中國作家協會主管

編者按

21世紀已經過去20年。這20年里，我們越來越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣，從創作思潮到門類、題材、風格、群體，包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等，都發生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對于我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網特別推出“21世紀文學20年”系列專題，對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。

我們希望這個專題盡量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關鍵詞”方式呈現的現象或事件梳理；既有對文學現場的整體描述，也深入具體研究領域；既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學，呈現全球化加速的時代，世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說，20年看文學或許略短，難成定論，難做定位，但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國作家網策劃“21世紀文學20年”專題文章陸續推出，敬請關注）

新世紀已經走過了20年，或者說，我們也開始經歷一個“二十年代”。上個世紀二十年代，是一個風起云涌的大時代。五四新文化運動、中國共產黨誕生等驚天動地改變歷史的大事件，就發生在這個年代的前后。時代的變革，必然帶動文學的變革。也正是在這個時代，一個新的文體勇武誕生。這個文體就是中篇小說。1918年，魯迅發表了《狂人日記》，1921年，郁達夫發表了《沉淪》。而后，丁玲的《莎菲女士日記》、柔石的《二月》、沈從文的《邊城》《八駿圖》、蕭紅的《生死場》《小城三月》、徐訏的《鬼戀》、張愛玲的《傾城之戀》《金鎖記》、趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》等陸續發表。一個新文體如噴薄的日出，幻化為一個世紀的滿天彩霞，成為從那時起至今最有成就的文學文體。這個文體已經誕生百年，經過新中國成立70年，改革開放40年，它不僅沒有衰微，反而如日中天，直到一個新的世紀。這個世紀業已過去20年。回顧這20年中篇小說的成就，依然讓我們喜出望外情不自禁。任何文學成就都是由具體作品表達的。由是，我掛一漏萬地例舉評論下述作品，具體呈現這個文體新世紀20年的新貢獻和新經驗。

《玉米》（2001年）：時間、空間和疼痛的歷史

畢飛宇是這個時代最有影響的作家之一。他先后發表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等為數不多的中篇小說，使他無可爭議地成為當下中國這一文體最優秀的作家。《玉米》應該是他最具代表性的作品，在百年中篇小說史上，也堪稱經典之作。《玉米》的成就可以從不同的角度評價和認識，但是，它在內在結構和敘事藝術上，在處理時間、空間的關系上，更充分地顯示了畢飛宇對中篇小說藝術獨特的理解和才能。

《玉米》的時間和空間，是玉米情感“疼痛的歷史”。經驗表明，人在生理上感覺到身體的哪個部分、關注哪個部分，哪個部分就出了問題。在情感愿望上也是一樣。王連方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一種“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，連續生了七個女兒的“疼痛的”歷史終結，“小八子”是療治施桂芳唯一的“良藥”。從此她就從王家和大王莊作為“話題”的處境中解放出來。但是，“小八子”的到來卻沒有終結玉米“疼痛的歷史”。父親王連方與大王莊多個女性的不正當關系，仍然是玉米的痛楚，她為母親和這個家感到疼痛。因此“玉米平時和父親不說話，一句話都不說。各種原委王連方猜得出，可能還是王連方和女人的那些事”。玉米不僅不和父親說話，而且“背地里有了出手”。那些和王連方不干凈的女人，玉米就是她們的“克星”，她抱著小八子站在有些人家的門口，用目光羞辱和蔑視那些和王連方上過床的女人，于是這些女人對玉米幾乎聞風喪膽。這些舉動是玉米為母親“復仇”，也是療治自己“疼痛”的手段。

當然，這還不是玉米的切膚之痛。玉米真正的疼痛是關于個人的情感史。和飛行員彭國梁短暫的愛情讓玉米內心煥然一新，愛情改變了玉米眼前的世界，因王連方和那些女人帶來的疼痛也得到了緩解。彭國梁的來信，“終于把話挑破了。這門親事算是定下來了。玉米流出了熱淚。”玉米不僅為自己帶來了榮耀，也為王家和王家莊帶來了榮耀。但愛情的過程仍然伴隨著苦痛，這不止思戀的折磨，還有玉米文化的“病痛”。她只讀過小學三年級，“那么多的字不會寫，玉米的每一句話甚至是每一個詞都是詞不達意的。又不好隨便問人，這太急人了。玉米只有哭泣。”于是，“寫信”又成了玉米揮之不去的隱痛。彭國梁終于從天上回到了人間，一瓶墨水、一只鋼筆、一扎信封和信箋以及灶臺后的親密接觸，玉米幸福得幾近昏厥。但玉米還是沒有答應彭國梁的最后要求，她要守住自己的底線。彭國梁又回到了天上。幸福是如此的短暫。更讓玉米難以想象的，這幾乎就是玉米一生的全部幸福。

《玉米》的空間是王家莊的世俗世界。父親的劣跡也決定了玉米在大王莊的行動和思考空間及其思維方式。找回母親的面子，替母親“尋仇”的內心要求和無意識，是大王莊這個空間賦予玉米的。因此，玉米在遇到彭國梁之前，她的思想從來也沒有離開大王莊一步。但接觸了彭國梁之后一切都發生了變化，就連他們的戀愛都有一種不可企及的色彩：“玉米的‘那個人’在千里之外，這一來玉米的‘戀愛’里頭就有了千山萬水，不同尋常了。”這是玉米的戀愛特別感人至深的地方。彭國梁給玉米帶來了另一個空間，它闊大、絢麗，但似乎也虛無飄渺。就連信中的那些詞也飄忽般地閃爍。事實上，“天上人”彭國梁的到來，其實對玉米是一個抽離過程，一個曇花一現的幻覺過程。在幻覺中暈眩般地升上天空的玉米，應該是她一生中最絢麗和幸福的時刻。

彭國梁是飛行員，“飛行員”的身份在小說中有強烈的隱喻性，他是一個“天上人”。但是，這個“天上人”畢竟是“下凡”了。他被破例地留宿在玉米家，于是，這個在天堂飛翔的人，卻對狹小的廚房流連忘返。此時的廚房遠遠勝于天堂。

從天上到廚房，這兩個空間是兩個世界。一個是現代的，可望不可及；一個是傳統的、世俗的。廚房在這里也是一個隱喻，它是屬于玉米的。玉米對廚房環境的熟悉使她忘記了彭國梁的天上人身份，她可以從容地和彭國梁獨處。在這個狹小但溫暖的空間里，玉米體驗了一生的幸福：既有戀愛亦真亦幻的感覺，也有遺憾終生的悔恨。那亦真亦幻的感覺被畢飛宇在這個方寸之地寫得驚心動魄波瀾跌宕。小說的高潮沒有發生在天上，卻發生在廚房這個方寸之地。但玉米還是沒有給彭國梁想要的東西，于是一切便戛然而止。當彭國梁轉身離去的瞬間，玉米就悔恨交加。但一切已經結束了。

