴和更晚一些的希爾弗斯坦又向前邁出了一大步，那么今天的中國童詩作家怎樣才能更進一步，或者干脆另辟一條蹊徑？實際上，在參與本次問卷調查的詩人中，已經有人在做這方面的嘗試。

比如林世仁。無論是向希爾弗斯坦《稀奇古怪動物園》致敬的《古靈精怪動物園》，還是近年的《地球的筆記》，都看得出詩人對一本詩集的整體構想和考量，而不僅僅是零散詩作的合集。比如《地球的筆記》，全書分為“地球小時候寫的筆記”“地球少年時寫的筆記”“地球長大后寫的筆記”“地球的讀書筆記”“地球的心情筆記”五大板塊，對地球上的萬事萬物進行了簡潔有力的陌生化描述，時而逗趣，時而反諷，極具辨識度。

比如王立春。她的童詩集《夢的門》里有一個板塊叫“跟著動詞走”，收錄了11首以動詞命名的童詩，其中以《拱》尤為精彩，在對動詞“拱”的別致描述中完成了對歷史的反思。王立春在問卷中回答自己的特質是想象力，其實在我看來，王立春很可貴的一點是她在童詩中不時閃現的批判性，尤其是對政治、權力和歷史的反思和批判，她其實借童詩之口說了很多真話。另外，王立春還有一本實驗性頗強的探索之作《跟在李白身后》，全書以童詩寫古詩，對小學語文新課標里的75首古詩進行了重述，雖然有些篇什難免有戴著腳鐐跳舞的局促。

這就不得不談到傳統和現代的話題。在“你在童詩創作中遇到過哪些困境”的提問中，曾長期主持《兒童文學》詩歌欄目的金本先生這樣坦白：“傳統表現手法與現代表現手法該如何結合？”的確，現代派手法往往給人以全新的感覺，留給讀者的想象空間更大，而傳統詩歌留給讀者的想象空間則相對要小一些，因此現代詩歌更受年輕人的歡迎。但我們不要忘記，臺灣的現代詩歌一開始完全學的是西方，但越走越逼仄，后來余光中、洛夫這樣的詩人找到了一條與傳統相結合的路子，才慢慢走出了漢語詩歌的困境。因此，在向現代詩歌學習的同時，不要忘記扎根傳統，向傳統汲取養料。

國內較早將現代派手法運用到童詩創作的王宜振先生也接受了我的問卷調查，他的一句話讓我豁然開朗，他說，中國傳統詩歌里其實也有現代派的手法，比如李賀的“羲和敲日玻璃聲”說的就是“太陽會發出玻璃的聲音”，而辛棄疾則用“卻道天涼好個秋”來表現濃重的愁緒。所以傳統和現代從來都不是對立的。

回到“特質”問題。詩人李姍姍雖然沒有參與問卷調查，但她的詩集《太陽小時候是個男孩》《月亮小時候是個女孩》同樣是兩個個性鮮明的童詩文本。它們最大的特點是多數從兒童的日常生活經驗中捕捉和提取詩意，這其實可以看作是對希爾弗斯坦童詩中現實主義部分的繼承，但它原生態地呈現了當代中國兒童的心理畫像，接通的是中國孩子自己的經驗，因此在一眾童話化、奇幻化的童詩書寫中顯得格外特別。

在提問“特質”之前，問卷中還問到“你寫過圖像詩、科學童詩或者截句嗎？”三分之一的詩人回答“沒寫過”，其余表示寫過但偶爾為之；部分詩人對這些形式表示質疑，有人認為形式并不重要，還有人認為“截句”的命名有待商榷；參與問卷調查的4位臺灣詩人或多或少都寫過圖像詩、科學童詩或者截句，如山鷹曾是電信工程師，專長是衛星通信，他表示自己區別于他人的特質即優質的科學童詩和科學兒歌。

在談到“特質”時，還有一個答案讓我印象深刻，那位詩人的回答是：“就童詩而言，別的詩人表現的是童年之美，童年之趣，而我除了那兩點之外，還表達了孩童之惡。”在“你認為童詩最重要的品質是什么”的提問中，詩人進一步闡述了自己的觀點：“表達和重現童年，是表達，而不是美化或升華。”

這讓我想起參與問卷調查的三位“00后”詩人的反饋，他們的回答讓很多可能是常識性的問題需要被重新審視和討論。比如有兩位詩人堅定地表示自己沒寫過童詩，其中一位認為：“把詩歌分出‘童詩’來，對未成年詩人是不尊重的”；另一位表示答題的時候有點困惑：“不清楚所謂的‘童詩’的定義是什么，是兒童寫的詩，還是以小孩口吻寫的詩。如果是這樣，我不太認同。”惟一一位在“童詩”語境下作答的“00后”詩人，則保持著對成年人參與童詩創作的高度警惕，詩人認為：“有很多童詩作家并不了解兒童，他們寫童詩是給自己心里所想的兒童看的，而他們往往把兒童想得過于簡單了。”

可以說，在“00后”詩人那里，童詩的合法性遭受了前所未有的質疑和挑戰（當然，在問到“你在童詩創作中遇到過哪些困境”時，也有成年詩人曾對“童詩”這個概念有過疑惑），同時，因詩歌寫作而引發熱議和關注的“00后”詩人展現出的對童詩和童詩作家的不滿，不得不讓人反思當下童詩在呈現童年面貌的多樣性方面所遇到的瓶頸。

