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作者：韓浩月 出版社：現代出版社 出版時間：2020年06月 ISBN：9787514385342

賈樟柯：青春與故鄉，讓他不孤獨

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《江湖兒女》曾剪了一段預告片，畫面中廖凡飾演的斌哥聚集一幫“兄弟姐妹”，把多個瓶子里的白酒倒進了臉盆中，眾人用玻璃杯從臉盆中舀酒，然后斌哥環顧一圈，豪氣地喊了句：“肝膽相照，走一個！”眾人回應：“走一個！”這樣的場景很是吊人胃口。

還是熟悉的配方、熟悉的味道，從1997年拍《小武》，到二十一年后拍《江湖兒女》，賈樟柯的鏡頭沒有離開山西，甚至沒有離開汾陽，他故事中的主人公，也仍然是他舊時的伙伴、親戚，以及晃蕩在山西那片土地上的人們。

這么些年來，變化的是賈樟柯工作的環境、漸長的年齡、豐富的閱歷，不變的是他對青春與故鄉的緬懷，對人生與情感獨特的體驗與審視。在他片中的每一個主人公身上，都可以看到賈樟柯的影子，或許可以這么說，每一部賈樟柯電影，都是由“賈樟柯”本人來主演的。

賈樟柯的第一部電影長片是《小武》。小武是一個賊，一起同為賊的好哥們兒洗手不干了，并依靠販煙成了當地的企業家。企業家結婚的時候沒有通知小武，備感失落的小武做了幾把，到小店里把一把碎鈔換成了整票，去企業家朋友那里上禮，結果被拒絕了，說小武的錢來得不干凈。

郁悶的小武到歌廳認識了一個小姐叫梅梅，小武愛上了梅梅，一次梅梅感冒沒有上班，小武找到了出租房，房外是喇叭吵鬧的大街，房內小武聽著梅梅傷感的歌……

梅梅反復要求小武唱一首歌，小武讓梅梅閉上眼睛，然后按下可以發出音樂聲響的打火機：“嗒叮當叮當嗒叮當……”

梅梅消失了，小武回了一次家，結果與家人不歡而散，回縣城后他的手再次伸向了行人的口袋，結果梅梅讓他買的那個傳呼忽然響了起來……

在派出所，小武看見縣電視臺正在播放主持人采訪行人對慣犯小武被抓獲后的感受。警察押送小武走在街道上，順路辦別的事情，順手將他銬在了電線桿的拉線上，來來往往的行人越聚越多，他們都在好奇地盯著小武……

《小武》的故事流暢、純熟，且飽含著濃濃的情緒，把過去縣城的枯燥乏味與縣城人的無望、焦慮，完美地傳遞了出來。

在《小武》之前，賈樟柯還有一部習作叫“小山回家”。與《小武》相比，《小山回家》在節奏控制上略顯稚嫩，影片所表達的憤怒也顯得有些突兀。

《小山回家》的故事發生在1994年末，二十多年前的北京站，站前有無數舉著“旅館住宿”牌子招攬旅客的身份不明的人，有四處流竄的票販子，地鐵通道里貼滿了小廣告，流滿污水，充斥著骯臟的氣息。

在租住的平房里，小山和幾個老鄉說著粗俗的話，喝著北京二鍋頭，親自上陣出演角色的賈樟柯更是每句話都不缺臟字。后來，小山借來房東的錄音機，老鄉在狹窄的房間里跳起來了蹩腳的迪斯科。

是的，這就是生存在北京的外地人，他們熟稔地說著“車公莊、西單、崇文門”等北京地名，只有將自己關在房間里的時候，才借助烈酒和臟話的形式表達他們的愛與憎恨，他們的夢想如同蹩腳的舞蹈一樣，充滿痛苦和破碎感，拙劣得讓人想笑又想哭。

賈樟柯說，雖然《小山回家》是他的電影處女作，卻奠定了他以后的電影美學方向，這部片子的完成，使他對電影的拍攝、剪接、發行都有了第一次的經驗。

在他此后的作品中，都能隱約發現《小山回家》的影子。如《小武》中小武在舞廳里笨拙地跳舞，仿佛《小山回家》里在出租房里跳迪斯科的小山老鄉；《任逍遙》中，彬彬在歌廳里邊被抽一次耳光問一次“高興不高興”，那個近似偏執狂的孩子固執地說了幾十個“高興”，這個鏡頭很容易令人想起賈樟柯在《小山回家》中出演的角色，在短短幾分鐘的鏡頭中，賈導滔滔不絕說了不下一百句臟話。至于《小山回家》中所使用的嘈雜的背景音，更是延續到他以后的每一部作品中。

在“故鄉三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）之后，賈樟柯有段時間著迷于紀錄片，從2007年到2011年，一口氣拍攝了四部紀錄片（《無用》《二十四城記》《海上傳奇》《語路》）。這四部紀錄片當中，《二十四城記》在院線公映過。

《二十四城記》鏡頭所對準的普通人，在退休后的家中，在廠辦，在公交車上，在拆除了一半的廠房內……敘述著和他們生命曾經息息相關的420工廠，這個造飛機的工廠，曾帶給他們榮譽，如今留給他們的，更多的卻是傷痛。