彭國梁是個飛行員，是掌握最高端科學技術的人，他應該是一個“現代人”。但是，彭國梁的人在“天上”，精神世界仍然沒有超出彭家莊。現代科學技術難以承擔改變、提升人的精神世界的功能和任務，科技神話在彭國梁這里淪陷了。玉秀和玉葉慘遭不幸之后，他首先關心的是玉米“是不是被人睡了？”

父親的失勢導致了家庭的破產，導致了妹妹們的厄運，導致了天上人彭國梁的撕毀婚約。這時玉米認識到了權力意味著什么。這是玉米重新審視人生、婚姻的轉折點。大王莊的世俗社會還是權力支配一切的空間。她再找的已經不是“愛人”，而是一個“不管什么樣的，只有一條，手里要有權”的人。玉米這一選擇所蘊涵的悲劇性更震撼人心。因此，從本質上說，玉米還是宰制鄉村中國權力的犧牲品。

《家道》（2006年）：給“賤民”的溫暖和關懷

魏微的小說溫暖而節制，款款道來不露聲色。讀魏微的小說，酷似讀林海音的《城南舊事》，有點懷舊略有感傷，但那里流淌著一種很溫婉高貴的文化氣息，看似平常卻高山雪冠。《家道》是頗受好評的小說。許多小說都是正面寫官場的升降沉浮，都是男人間的權力爭斗或男女間的肉體搏斗。但《家道》卻寫了官場后面家屬的命運。這個與官場若即若離的關系群體，在過去是“一人得道雞犬升天”，如果官場運氣不濟，官宦人家便有“家道敗落”的慨嘆，家道破落就是重回生活的起點。《家道》中父親許光明原本是一個中學教師，生活也太平。后來因寫得一手好文章，鬼使神差地當時了市委秘書，官運亨通地又做了財政局長。做了官家里便門庭若市車水馬龍，母親也徹底感受了什么是榮華富貴的味道。但父親因受賄入獄，母親便也徹底體會了“家道敗落”作為“賤民”的滋味。

如果小說僅僅寫了家道的榮華或敗落，也沒什么值得稱奇。值得注意的是，魏微在家道沉浮過程中對世道人心的展示或描摹，對當事人母親和敘述人對世事炎涼的深切體悟和嘆謂。其間對母子關系、夫妻關系、婆媳關系、母女關系及鄰里關系，或是有意或是不經意的描繪或點染，都給人一種驚雷滾地的震撼。文字的力量在貌似平淡中如峻嶺聳立。小說對母親榮華時的自得，敗落后的自強，既有市民氣又能伸能屈審時度勢性格的塑造，給人深刻的印象。 還值得圈點的是小說議論的段落。比如奶奶死后，敘述者感慨道：“很多年后我還想，母子可能是世界上最奇怪的一種男女關系，那是一種可以致命的關系，深究起來，這關系的悠遠深重是能叫人窒息的；相比之下，父女之間遠不及這等情誼，夫妻就更別提了。”如果沒有對人倫親情關系的深刻認知，這種議論無從說起。但有些議論就值得商榷了，落難后的母女與窮人百姓為鄰，但那些窮人“從不把我們當作貪官的妻女，他們心中沒有官祿的概念。我們窮了，他們不嫌棄；我們富了，他們不巴結逢迎；他們是把我們當作人待的。他們從來不以道德的眼光看我們，——他們是把我們當作人看了。說到他們，我即忍不住熱淚盈眶；說到他們，我甚至敢動用‘人民’這個字眼。”這種議論很像早期的林道靜或柔石《二月》里的陶嵐，切不說有濃重的小“布爾喬亞”的味道，而且也透露出作家畢竟還涉世未深。

魏微曾自述說：“我喜歡寫日常生活，它代表了小說的細部，小說這東西，說到底還是具體的、可觸摸的，所以細部的描寫就顯得格外重要。當然并不是所有的‘ 日常’都能夠進入我的視野，大部分的日常我可以做到視而不見，我只寫我愿意看到的‘日常’，那就是人物身上的詩性、豐富性、復雜性，它們通過‘日常’綻放出光彩。”這就是魏微的目光或心靈所及。她看到的日常生活不是“新寫實”小說中的卑微麻木，也不是“底層寫作”想象的苦難。她的日常生活，艱難但溫暖，低微但有尊嚴。尤其那古舊如小城般的色調，略有“小資”但沒有造作。魏微對生活復雜性和豐富性的發現，使她的“日常”有了新的味道和體悟——她看到了日常生活中的光與影。

《云端》（2006年）：歷史的邊緣經驗

歷史邊緣經驗，是指在主流之外、或被遺忘或被遮蔽的歷史經驗。但作為重要的文學資源一旦被發現，它將煥發出文學的無限可能性。文學是一個想象和虛構的領域。它除了對現實的直接經驗做出反映和表達之外，對能夠激發創作靈感的任何事物、任何領域都應當懷有興趣。當下中篇小說“守成”于邊緣地帶，正是因為有一些作品在傳統創作題材遺漏的角落發現了廣闊的空間。比如馬曉麗的《云端》，應該是新世紀最值得談論的中篇小說之一。說它重要有兩個原因：一是對當代中國戰爭小說新的發現，一是對女性心理對決的精彩描寫。當代中國戰爭小說長期被稱為“軍事題材”，在這樣一個范疇中，只能通過二元結構建構小說的基本框架。于是，正義與非正義、侵略戰爭與反侵略戰爭、英雄與懦夫、敵與我等規定性就成為小說創作先在的約定。因此，當代戰爭小說也就在這樣的同一性中共同書寫了一部英雄史詩和傳奇。英雄文化與文化英雄是當代“軍事文學”最顯著的特征。

《云端》突破了“軍事文學”構筑的這一基本框架。解放戰爭僅僅是小說的一個背景，小說的焦點是兩個女人的心理“戰爭”——被俘的太太團的國民黨團長曾子卿的太太云端和解放軍師長老賀的妻子洪潮之間的心理戰爭 。洪潮作為看管“太太團”的“女長官”，有先在的身份和心理優勢，但在接觸過程中，洪潮終于發現了她們相通的東西。一部《西廂記》使兩個女人有了交流或相互傾訴的愿望，共同的文化使他們短暫地忘記了各自的身份、處境和仇恨。但戰爭的敵我關系又使她們不得不時時喚醒各自的身份意識，特別是洪潮。兩個女性就在這樣的關系中糾纏、搏斗、間或推心置腹甚至互相欣賞，她們甚至談到了女性最隱秘的生活和感受。在這場心理戰爭中，她們的優勢時常微妙地變換著，一波三折跌宕起伏，但這里沒有勝利者。戰場上的男人也是如此，最后，曾子卿和老賀雙雙戰死。云端自殺，洪潮亦悲痛欲絕。有趣的是，洪潮最初的名字也是云端，那么，洪潮和云端的戰爭就是自己和自己的戰爭，這個隱喻意味深長。

