中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

丹穆若什教授的《八十本書(shū)環(huán)游地球》，既是重構(gòu)世界文學(xué)的版圖，也是為人類文化建立一個(gè)紙上的記憶宮殿。當(dāng)病毒流行的時(shí)候，有人在自己的書(shū)桌前讀書(shū)、寫(xiě)作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第六周 第三天

尼日利亞 沃萊·索因卡 《死亡與國(guó)王的侍從》

1961年，在成為非洲首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的四分之一個(gè)世紀(jì)之前，年輕的沃萊·索因卡（Wole Soyinka）參與了廣播劇《瓦解》的演出。一年后，他參與烏干達(dá)馬凱雷雷大學(xué)（Makarere University）的一次會(huì)議，阿契貝在會(huì)上發(fā)表了題為《非洲作家與英語(yǔ)》的演講。索因卡在1975年寫(xiě)的《死亡與國(guó)王的侍從》（Death and the King’s Horseman）將阿契貝的眾多主題呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并且在二十世紀(jì)七十年代迅速全球化的后殖民世界背景下發(fā)展了這些主題。（譯者注：下文涉及的地名、人名及對(duì)白，均根據(jù)蔡宜剛譯《死亡與國(guó)王的侍從》，見(jiàn)：《獅子與寶石》，北京燕山出版社2015年版）

像《瓦解》一樣，索因卡的戲劇聚焦于一個(gè)強(qiáng)有力、同時(shí)又具有缺陷的英雄身上。他與對(duì)當(dāng)?shù)刈诮塘?xí)俗懷有敵意的殖民政府發(fā)生沖突，而英雄對(duì)父權(quán)制的癡迷，則與周圍婦女的觀點(diǎn)背道而馳。與阿契貝的小說(shuō)類似，該劇以兒子令人震驚的死亡為樞紐，戲劇性地表現(xiàn)了世代與文化的沖突。然而，《死亡與國(guó)王的侍從》融合了許多不同的文學(xué)流派，并且是基于一個(gè)真實(shí)的事件。1946年，當(dāng)約魯巴（Yoruba）的國(guó)王逝世之后，他的同伴和顧問(wèn)，被稱為國(guó)王侍從的艾雷辛（Elesin），準(zhǔn)備遵循傳統(tǒng)自殺，以便在陰世繼續(xù)陪伴他的國(guó)王。當(dāng)時(shí)尼日利亞仍是英國(guó)的殖民地，殖民地行政官逮捕了艾雷辛，以防止自殺儀式發(fā)生。但這個(gè)慈悲的行為卻適得其反，艾雷辛的長(zhǎng)子替父親自盡了。

索因卡的一位朋友，杜羅·拉迪波（Duro Ladipo）此前已經(jīng)以此為主題寫(xiě)作一部約魯巴語(yǔ)戲劇，題為《國(guó)王死了》（Oba Waja）。這部簡(jiǎn)短而富有爭(zhēng)議的戲劇（收在諾頓批評(píng)文庫(kù)版的《死亡與國(guó)王的侍從》中），明確將悲劇歸咎于英帝國(guó)主義者，他們讓艾雷辛無(wú)法完成在古老社會(huì)與宇宙秩序中所承擔(dān)的角色。就像艾雷辛用具有性暗示的語(yǔ)言所悲嘆的：“歐洲人使我的符咒變得無(wú)能衰弱/我的藥在葫蘆里變質(zhì)了。”索因卡則發(fā)展出一個(gè)更為復(fù)雜的劇本，既借鑒了眾多世界文學(xué)作品，也借鑒了約魯巴的傳統(tǒng)戲劇，在后者中音樂(lè)、歌曲和舞蹈表達(dá)作品的大部分含義。索因卡還吸收了希臘悲劇的傳統(tǒng)，由活躍的伊亞洛札（Iyaloja）所領(lǐng)導(dǎo)的一群市場(chǎng)女人（market women），充當(dāng)他的版本中的希臘歌隊(duì)（chorus）。

在該劇完稿的兩年之前，索因卡已出版一部歐里庇得斯悲劇的改編本：《酒神的女信徒：圣餐禮》（The Bacchae：A Communion Rite）。他的版本大膽地將古希臘悲劇與基督教的犧牲結(jié)合在一起：狂喜的酒神女信徒們將國(guó)王彭透斯（Pentheus）撕為碎片，這形成了基督教圣餐禮的一個(gè)變體。