打開“00后”詩人姐妹花姜馨賀、姜二嫚的詩歌合集《燈把黑夜燙了一個洞》，第一現場的生活氣息撲面而來。比如在《擔心》這首詩里，姐姐姜馨賀這樣寫道：“妹妹想發明一種會飛的單車/想發明一種書柜密室/想發明一種通往人間、地獄和天堂的三扇門/還想發明一種樹干中的小屋/妹妹興奮得/滔滔不絕/突然妹妹有點擔心/問爸爸/我搞發明/要不要先去辦個證。”無獨有偶，“80后”詩人李姍姍也寫過一首同名詩,她的《擔心》是：“媽媽，/每天那么多挖掘機在挖呀挖，/地球還是圓的嗎？”

南京語文特級教師周益民先生曾告訴過我，在學校里，小學四年級以上的學生就不再主動讀童詩了，他們會覺得讀童詩是幼稚的。有人把童詩分為幼兒詩、童年詩、少年詩，我想周益民說的應該沒有包括少年詩。如果以分級的眼光來看姜馨賀、李姍姍兩首同題卻不同指向的創作，就容易理解了：姜馨賀捕捉到的是童心異化的一瞬，它更接近少年甚至成人的狀態；而李姍姍捕捉到的是童年的永恒，它更接近兒童的狀態。如此看來，童詩在讀者對象的厘清上是很有必要的，盡管我期盼著更多的人在長大之后依然有能力領悟藏在一切優秀童詩里的那份柔軟和寬廣。

這背后其實是一個巨大的時代隱喻，中國孩子的想象力正承受著來自應試教育制度和電子傳媒的雙重磨損，尼爾·波茲曼在《童年的消逝》里的擔憂正在一步步變為現實。

再回到童年面貌的多樣化呈現問題。我們的童詩里好孩子、乖孩子的形象的確多了點，頑童、甚至性格更加復雜多元的角色少了點。比如有一個13歲的孩子這樣寫《打仗》：“假如我/生活在戰爭的年代/別人沖在前線/我就只能在旁邊/喊加油。”參與本次問卷調查的“80后”詩人周公度則寫的是《打架》：“摩拳擦掌，/興沖沖去打架。//到了場地，/心里有點兒怯呢。//想一想，/我還是勸架吧。”對于這樣的兒童形象你很難做出是好是壞的評判，但這樣的詩歌的確讓我們聽到了一個鮮活的孩子的怦怦心跳，相信兒童讀了之后也會很有共鳴。這或許就是前面那位詩人所主張的“表達和重現童年”，而不是“美化或升華”。

以上無非是兩大問題：一個是藝術個性的持續探索，如何在前人的基礎上更進一步；二是童年面貌的多樣化呈現，如何實現童詩與兒童心靈的有效溝通。其實我還想談一個基本問題，那就是藝術規律的總結歸納。

為了讓被調查者迅速進入狀態（而不是苦思冥想），我在問卷中設置的第一個問題用“需要”或者“不需要”就可以回答。我的提問是：你認為童詩需要講求押韻嗎？有人簡潔地表明了態度：“需要”或者“不需要”。你看，連這類最基本的問題都有兩種截然不同的觀點。

好在多數人對自己的觀點進行了進一步闡述，總體觀之，無論回答“需要”還是“不需要”，雙方可能依然是站在同一個陣營里。比如回答童詩不需要押韻的，會補充表示兒歌和童謠需要押韻；而認為需要押韻的，則表示“兒童詩進入現代，韻律有了嚴格的分野，一是脫胎于謠曲的韻律，一是基于小敘事的內在韻律，不是詞語表面的韻。”用多數人的表述來說，即可以不押韻，但要有文字內在的節奏。林煥彰先生則表示自己更在乎童詩的音樂性，而押韻只是音樂性的一種，容易流于機械化、呆板、不自然。

直到我請教了王宜振先生，才意識到我這個提問本身就不是很高明。他表示，詩歌的韻分為外韻和內韻，外韻表現在音節的押韻，內韻表現在內節奏。二者均體現了詩歌的音樂性，本質上是不沖突的。

還有一個基本問題是“你認為童詩最重要的品質是什么？”多數詩人都會在童心、童趣、游戲精神、假話的藝術上達成共識；林煥彰、王宜振、薛衛民、山鷹則強調要把“詩性”放在第一位，其次才是兒童性；王立春則表示：“如果童詩可以飛翔起來，那么詩歌精神和兒童精神應該是一雙同時振動的翅膀。”還有詩人認為，本心、真誠、善意是最重要的品質，其中包括真實地“表達和重現童年”；也有人堅定地認為詩歌就是要創新（甚至有人具體到了“意象”），要顛覆傳統。

面對“詩教現象”的提問，有詩人表示詩教是中國古代教育的傳統，是中國文化的筋脈，更多的人認為詩教的目的主要是美育，在于“興發”（葉嘉瑩語）兒童的興趣，而不是教他們技巧；要教他們寫自己的想象和情感，而不是寫大人希望他們寫的。

面對當下“兒童寫詩熱”的提問，有人認為是好現象，有人認為是“一窩蜂”，還有人在“兒童是天生的詩人”這個論斷上發生了分歧。參與本次問卷調查的臺灣詩人紛紛表示，臺灣在1971年至1980年間曾興盛過“兒童寫詩熱”，號稱“童詩的黃金十年”，現在早已不復當年盛況。王立春則認為：“孩子的詩某種程度上只是想象力的超拔，帶有天成的美感，并沒有經過像劉勰說的‘寂然凝慮，思接千載’的‘神思’，即美的生發和醞釀過程，還不是真正意義上的文學審美。”

總之，還有很多類似的基本問題需要進一步探討和廓清，因此有人在自問自答的補充提問中呼吁童詩理論和批評的建設。這也是我想呼吁的。只有當童詩的概念、邊界和普遍藝術規律被總結和普及，只有當優秀的童詩被廣泛閱讀、討論和傳播——唯其如此，當我下一次被人質問“童詩為什么不是孩子自己寫”的時候，才不至于無奈和沉默。