小說揭示了階級沖突中文明卻沒有沖突的重大現象，這個現象只會發生在民族的內部。解放戰爭是兩種不同政治力量的斗爭，這種斗爭是你死我活的殊死搏斗。但是，一旦觸及到民族文化，文化的同一性就會化解所有的仇恨。這是文化的功能，它具有對階級和政治的超越性。敵我兩個太太的仇恨背后，隱含著巨大的階級仇恨背景，她們沒有個人恩怨。但她們作為女人的姿態、衣著、情感和行為方式等，都明確無誤地顯示著他們不同的政治身份和“階級教養”。但奇跡出現了，在秋季層林盡染的山坡上，兩個太太坐早山坡上向遠處張望。秋天最美的時候到了，但洪潮想的卻是“秋一到最美的時候，也就到了最后的時候” 。于是，面對“秋風過處，片片枯葉立即紛紛揚揚地飄落下來，霎時便如黃花般地鋪滿了整面山坡。”：

“碧云天，黃花地”洪潮脫口而出。

“西風緊，北燕南飛。”云端立刻一旁接口道。

洪潮猶豫了一下，還是忍不住接了下去：“曉來誰染霜林醉？”

“總是離人淚。”話音未落，云端的聲音里已帶了哽咽。

一時無話，兩人懷著各自的心事，默默地望著遠處層層疊疊的山巒。

一句“離人淚”，將金戈鐵馬征戰邊關的想象落實到了兩個女人的內心，這時，階級和政治的分野消失了，女人共同的體驗在不同的政治營壘中獲得了同一性。

小說在整體構思上出奇制勝，在最緊要處發現了文學的可能性并充分展開。女性是戰爭的邊緣群體，但在這邊緣地帶，馬曉麗發現了另外值得書寫的戰爭故事，而且同樣驚心動魄感人至深。這是一篇可遇不可求的優秀之作。

《命案高懸》（2006年）：“在困面前，鄉村茫然而無序”

對現實的關注，是百年中國文學的一大傳統。特別是在經濟崛起、文化紛亂的時代，作家將目光投向最為艱難的所在，不僅是良知使然，同時也是文學尋找新的可能性的有效途徑。在這方面，青年作家胡學文的《命案高懸》（《當代》2006年6期）是特別值得重視的。一個鄉村女子莫名死亡，在鄉間沒有引起任何反響，甚至死者的丈夫也在對權力的恐懼和金錢的誘惑下三緘其口。這時，一個類似于浪者的“多余人”出現了，他叫吳響。村姑之死與他多少有些牽連，但死亡的真實原因一直是個謎團，各種謊言掩蓋著真相。吳響以他的方式展開了調查。一個鄉間小人物——也是民間英雄，要處理這樣的事情，其結果是可以想象的。于是，命案依然高懸。胡學文在談到這篇作品的時候說：

鄉村這個詞一度與貧困聯系在一起。今天，它已發生了細微卻堅硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應，這種適應能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉村茫然而無序。

一樁命案，并不會改變什么秩序，但它卻是一面高懸的鏡子，能照出形形色色的面孔與靈魂。很難逃掉，就看有沒有勇氣審視自己，審視的結果是什么。

表面木訥的胡學文對鄉村的感受是如此的誠懇和切實。當然，《命案高懸》并不是一篇正面為民請命的小說。事實上，作品選擇的也是一個相當邊緣的視角：一個鄉間浪者，兼有濃重的流氓無產者的氣息。他探察尹小梅的死因，確有因自己的不檢點而懺悔的意味，他也因此在這個過程中洗心革面。但意味深長的是，作家“并非記憶中的暖意”是通過一個虛擬的鄉間浪者來實現的。或者說，在鄉村也只有在邊緣地帶，作家才能找到可以慰藉內心書寫的對象。

《行走的年代》（2010年）：重返浪漫的文學

沒有經過浪漫主義文學的洗禮，或沒有經過大規模的浪漫主義文學運動，應該是百年中國文學最大的缺失。我們也有過浪漫主義文學，但這個“浪漫主義”前面是有修飾語的，比如“革命的浪漫主義”。這與法國、德國的浪漫主義文學是非常不同的。但是進入新世紀以后，我們發現，與過去我們所經歷的浪漫主義不同的浪漫主義文學潮流，正在悄然生長。它們對人性、愛情、歷史以及內心欲望的另一種表達，都是不曾遭遇的。

蔣韻的《行走的年代》，是我期待已久的小說。在八十年代初期的中國文壇，“傷痕文學”既為主流意識形態所肯定，也在讀者那里引起了巨大反響。但是，當一切塵埃落定之后，文學史家在比較中發現，真正的“傷痕文學”可能不是那些爆得大名、聲名顯赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的時候》《公開的情書》《波動》等小說。這些作品把“文革”對人心的傷害書寫得更深刻和復雜，而不是簡單的控訴。也許正因為如此，這些作品才引起了激烈的爭論。近年來，對八十年代的重新書寫正在學界和創作界展開。就我有限的閱讀而言，《行走的年代》是迄今為止在這一范圍內寫得最好的一部小說。它流淌的氣息、人物的面目，它的情感方式和行為方式以及小說的整體氣象，將八十年代的時代氛圍提煉和表達得爐火純青，那就是我們經歷和想象的青春時節：它單純而浪漫，決絕而感傷，一往無前，頭破血流。讀這部小說的感受，就如同1981年讀《晚霞消失的時候》一樣讓我激動不已。大四學生陳香偶然邂逅詩人莽河，當年的文藝青年見到詩人的情形，是今天無論如何都難以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和發自內心的景仰，那是義無反顧的以身相許。于是一切就這樣發生了。沒有人知道這是一個偽詩人、偽莽河，他從此一去不復返。有了身孕的陳香只有獨自承擔后果。真正的莽河也行走在黃土高原上，他同樣邂逅了一個有藝術氣質的社會學研究生。這個被命名為葉柔的知識女性，像子君、像蕭紅，像陶嵐、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以來中國知識女性理想化的集大成者。她是那樣地愛著莽河，卻死于意外的宮外孕大出血。兩個女性，不同的結局，相同的命運，但那不是一場風花雪月的事。因此，八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性氣質：它理想浪漫卻也不乏悲劇意味。當真正的莽河出現在陳香面前時，一切都真相大白。陳香堅持離婚南下，最后落腳在北方的一座小學。詩人莽河在商品經濟大潮中放棄詩歌走向商海，但他敢于承認自己從來就不是一個詩人，盡管他的詩情詩意并未徹底泯滅。他同樣是一個誠懇的人。