賈樟柯用廠花來講述歷史，沒有什么比這是更好的選擇了——她們的衣著，是城市的時尚標志，她們的情感，是城市的娛樂新聞，她們的命運，和工廠的興旺或衰敗密切相關，一個廠花的一生，就是一座工廠的發展史。直到現在，“廠花”仍然是那些在記憶里已呈灰色的時代，為數不多讓人眼前一亮的詞語。

《二十四城記》選擇了呂麗萍、陳沖和趙濤分別飾演60年代、80年代和現在的廠花，這三位演員都不是絕頂漂亮的女星，但作為賈樟柯電影中的演員，好像如果她們太漂亮反而說不過去了。這和《二十四城記》的整體氛圍也是搭調的，寧靜的畫面，真實的背景音，回憶的語調……三位女演員的風情融入其中，這風情，蘊含著說不盡的白云蒼狗，看了讓人傷感。

《二十四城記》的每一個鏡頭，分開來看毫無寓意，鏡頭語言的直白和樸素，那么直愣愣地撲向眼底，讓觀眾只好去關注鏡頭中的人，和他（她）成了直接的對談者。

但由這些鏡頭組合起來的整部電影，卻奇異地構成了一種可以令人沉靜下來的力量——對過往的追憶帶來的感傷，泯然化為嘴角的淡然一笑。

從《天注定》開始，賈樟柯“如夢初醒”般，對劇情片又煥發了巨大的熱情，拍攝了《天注定》《山河故人》這兩部佳作，另外還有一部片名為《在清朝》的故事，一直在籌備當中。

在《天注定》中，賈樟柯仿佛要證明自己講故事的能力。選擇四個人物、用四段故事來完成《天注定》，不排除賈樟柯是為了彌補以前他在密集情節創作方面的不足。

用四個底層人物的命運，影射近年發生的四樁大事件，反應中國社會的現在進行時，賈樟柯以他擅長的角度和技巧，捧出了《天注定》，也捧出了他一直蓄而未發的野心。

到了《山河故人》，賈樟柯徹底打消了一些人認為他“不會拍故事片”的疑慮。一旦賈樟柯的作品變得外向，更愿意把感情付諸鏡頭，他還是能夠去贏得本不屬于他的觀眾。

如果說《天注定》還有較強的社會屬性和紀錄片特質的話，那么到《山河故人》的時候，賈樟柯已經可以走出紀錄片慣性，來拍一部正兒八經的商業故事片了。

《山河故人》共有三段故事。讓這部電影立意頓生、格局開闊、情感深沉的，是第三段故事，這是賈樟柯從未嘗試過的表現方式。

比較可愛的是，老賈在這段故事里，刻意突出了未來感十足的通信與安保器材。故事背景轉移到澳大利亞漫天遍野的草地和漫長的海岸線，也讓影片的男主角張晉生，活得像個古怪的“外星人”。

如果了解從2010年到2015年間，整個中國移民海外的人數以及他們攜帶的財富數字，就會明白《山河故人》為什么要塑造張晉生這個角色。一個梁子，一個張晉生，他們明明就是代表了“橄欖型社會”兩端的人。

從1999年到2014年，再到2025年，賈樟柯先是水深火熱，再是情感外露，又以深刻冷峻的視線回望剖析，他帶領觀眾完成了一次三級跳，落腳點分別是過去、現在和未來。

《江湖兒女》可以視為賈樟柯對《天注定》與《山河故人》創作風格的延續與升華，他的這部最新電影，為他帶來的獎項與榮譽實在太多，在海外數家媒體評選的年度電影十佳中，都有《江湖兒女》的名字。

但在國內，《江湖兒女》并沒有得到更多的認同，在它上映的中秋檔，票房被同期五部電影超過。

《江湖兒女》是部不折不扣的中年人電影。從賈樟柯十分看重的、邀請的幾位客串演出嘉賓陣容看，無論是徐錚、張譯，還是張一白，都是中年人，別管在影片中演得有多精彩，他們傳遞的都是如假包換的中年人趣味。

它當然是一部好電影。在細節上的用心，以及在生活體驗上的逼真，使得它能夠戳中無數中年人的心扉。如果一名中年觀眾在他年輕的時候，有過一段浪蕩時光的話，更會把《江湖兒女》與賈樟柯引為知己。

《江湖兒女》說的是過去的事，它與當下的種種，都格格不入。每當看到賈樟柯在社交媒體上一口一個“江湖”的時候，都忍不住為他捏一把汗，現在是法治社會，哪還有江湖的容身之地？廖凡飾演的大哥，在雙腿殘疾的時候還會對往日兄弟大發脾氣，一把掀翻兄弟端上來的菜與主食，而在現代人的價值觀里，這是絕對難以容忍的事情。

至于愛情，斌哥與巧巧的感情，恰恰是當前社交媒體上被批判最為兇狠的情感模式，許多女觀眾，都把廖凡飾演的斌哥稱呼為“渣男”，為巧巧打抱不平，這些觀眾，是沒法去了解賈樟柯的。

賈樟柯與他的電影是一面鏡子，通過這面鏡子，影迷可以更加清楚地觀察到一代人的過往。