索因卡的艾雷辛與索福克勒斯的俄狄浦斯有諸多共同之處。二者都面臨著貫徹祖?zhèn)鞣独男枨螅渌慕巧鞲？死账构P下的伊俄卡斯忒（Jocasta），索因卡筆下的地區(qū)行政官皮爾金斯（Pillkings）——?jiǎng)t希望將這些傳統(tǒng)貶謫回古代的歷史中。然而，在這兩部戲劇中，社群的存亡均有賴于英雄的自我犧牲。《死亡與國(guó)王的侍從》也以索福克勒斯式的反轉(zhuǎn)和識(shí)別作為結(jié)尾，對(duì)索福克勒斯的借鑒在關(guān)于視力與失明的對(duì)話中變得完整：當(dāng)艾雷辛的兒子歐朗弟（Olunde）發(fā)現(xiàn)他的父親并未按他應(yīng)做得那樣成功自殺時(shí)，艾雷辛對(duì)歐朗弟顯而易見(jiàn)的厭惡做出反應(yīng)，哭喊道：“噢，孩子，不要因?yàn)榭吹侥愕母赣H，你就變得視而不見(jiàn)！”在最后一幕，當(dāng)兒子的尸體被展示給父親時(shí)，兒子對(duì)父親失敗的刺目洞悉，與父親對(duì)兒子成功毀滅自己的看見(jiàn)相互作用，產(chǎn)生加倍的效果。

我們也可以將索因卡與莎士比亞的戲劇相比較。艾雷辛為了在最后一刻締結(jié)婚姻，推遲了自己的自殺，因而無(wú)法像應(yīng)做得那樣，從塵世的羈絆中解脫出來(lái)，這很像李爾王在將王國(guó)交給他的三個(gè)女兒之后，依然試圖掌控為數(shù)眾多的隨從。同樣，戲中也能清晰聽(tīng)到哈姆雷特的回聲。索因卡的歐朗弟從英格蘭的醫(yī)學(xué)院歸來(lái)——可以看作是哈姆雷特在德國(guó)學(xué)習(xí)哲學(xué)的現(xiàn)代等效行為，試圖撫平他在家中發(fā)現(xiàn)的殺氣騰騰的騷亂。正像年輕的哈姆雷特一樣，歐朗弟在這一過(guò)程中喪失了生命。

索因卡還接受了康拉德筆下非洲和英格蘭的重合。在《黑暗之心》中，馬洛將剛果河和泰晤士河聯(lián)結(jié)在一起。在索因卡的戲里，市場(chǎng)上的一位女人問(wèn)道：“沖刷這塊陸地和沖刷白人陸地的難道不是同一片海洋？”在更為普遍的意義上，索因卡將故事從它實(shí)際發(fā)生的1946年，挪移至第二次世界大戰(zhàn)中，因而強(qiáng)調(diào)了文明與野蠻的交織。當(dāng)珍對(duì)即將發(fā)生的艾雷辛的自殺禮儀表示震驚與恐懼時(shí)，歐朗弟反駁道：“那會(huì)比大規(guī)模的自殺更糟糕嗎？皮爾金斯太太，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，那些被將軍派到戰(zhàn)場(chǎng)上的年輕人所做的，你把這種事稱作什么？”

像《瓦解》一樣，索因卡的劇作描繪了一個(gè)在殖民統(tǒng)治下努力維護(hù)其傳統(tǒng)社群的悲劇。然而，1975年尼日利亞的局勢(shì)，與1958年阿契貝創(chuàng)作《瓦解》時(shí)的情境大不相同。后者寫(xiě)于1960年尼日利亞獨(dú)立的風(fēng)口浪尖上。短命的議會(huì)制政府在1966年的軍事政變中被推翻，種族和經(jīng)濟(jì)沖突的加劇，導(dǎo)致了1967-1970年的比夫拉（Biafran）內(nèi)戰(zhàn)。索因卡由于協(xié)助比夫拉運(yùn)動(dòng)而被判入獄兩年，其后流亡英國(guó)，在那里創(chuàng)作了他的劇本。盡管他把場(chǎng)景設(shè)置在殖民時(shí)代晚期，但艾雷辛通過(guò)召喚傳統(tǒng)習(xí)俗來(lái)滿足個(gè)人欲望的嘗試，與二十世紀(jì)七十年代尼日利亞軍事領(lǐng)導(dǎo)人有著明顯的可比性——明天，我們?cè)谀繁软f爾·恩加爾（Mbwil Ngal）的作品中會(huì)看到類似的情景。