《行走的年代》寫出了那個時代的熱烈、悠長、高蹈和尊嚴，它與世俗世界沒有關系，它在天空與大地之間飛翔。詩歌、行走、友誼、愛情、生死、別離以及酒、徹夜長談等表意符號，構成了《行走的年代》獨特的浪漫主義氣質。但是，當浪漫遭遇現實，當理想降落到大地，留下的僅是青春過后的追憶，那代人的遺產和財富，僅此而已。因此，這是一個追憶、一種檢討，是一部“為了忘卻的紀念”。那代人的青春時節就這樣如滿山杜鵑，在春風里怒號并帶血綻放。

《入流》（2011年）：江湖帝國的傳說

《入流》構建的是一個江湖帝國，這個王國有自己的“潛規則”， 有不做宣告的“秩序”和等級關系。有規則、秩序和等級，就有顛覆規則、秩序和等級的存在。在顛覆與反顛覆的爭斗中，人物的性格、命運被呈現出來。余一鳴后來在長篇《江入大荒流》 中對這個中篇作了擴展，江湖霸主鄭守志、船隊老大陳栓錢、三弟陳三寶、大大和小小、官吏沈宏偉等眾多人物命運，被余一鳴信手拈來舉重若輕地表達出來。這些人物命運的歸宿中，隱含了余一鳴宿命論或因果報應的世界觀。這個世界觀決定了他塑造人物性格的方式和歸宿的處理。當然，這只是理論闡釋余一鳴的一個方面。事實上，小說在具體寫作中、特別是一些具體細節的處理，并不完全在觀念的統攝中。在這部小說里，我感受鮮明的是人的欲望的橫沖直撞，欲望是每個人物避之不及揮之不去的幽靈。這個欲望的幽靈看不見摸不著又無處不在，它在每個人的身體、血液和思想中，它支配著每個人的行為方式和情感方式。

現代性的過程也可以理解為欲望的釋放過程。1978年以前的中國，是欲望被抑制、控制的時代，欲望在革命的狂歡中得到宣泄，革命的高蹈和道德化轉移了人們對身體和物質欲望的關注或向往。

1978年以后，控制欲望的閘門被打開，沒有人想到，欲望之流是如此的洶涌，它一瀉千里不可阻擋。這個欲望就是資本原始積累和身體狂歡不計后果的集中表現。小說中也寫到了親情、友情和愛情。比如大大與小小的姐妹情誼、栓錢與三寶的兄弟情義、栓錢與月香的夫妻情分等，都有感人之處。但是，為了男人姐妹可以互相算計，為了利益兄弟可以反目，為了身體欲望夫妻可以徒有名分。情在欲望面前紛紛落敗。金錢和利益是永恒的信念，在這條大江上，鄭總、羅總、栓錢、三寶無不為一個“錢”字在奔波和爭斗不止，他們絞盡腦汁機關算盡，最后的目的都是為了讓自己的利益在江湖上最大化。因此，金錢是貫穿在小說始終的一個幽靈。

另一方面是人物關系的幽靈化：江湖霸主鄭守志是所有人的幽靈。無論是羅老大、栓錢、三寶，無一不在鄭總的掌控之中。小說中的江湖從某種意義上說是鄭守志建構并強化的。小說中的人物關系是一個循環的幽靈化關系：小小與栓錢、沈宏偉與小小、三寶與沈宏偉、栓錢與三寶等等。這種互為幽靈的關系扯不斷理還亂，欲說還休欲罷不能。其間難以名狀的“糾結”狀態和嚴密的結構，是我們閱讀經驗中感受最為強烈的，這構成了小說魅力的一部分。

特別值得我們注意的，還有余一鳴的寫實功力。他對場景的描述，氣氛的烘托，讓人如臨其境置身其間，人物性格也在場景的描述中凸顯出來。隨便舉個例子：沈宏偉催債來到了三寶的船上。沈宏偉為了占小小的便宜挪用了公款借給了三寶，沈宏偉和小小犯案三寶現場捉奸，沈宏偉催債便低三下四舉步維艱。這時的三寶不僅羞辱沈宏偉，還沒有底線地羞辱妻子小小。但是，三個人的關系和性格，在遇到江匪時得到了更充分的展示，在這個場景中，小白臉的假斯文真幽默、小小的剛烈和無所顧忌、三寶的猥瑣以及沈宏偉的舍身救美，和盤托出淋漓盡致。這就是掌控小說和塑造人物的功力。僅此一點，余一鳴就孤篇橫絕。還有一點我感受明顯的，是余一鳴對本土傳統文學的學習。在他的小說中，有《水滸傳》梁山好漢的味道、有《說唐》中瓦崗寨的氣息。這個印象我在評論《不二》時就感到了。比如他寫一個女人的手：

“……這個叫孫霞的女人如果是固城人，一定不是莊稼地里長大的女人。看她那雙拿筷子的手，嬌小細致，骨節緊湊玲瓏，指尖捏著筷子夾菜時，那握成的拳頭似乎是一只精靈的小獸，骨節如峰，肉窩似泊，青筋若脈，一張一弛如奔跑的獵豹律動。倘若發育時節在地里抓過鋤頭桿鐵鍬柄，這手定然是要茁壯長開的，比如老六秋生帶的那個女子，盡管看上去是花苞一般的年紀，打扮得也新潮前衛，但只要看她那雙小蒲扇一樣的大手，你就知道這女子小時候是苦大仇深的柴火妞。”

這就是余一鳴的厲害。這個細節一方面傳達了小說人物東牛目光聚集在了什么地方，而且如此細致入微，東牛的內心世界就被捅了一個窟窿；另一方面顯示出作家繼承又改寫了明清白話小說專注女人三寸金蓮的俗套。這樣的細節像鉆石翡翠布滿全篇燦爛逼人。類似的描寫在《江入大荒流》中有進一步的發揮。比如開篇對鄭守志編織毛衣的描寫，他的淡定從容和作家的欲擒故縱，都恰到好處，使小說的節奏張弛有致別有光景。

“山隨平野盡，江入大荒流”，這是李白《渡荊門送別》中的名句。是寫李白出蜀入楚時的心情：蜀地的峻嶺、連綿的群山隨著平原的出現不見了；江水洶涌奔流進入無邊無際的曠野。李白此時明朗的心境可想而知。理解小說《江入大荒流》，一定要知道上句“山隨平野盡”，這顯然是余一鳴的祝愿和祈禱——但愿那無邊的、幽靈般的欲望早日過去，讓所有的人們都能過上像“江入大荒流”一樣的日子。這樣的日子能夠到來嗎？它會到來嗎？讓我們和余一鳴一起祈禱祝愿！

《漫水》（2012年）：對鄉村中國的最后凝望

王躍文因《國畫》而名滿天下，《國畫》一出洛陽紙貴。事實上，王躍文不止寫過名動天下的“官場小說”，他還寫過諸如《漫水》《我的堂兄》《霧失故園》《鄉村典故》《冬日美麗》《也算愛情》《桂爺》等鄉土題材的小說。王躍文所理解和講述的鄉村，基本在兩個層面展開，一方面是鄉村不斷變化的歷史，一方面是鄉村相對穩定的文化。歷史的變化，是鄉村生活表層的變化；而不變的是鄉村相對穩定的文化。比如《也算愛情》，是寫文革時期生活的中篇小說。其中有個女工作隊長吳丹心，這是一個塑造得相當成功的文學形象。在欲望受到普遍壓抑的時代，作為軍屬和工作隊長的吳丹心，以她的權力獲得了性的滿足。王躍文的這些小說所敘述的對象，大多是中下層官員，他們還沒有處于權力中心。因此作者多在日常生活中表現了這些人物的心態和行為方式。

小說《漫水》就不同了。《漫水》是一個村莊，它沒有時間或歷史的印記。它更像是一部村志：“漫水是個村子，村子在田野中央，田野四周遠遠近近圍著山。村前有棟精致的木房子，六封五間的平房，兩頭拖著偏廈，壁板刷過桐油，遠看黑黑的，走近黑里透紅。桐油隔幾年刷一次，結著薄薄的殼，炸開細紋，有些像琥珀。”然后作家寫“漫水的規矩”、寫“漫水”作為地名肯定有來歷等。這些筆致很是散漫，在看似無心中構建了小說的另一種風韻——這是沈從文小說的遺風流韻。《漫水》寫了慧娘娘、余公公等人物，這些人物與風土人情一起構成了湖湘大地的風俗畫。作家耐心的講述，讓我們看到了前現代鄉土中國的另一種狀態——它世外桃源的詩意，今天看來竟是如此的感人。但是，王躍文對鄉村中國的詩意想象，并不具有民粹主義色彩。比如《霧失故園》中的張老三，幾乎是一個十惡不赦的鄉村流氓無產者。是這樣的惡人，教會了一個兒童去仇恨。但是，即便在那個特殊的年代，在愚昧和仇恨無處不在的年代，作家還是發現了鄉村文化中不變的詩意。比如桃花，她是惡人張老三的女兒，但桃花綻放出的卻是春天般的溫暖和美好。

那時的鄉土中國還有一個總體性，鄉村遠沒有現在這樣復雜，故事還可以在善惡中展開。因此，《漫水》這樣的小說， 可以說是對鄉土中國最后的凝望。在他那喜憂參半的目光中，我們不僅看到了他對貧瘠卻也不乏詩意的過去的眷戀不舍，也看到了他對鄉村中國現實的某些不安。那“美麗”的冬日在喜英慘死的吊喪中顯得格外慘淡。那就是王躍文對現實中國人文關懷的另一種表達。

《晚安玫瑰》（2013年）：重返普遍的人性

在“先鋒文學”、“新寫實”小說風潮正健的時代，“女性文學”及其概念被批評界提出，“女性文學”創作也風起云涌。這是一個歧義紛呈的文學現象。但逐漸可以達成共識的是，八十年代以前的女作家的創作，僅限于風格學的意義。或者說，那時女性作家與男性作家的創作并沒有本質的區別，她們同樣是“社會運動”或“社會問題”的參與者或關注者。不同的是女性作家在語言風格上可能會獲得某種辨識度。從八九十年代之交開始，有性別特征的、有“女性意識”的“女性文學”開始出現。這是一種爭議最多、也最具有沖擊力的文學現象。它所隱含或公開申明的立場是，對女性的歷史、現實處境和自身經驗作空前的處理和描寫，無論從觀點、態度、立場和語言方面，不僅顯示出與男性作家的區別，重要的是要體現出作為女性作家“獨立”的意識和話語方式。應該說，這是一種最具活力、最有膽魄的文學潮流。它所提供的閱讀經驗，已經超越了現代文學史上女性文學所試圖訴求的一切。但值得注意的是，“女性文學”雖然創造了自己的時代，這一命名或理論劃分的明確性，也從一個方面限制或“預設”了這一時代女性作家的創作沖動或可能。從另一方面來說，這一來自異域的文學啟蒙，在當代中國卻發生了意想不到的奇觀效果：“女性文學”逆向的性別歧視，不僅沒有為女性文學在敘事上帶來革命性的變化，反而為讀者提供了一種窺視女性隱秘心理的窗口，或者說，女性文學在沿襲了男性的性別歧視敘事策略之后，并沒有在表達策略上提供更新鮮的經驗。這就是女性文學的期待和話語實踐之間的矛盾。在中篇小說領域，林白的《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》、陳染的《與往事干杯》《無處告別》等作品仍傳誦一時，代表了這個時期女性文學的最高水平。

現在，刻意標榜的女性文學已經落潮。更多有思考和想象能力的女性作家，業已回到了面對普遍人性而不止是女性立場上的創作。遲子建的《晚安玫瑰》，在表現人性方面所作的努力格外引人矚目。

小說講述的是兩個女性——兩位芬芳帶刺的“玫瑰”的故事：一位是猶太女人吉蓮娜，一位是報社校對員趙小娥。趙小娥來到這個世界上不僅偶然而且恥辱：她是母親在一個夜晚被人強奸偶然受孕的。趙小娥出生三年后，養父發現女兒不是自己的骨肉，而是妻子與強奸犯的孩子。趙小娥的母親從此被鄰里鄉親唾棄，在她十二歲時病死。趙小娥發誓要找到那個讓她們母女備受屈辱的男人復仇雪恥。她在哈爾濱終于意外地遇到了她的生父也是罪犯的穆師傅。這時，事情已經過去三十多年，超過了強奸罪法律追究的二十年最高年限，穆師傅不會再受到法律制裁。但趙小娥還是堅決地選擇了復仇。她精心策劃了復仇計劃并如意地實現了：穆師傅在真相面前投江自盡。

猶太房東吉蓮娜是個遺腹子，她出生于哈爾濱。吉蓮娜成人后，日軍侵略東北，與移居這里的猶太人訂立計劃，企圖扶持他們在東北復國。吉蓮娜的商人繼父參與其中，為了討好日本人，竟然幫助一位日本軍官迷奸了吉蓮娜。對自己屈辱的經歷，吉蓮娜也選擇了復仇，她也精心策劃了復仇計劃，不露痕跡地毒死了繼父。日本戰敗后，強奸她的那個日本軍官剖腹自殺。不同的是，在六十多年的歲月里，吉蓮娜一直在懺悔自己。她覺得自己不該有如此強烈的仇恨。當趙小娥復仇后，吉蓮娜“終于實言相告，她憂戚的不是自己，而是我。她說我逼死了父親，可從我的眼神中看不到懺悔，這很可怕。她說一個人不懂得懺悔，就看不到另一世界的曙光。”“她說有愛的地方，就是故鄉；而有恨的地方，就是神賜予你的洗禮場。一個人只有消除了恨，才能觸摸到天使的翅膀，才能得到神的眷顧。她說半個多世紀下來，她的愛沒變，但她對繼父的恨，逐日消泯。”