在阿契貝呼吁非洲作家重塑英語(yǔ)的基礎(chǔ)上，索因卡將英語(yǔ)用作資源和武器。皮爾金斯和他的行政官同事們，對(duì)非洲下屬使用的是生硬的語(yǔ)言，后者經(jīng)常會(huì)說(shuō)一種克里奧爾式（creolized，白人與黑人混血）的英語(yǔ)（“皮驢金先生”Mista Pirinkin， sir），這一語(yǔ)言標(biāo)志著他們?cè)谥趁竦燃?jí)體系中處于底層地位。但是，在非洲人角色中間，索因卡也同樣玩弄了語(yǔ)言政治。當(dāng)尼日利亞警官阿姆薩（Amusa）奉命逮捕艾雷辛以阻止其自殺時(shí)，市場(chǎng)上的女人攔住了他的去路。在對(duì)他進(jìn)行性嘲弄之后，她們換上了英國(guó)口音：“真是傲慢！真是無(wú)禮！”然后，她們上演了一部短小的劇中劇，扮演自滿的殖民者的角色：“我有一頭相當(dāng)忠實(shí)的閹牛，他的名字叫作阿姆薩”；“從來(lái)沒(méi)聽(tīng)過(guò)有說(shuō)實(shí)話的本地人。”與此同時(shí)，阿姆薩說(shuō)起了一種結(jié)結(jié)巴巴的洋涇浜：“我們就底走啰，但是你們憋要說(shuō)我們莫警告你們。”

在這場(chǎng)種族、性別和語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)中，珍·皮爾金斯的位置特別有趣。盡管她對(duì)經(jīng)常表現(xiàn)得遲鈍的丈夫頗為忠實(shí)，但她也做出了誠(chéng)懇的努力，試圖理解到底在發(fā)生什么。并且，隨著劇情的進(jìn)展，她逐漸意識(shí)到在父權(quán)制社會(huì)中，作為一位女性，她和土著人的相似之處。在第二幕末尾，當(dāng)他們準(zhǔn)備去舞會(huì)時(shí)，她向丈夫暗示，他在處理艾雷辛的問(wèn)題時(shí)，可能“并沒(méi)有發(fā)揮你平常的聰明才智——打從一開(kāi)始就沒(méi)有”。皮爾金斯回答道：“不要再說(shuō)了，老婆大人，把你的衣服穿好。”她用本地仆人的語(yǔ)言回應(yīng)：“沒(méi)問(wèn)題，老板，我這就來(lái)了。”

一旦歐朗弟抵達(dá)，他便試圖幫助珍理解父親打算自我犧牲的邏輯，但是，在此處，我們看到了她的理解的局限性：“不論你表達(dá)的方式多么聰明，”她說(shuō)，“它仍然是一種野蠻的習(xí)俗。說(shuō)得更糟一些——這是一種封建余毒”。她對(duì)這一習(xí)俗的指責(zé)，從野蠻轉(zhuǎn)為封建，這說(shuō)明：正如馬洛將現(xiàn)代剛果與羅馬統(tǒng)治下的不列顛相比，珍也將現(xiàn)代尼日利亞和中世紀(jì)的歐洲聯(lián)系在一起。然而，康拉德從未暗示過(guò)這種對(duì)非洲不合時(shí)宜的觀點(diǎn)有任何問(wèn)題，但全然現(xiàn)代的醫(yī)學(xué)生歐朗弟則向我們展示，非洲習(xí)俗不能與中世紀(jì)的野蠻行為混為一談。在索因卡的作品中，與其說(shuō)展示了文化沖突，倒不如說(shuō)我們看到的是在古代和現(xiàn)代、非洲與西方文化間的深層聯(lián)系，這是一部植根于地方文化之中的世界文學(xué)杰作所呈現(xiàn)的內(nèi)容。

附識(shí)：正如哈莫尼·德維拉德（Harmony Devillard）在網(wǎng)站留言中指出的，如今，《死亡與國(guó)王的侍從》正在全球留下越來(lái)越多的足跡。五天前，網(wǎng)飛（Netflix）宣布，要拍攝一部根據(jù)該劇改編的電影，以及一位尼日利亞女作家的首部小說(shuō)改編的劇集。報(bào)道引述索因卡的話說(shuō)，令他特別高興的是，女導(dǎo)演莫·阿卜杜（Mo Abudu）安排了這件事：“即使在走在前面的國(guó)家中，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也往往被男性所統(tǒng)治。所以看到女性對(duì)此做出質(zhì)量可靠的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，是非常令人激動(dòng)的。莫·阿卜杜作為影視制片人進(jìn)入這一領(lǐng)域，尤其振奮人心。這會(huì)成為個(gè)人成就感的一部分。”