《晚安玫瑰》因其故事的復雜敘述得格外漫長。也惟有在漫長的講述中我們才有可能體悟人性的復雜和東西文化的差異。吉蓮娜是另一種文化傳統哺育的女性，她內心縱有萬丈波瀾，行為舉止仍優雅從容，那是因為她在懺悔中看到了另一世界的曙光；趙小娥沒有這種文化資源，她精神失常恢復后，仍對過去的歷史深懷恐懼，她惟一的歸宿就是生命價值的虛無。《晚安玫瑰》對人性的發掘雖然建構在虛構的基礎上，但它確有直擊現實的意義和價值。在一個價值理性不斷旁落的時代，遲子建以極端而溫婉的方式踐行了新的文學想象。如果《晚安玫瑰》能夠引領當下文學另外一種走向，那將是文學的幸事。

《世間已無陳金芳》（2014年）：面對時代的精神難題

石一楓的小說是敢于正面強攻的小說。《世間已無陳金芳》甫一發表，震動文壇。在沒有人物的時代，小說塑造了陳金芳這個典型人物，在沒有青春的時代，小說講述了青春的故事，在浪漫主義凋零的時代，它將微茫的詩意幻化為一股潛流在小說中涓涓流淌。這是一篇直面當下中國精神困境和難題的小說，是一篇險象環生又絕處逢生的小說。小說中的陳金芳是這個時代的“女高加林”，是這個時代的青年女性個人冒險家。陳金芳出場的時候，已然是一個“成功人士”：她三十上下，“妝化得相當濃艷，耳朵上掛著亮閃閃的耳墜，圍著一條色澤斑斕的卡蒂亞絲巾”，“兩手交叉在淺色西服套裝的前襟，胳膊肘上掛著一只小號古馳坤包，顯得端莊極了”。這是敘述者講述的與陳金芳十年后邂逅時的形象。陳金芳不僅在裝扮上煥然一新，而且談吐得體不疾不徐，對不那么友善的“我”的挖苦戲謔并不還以牙眼，而是親切、豁達、舒展地面對這場意外相逢。

陳金芳今非昔比。十多年前，初中二年級的她從鄉下轉學來到北京住進了部隊大院，她借住在部隊當廚師的姐夫和當服務員的姐姐家里。剛到學校時，陳金芳的形象可以想象：個頭一米六，穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農村紅。老師讓她進行一下自我介紹，她只是發愣，三緘其口。在學校她備受冷落無人理睬，在家里她寄人籬下小心謹慎。這一出身，奠定了陳金芳一定要出人頭地的性格基礎；城里亂花迷眼無奇不有的生活，對她不僅是好奇心的滿足，而且更是一場關于“現代人生”的啟蒙。果然，家里發生變故，父親去世母親臥床不起，希望她回家侍弄田地，她卻“堅決要求留在北京”，家里威逼利誘甚至轟她離家，她即便“窩在院兒里墻角睡覺”也“寧死不走”。陳金芳的這一性格注定了她要干一番“大事”。

一個一文不名的女孩子，要在京城站住腳，除了身體資本她還能靠什么呢？果然，當“我”再聽到人們談論陳金芳的時候，她不僅神態自若游刃有余地出入各種高級消費場所，而且汽車的檔次也不斷攀升。多年后，陳金芳已然成了一個藝術品的投資商。折騰不止的陳金芳屢敗屢戰，最后，在生死一搏的投機生意中被騙而徹底崩盤。但事情并沒有結束——陳金芳的資金，是從家鄉鄉親們那里騙來的。不僅姐姐姐夫找上門來，警察也找上們來——從非法集資到詐騙，陳金芳被帶走了。

陳金芳在鄉下利用了“熟人社會”，就是所謂的“殺熟”。她徹底破壞了鄉土社會人際關系的倫理，因坑害最熟悉、最親近的人使自己陷于不義。在這個意義上，說陳金芳是這個時代的“女高加林”也并不完全準確，高加林是在一個相對“抽象”或普遍的意義上向往“現代”生活的，他想象的“城里”并不具體，他到城里是為了逃離土地，做一個城里人，他還沒有現代物質觀念，思想里也沒有拜物教。因此，高加林同他的時代一樣，是一種“很文藝”的理想化；但陳金芳不一樣，她的理想是具體的，她不僅要進城，不僅要做城里人，支配她的信念是“我只是想活得有點兒人樣”。按說這個愿望并沒有什么錯，每個人都可以、也應該有這樣的愿望。但是，陳金芳實現這個愿望的手段是錯誤的，她的道路是一條萬劫不復的道路，就在于她在道德領域洞穿了底線。她的方式恰恰構成了我們這個時代的精神難題。石一楓發現了陳金芳并將她塑造出來，這就是他的貢獻。

《蘑菇圈》（2015年）：人的命運與況味

《蘑菇圈》是阿來獲第七屆魯迅文學獎的中篇小說。這部中篇的容量極大，內容充沛又豐富。小說講敘了機村的阿媽斯炯的一生：她是個不知道自己父親的單親女兒，被阿媽艱辛養大，她曾被招進工作組“工作”，被劉組長誘騙未婚生子，她同樣艱辛地養育了自己的兒子膽巴。熬過自然災害以及四清運動和文革，接著是商品經濟時代對機村的沖擊，世道人心的改變。如果這樣描述，《蘑菇圈》應該是一部歷史小說，阿媽斯炯經歷了五十年代至今的所有大事件。半個多世紀的時間，足以讓阿媽斯炯閱盡滄海桑田。阿媽斯炯重復的是她阿媽的道路，不同的是斯炯看到了“現代”。但“現代”給她帶來的是不適應甚至是苦難。如果沒有工作組，她就不會見到劉元萱組長，就不會失身成為單身母親；如果沒有工作組，她也不會見到那個工作組女組長，整天喊她“不覺悟的姐妹”。這里“覺悟”這個詞由工作組女組長說出來真是意味深長，她和阿媽斯炯在同一個時空里，但她們面對的世界是如此的不同，她們對覺悟的理解更是南轅北轍。這個女組長后來咯血再回不到機村了；膽巴的親生父親劉元萱臨死終于承認了是膽巴父親的事實。兒子膽巴進入了父親生活的權力序列，他前程無量，只是離他母親越來越遠了。

機村變了，孩子變了，曾經幫助阿媽斯炯度過饑荒，為她積攢了財富的蘑菇圈，也被膽巴的妹妹、劉元萱的女兒拍成蘑菇養殖基地的廣告——那是阿媽斯炯一生的秘密，但現代社會沒有秘密，一切都在商業利益謀劃之中。只是世風代變，阿媽斯炯沒有變。阿媽斯炯對現代之變顯然是有異議的，面對丹雅例舉的種種新事物，她說——我只想問你，變魔法一樣變出這么多新東西，誰能把人變好了？阿媽斯炯說，說能把人變好，那才是時代真的變了。阿媽斯炯有自己的價值觀，人變好了才是尺度，才是時代變好了。

蘑菇圈是一個自然的意象，它生生不息地為人類提供著美味甚至生存條件。它的存在或安好，就是人與自然的和諧或相安無事。人生的況味，是對人生的一種體悟，它看不見摸不到，但又真實地存在于每個人的命運中。一言難盡，欲說還休，晴空朗月，躊躇滿志，懷才不遇，等等，都是一種人生況味。小說寫了阿媽斯炯和小說中所有人的況味，應該說都是一言難盡。阿媽斯炯受盡了人間困難，但她沒有怨恨、沒有仇恨；她對人和事永遠都是充滿了善意，永遠是那么善良。她隨遇而安。只要有蘑菇圈，有和松茸的關系，有她自己守護的秘密，她就心滿意足，但是她的蘑菇圈最終還是沒有了。生活對阿媽斯炯來說可有可無了。她最后和兒子膽巴說“我的蘑菇圈沒有了”，她說出了她的絕望。劉元萱和女組長會怎樣體會他們人生的況味呢？膽巴、丹雅進入了現代并且習以為常，他們人生的況味將會怎樣體會呢？人生的況味與人的境遇有關，人的境遇與社會歷史變革有關。阿來小說中人的命運與況味，都密切地聯系著社會歷史的變遷。況味只可意會、體會，它不是虛構的產物，不是想象的產物，它是一種真實的存在。因此，阿來的小說是在一個嚴密的邏輯中展開的。

如果是這樣的話，那么，小說的上半部應該是《金剛經》，下半部好似《地藏經》。上半部我們看到的是：“所有卵生、胎生，一切有想，非有想的生命都在諦聽”，人與自然的和諧似乎有神祗在主宰安排。阿媽斯炯的生活雖然有不快，有挫折，但她有蘑菇圈，她和萬事萬物沒有爭執沒有怨恨；但是，下半部中商業行為如兇神惡煞般進入了機村，一切凝固的東西都煙消云散了。是什么改變了人性，是什么讓人變得如此貪得無厭和冷硬荒寒，是什么讓人如魔鬼恣意橫行？前現代的鄉村不是文化流通的場所，它的個人性卻產生了無邊的大美。通過阿來的小說我們發現，美，在前現代，美學在現代；美學重構了前現代的美。美學與現代是一個悖謬的關系。如何理解現代，如何保有前現代的人性之美，是現代難以回答的。因此，阿媽斯炯遇到的難題顯然不是她個人的。阿媽斯炯的困惑，就是我們共同的困惑；阿媽斯炯人生的況味，我們也曾經或正在經歷。

《梅子與恰可拜》（2015年）：承諾與守候

董立勃的《梅子與恰可拜》，寫一個19歲的女知識青年梅子在亂世來到了新疆，她的故事可想而知。梅子雖然長得嬌小，但她有那個時代的理想，于是成了標兵模范。在一個疲憊至極的凌晨，險些被隊長、現在的鎮長強奸。但這卻成為梅子此后生活轉機的“資源”：改革開放初期，很多人想利用公路邊一個廢棄的倉庫開酒館，但鎮長都不批。梅子提出后，鎮長不僅批了而且還給她貸了兩萬元的款；當梅子后來有了孩子需要一間房子時，又找到鎮長，鎮長又給了梅子一間房子。鎮長當年的一時失控成了他揮之難去的噩夢。這件事情梅子只和一個叫黃成的大學生說過。黃成是一個還沒畢業的大學生，在文革中因兩派武斗，失敗后從下水道逃跑，一直流落到新疆。他救起了當時因遭到凌辱企圖自殺的梅子，于是兩人相愛并懷上了孩子。黃成試圖與梅子在與世隔絕的邊地建構世外桃源，過男耕女織的生活。但黃成還是被發現了，他被幾個帶著紅袖章的人拖進了一輛大卡車。在荒無人煙的荒野里，恰可拜看到——

轉過了臉的男人，不但是想讓他記住他的長相，更想讓恰可拜記住他的話。他聽到那個男人朝著他大聲喊著，兄弟，請幫個忙，到干溝去，把這些吃的，帶給我的女人。你還要告訴她，說我一定會回來，讓她等著我，一定等著我，謝謝你了。

起初恰可拜還以為他是喊給另一個人聽的。他朝四下看看，發現空曠的荒野上，除了他再沒有別的人了，他這才明白那個男人把一件很重要的事托付給他了。

不等他作出回答，他們就把那個男人扔進了汽車。不過那個男人被扔進去的，又爬起來，就在車子開動時，把頭伸出了車廂外，對他喊著，拜托你幫我照顧一下她，她有了身孕了，兄弟，求你了，兄弟……

大卡車走出很遠了，兄弟兩個字還在空曠的大戈壁里回蕩著。

走過去，拾起了那個男人扔下的口袋。看到里面裝的盡是吃的。

翻身騎到馬上，接著一行猝然中斷的腳印，向干溝的方向走去。

這是小說最關鍵的情節。“承諾和等待”就發生在這一刻。于是，恰可拜“一諾千金”，多年踐行著他無言的承諾，他沒有任何訴求地完成一個素不相識人的托付，照顧著同樣素不相識的梅子。梅子與黃成短暫美麗的愛情也從此幻化為一個“等待戈多”般的故事。黃成僅在梅子的回憶中出現，此后，黃成便像一個幽靈一樣被“放逐”出故事之外；鎮長因對梅子強奸未遂而一直在故事“邊緣”。于是，小說中真正直接與梅子構成關系的是恰可拜。他是一個獵人，更像一個騎士，他騎著快馬，肩背獵槍、掛著腰刀，一條忠誠的狗不離左右。從他承諾照顧梅子的那一刻起，她就是梅子的守護神。一個細節非常傳神地揭示了恰可拜的性格：他每天給酒館送來獵獲的獵物，然后喝酒。但是：他“一杯伊犁大曲牌的燒酒，他每回就喝這么些絕不再多也絕不再少。”恰可拜的自制自律，通過喝酒的細節一覽無余。這確實是一個可以而且值得托付的人。

梅子是小說中有譜系的民間人物：她漂亮、風情，甚至還有點風騷。但她也剛烈、決絕。她是男人的欲望對象，也是女人議論或妒忌的對象。她必然要面對無數的麻煩。但這些對梅子來說都構不成問題，這是人在江湖必須要承受的。重要的是那個永遠沒有消息的幽靈般的黃成，既是她生活的全部希望又是她的全部隱痛。等待黃成就是梅子生活的全部內容，這漫長的等待，是小說最難書寫的部分。但是，董立勃耐心地完成了關于梅子等待的全部內容。當然也包括梅子幾乎崩潰的心理和行為。當她迷亂地把恰可拜當作黃成的一段描寫，也可以看成是小說最感人的部分之一。因此，黃成在小說中幾乎是一個幻影，他與梅子短暫生活的見證就是有了一個女兒；但是，恰可拜與梅子幾乎每天接觸，人都是這樣，就是日久生情。恰可拜后來也結了婚，但很快就離了。無論是那個女人還是恰可拜心里都清楚是什么原因導致他們離異的。因此，后來恰可拜進城找黃成久久不歸時，梅子從等一個男人變成了等兩個男人。而且小說最后寫到：

可不知為什么，這個時候，在南方女人梅子的內心深處，如果有人要問她，她更希望走來的這個人是誰時，她一定會說，非要在兩個人中選一個的話，她更希望走來的這個人并不是黃成，而是恰可拜……

這里的合理性是不言自明的。當然，如果不是梅子說出這句話，讓讀者去猜想可能會更好。無論梅子還是恰可拜，等待與承諾的信守都給人一種久違之感。這是一篇充滿了“古典意味”的小說。小說寫的“承諾和等待”在今天幾乎是遙遠甚至被遺忘的，我們熟悉的恰恰是誠信危機或肉欲橫流。董立勃在這樣的時代寫了這樣一個故事，顯然是對今天人心的冷眼或拒絕。在他的講述中，我們似乎又看到了那曾經的遙遠的傳說或傳奇。

《來訪者》（2019年）：溫潤如玉，溫暖如光

蔡東《來訪者》的講述者莊玉茹是一個心理咨詢師或治療師，她的治療對象名曰江愷。對這個患有心理疾病的人，莊玉茹并不比我們知道的更多，在幫助江愷認識自己的過程中，江愷的問題才呈現出來。因此這是一篇平行視角講述的小說。江愷患病的根源以及療治過程非常緩慢，一如石子投入湖中，層層波紋漸次蕩漾。作為心理咨詢師的莊玉茹，雖然專業但也未免緊張，但她就是江愷的陽光，她終要照耀到江愷內心的黑暗處。她不是抽象的理解和同情，這與具體療治沒有關系。有關系的是她如何通過具體的細節讓這個貌似“活得不錯的人”走出黑暗。當然這是心理咨詢師莊玉茹的工作。對于作家來說，在注意技術層面循規蹈矩的同時，她更要關心怎樣塑造他的人物，怎樣讓事件具有文學性。這時我們看到，莊玉茹居然陪著江愷去了一趟洛陽——江愷的老家。這個事件是小說最重要的情節。時間回溯了，江愷重新經歷了過去，然后那些美好與不快逐一重臨。那扇關閉心靈的大門終于重啟。但我更注意的是這樣一個細節：他們來到白馬寺，寺門已關，游蕩中他們發現了一家小酒館，于是他們走了進去——

我們商量著點菜，芹菜熗花生、小酥肉、焦炸丸子、蒸槐花，主食要了半打鍋貼。菜單翻過來有糯米酒，我問他：“喝點酒嗎？”他笑笑：“度數不高可以。”

很快，店家溫了一壺酒上來，酒壺旁是一個小瓷碟，放著干桂花。我先把酒倒在杯子里，再撒上厚厚一層桂花。乳白色疊著金黃色，米酒的酒香托著桂花的甜香，在不大的屋子里漫溢著。

這是一個尋常的生活場景，我們曾無數次地親歷，因此一點也不陌生。但這個場景彌漫的溫暖、溫馨和講述出的那種精致，卻讓我們怦然心動——誰還會對這生活不再熱愛？充滿愛意的生活是患者最好的療治，也就是莊玉茹走出小酒館才意識到的“一次藝術療治”。莊玉茹是江愷走出黑暗的陽光，這縷陽光與其說是專業，毋寧說是她對生活的愛意置換了江愷過去的創傷記憶。在一次訪談中蔡東說：“對日常持久的熱情和對人生意義的不斷發現，才是小說家真正的家底。人生的意義何在，毛姆用《刀鋒》這樣一部很啰嗦的長篇來追問，小說里幾個人物分別代表了幾種活法，伊格爾頓用學術的方式來探討，答案不重要，他的邏輯和推進方式讓人著迷。而我寫下的人物用他們的經歷作出回答：意義不在重大的事項里，而在日復一日的平淡庸常中。就像我在《來訪者》里寫下的一句話：在最高的層面上接受萬物本空，具體的生活中卻眷戀人間煙火并深知這是最珍貴的養分。”這不止是她的宣言，更是他在小說中踐行的生活信念。因此，當江愷的妻子于小雪說莊玉茹救了一個患者時，莊玉茹搖頭說：“救了他的是流逝的時間，是男歡女愛一日三餐，是貪生和戀世的好品質。日復一日的生活是最有魔力的。”作家的健康賦予了人物的健康。誰都會面臨無常，但對健康的人來說，一切過去便輪回不在。于是，小說結束時莊玉茹的“這世界真好，生而為人真好”，就不是一種空泛抽象的感慨，而是發自內心的由衷感恩，猶如愛的七色彩練橫空高掛。

當然，由于篇幅，我不能對更多提供了新經驗的中篇小說作出評介。但是，起碼下面這些作品是需要、也值得我們認真研究的：畢飛宇的《青衣》、劉慶邦的《神木》、方方的《有愛無愛都銘心刻骨》、林那北的《尋找妻子古菜花》、須一瓜的《淡綠色的月亮》、吳玄的《同居》、陳應松的《馬嘶嶺血案》、曹征路的《那兒》、葛水平的《喊山》、王松的《雙驢記》、魯敏的《逝者的恩澤》、遲子建的《起舞》、吳君的《親愛的深圳》、葉廣芩的《豆汁記》、東君的《某年某月某先生》 、林白的《長江為何如此遠》、張楚的《七根孔雀羽毛》、邵麗的《劉萬福案件》、荊永鳴的《北京鄰居》、弋舟的《所有路的盡頭》、李鳳群的《良霞》等等。 這些作品構成了20年中篇小說宏大的世界，建構了新世紀闊大的中國文學新的空間。