中國作家協會主管

丹麥哲學家克爾凱郭爾一向幽深古怪，卻有點直腸子，著名的精神進化四段論 “審美的人——政治的人——倫理的人——宗教的人”，就來自他的發明。乍看之下，這很能概括一個完整人格的發展歷程，但這種“線性遞進”方式畢竟失之于機械。詩人布洛茨基與其類似，也將審美看作一個人格機體的發育基礎，而將宗教視為一個精神機體的最終完成。在《美學是倫理之母》一文中，他甚至異想天開地提出，“假如能夠以閱讀經歷來選擇領導人，作為一種道德保險形式，文學肯定比信仰體系或哲學的教育要可靠得多。”企圖以“文學王”來取代“哲人王”，明顯是一個文人借和柏拉圖抬杠，在與現代政治慪氣。但這也提醒人們，一種細膩的、敏銳的、具有共情力和反思性的文學倫理涵養，不僅與粗暴、抽象的權力形式及各種獨斷論難以相容，也和冷漠的受數理邏輯支配的技術世界格格不入。

小說是一種以講故事的方式對日常世界施行“魔法”的話語倫理行為。當代敘事研究已經意識到，不同敘述活動其實都趨向于同一個目的，就是“傳遞知識、情感、價值和信仰”。這種傳遞當然不是觀念性的，不能把男男女女從具體社會境遇中抽離出來趨入“規則、禁律和義務”，誠如馬克思主義批評家特里·伊格爾頓所言，“像偉大的小說家那樣來理解道德，就是要把它看成差別細微、性質與層次錯綜交織的結構”。這就牽涉到小說批評如何來理解小說這一媒介的特殊功能，即一種虛擬性敘事建構的倫理意義。一般來講，沒有人否認小說具有某種精神范例或經驗參照的有效性，也沒有人公開反對小說在理解生活、社會和歷史方面所存在的多樣性“索引”價值，但如何來解釋“虛構”，人類又為什么離不開那些虛構的故事，就不那么容易達成一致的意見了。

中國古人往往從 “化生”角度來領悟虛擬、虛構的奧妙。五代時期《化書》云：“道之委也，虛化神，神化氣，氣化形，形生而萬物所以塞也?！睆臒o到有，道委物塞，其間伴隨著一系列虛、神、氣、形的化生過程。“昔聞乾坤閉，造化生巨靈”（王維），“變化生言下，蓬瀛落眼前”（劉禹錫），“水月精神玉雪胎，乾坤清氣化生來”（王從叔），“善端繼繼無窮脈，元化生生不盡頭”（洪咨夔），無論是造化、變化、緣化，還是言化、運化、幻化，或者感化、教化、以文化人等等，中國傳統特別注重一個“化”字?！盎本哂猩羁痰倪^程論、生成論內涵，體現出中國人崇尚自然、整體直觀的運思特色，故達致“化境”便成了各門藝術的最高追求。我們說曹雪芹的小說好，汪曾祺的小說好，好就好在那“化”的功夫上。

回到西學語境來。接受美學的創始人沃爾夫岡·伊塞爾，在《走向文學人類學》一文中曾梳理過西方人關于“虛構”問題的各種看法。例如：“虛構的存在”與“真實的存在”只有形式上的區別而沒有實質性區別；虛構是“有意捏造”，但它構成了現實；虛構作為“假定性現實”是解釋世界的一種途徑；虛構是某種實用主義模式，世界的不可界定性只能通過這種模式來描述；虛構能揭示未見的、未知的東西，是“創造世界的方式”，文學則是這一創造方式的范例；虛構既不完全是欺人之談也不完全是可信之言，它是一種假設了先決條件的“仿佛”如此，這種“仿佛”如此總是能夠超越既有存在，等等。記得作家余華也曾用“如果……那么……”這一句式來披露自己寫小說的訣竅。

令人遺憾的是，在考量了上述看法后，伊塞爾本人卻認為：超越現實界限的虛構化過程不應當被視為一種超越過程，而只是一種對“想象”的“復制”過程；文學想象與現實存在顯示了“兩個共存的世界”；虛構與夢幻存在著某種“家屬相似性”；虛構僅僅是一種手段，由于擺脫了所有實用性限制，文學才能以各種方式利用想象，并“無休止地盡情于我們自身潛力的游戲之中”。不能說伊塞爾的研究無所建樹，針對他已梳理過的那些看法，他的確從人類學角度提供了一些較為重要的補充。然而，把所有虛構敘事都視為“想象力的自由游戲”，不啻是退回了康德，甚至退回到了某種將藝術與生活相剝離的美學化的陳詞濫調之中。這種表面上看起來很激進的“夢幻”虛構理論，其實質卻相當主觀、保守，很典型地反映出接受美學在意識到自身的相對主義弱點之后，便急切地想投胎或寄宿于某個權威本體論的虛弱性和紊亂性。

將虛構看作“手段”而不是敘事行動本身，將“想象”視為先驗能力而不同時是文化經驗與互文性的產物，將“超越”僅僅理解為想象的復制而不是語言的“生生之德”，這樣一些既偏頗又膚淺的看法，對虛構敘事的動力、特性、價值太缺乏洞見。如果這類看法是完全正確的，那么，莫里斯·布朗肖關于虛構作品的“實 在 性”、“首 創 性”、“原 初性”，羅蘭·巴特關于敘事的“發明性”、“解放價值”、“生命契約論”等等，就無從談起了，而阿爾都塞、米歇爾·?？?、雅克·拉康關于敘事、話語及意識形態的研究工作也相當于白做了。

虛構敘事的倫理意義，比以上所提到的諸多方面之總和還要多。從知覺、智力、情感的解放，到人類自我的審美和文化——精神生產；從需要、依靠想象力，到保持、激活、再生想象力；從參與世界、解釋世界、影響世界，到構成世界、重組世界、超越世界；從重構、拓展善惡美丑的歷史經驗，到認知方式和社會倫理-政治功能的影響；從現實與理想的相互參照、批判，到現實性存在與想象性存在的相互滲透、生成；從感覺、記憶、情感、語言、存在等未知領域的勘探，到生活真理的探索、發現；……虛構敘事的重心始終在 “現實性”與“可能性”的界面，審理和催化著生存活動的意義及其價值能量。尤其在構筑“共同體”生活方面，虛構敘事一直起著無可替代的作用，“故事”的流傳和譯介，不僅深化了人與人、民族與民族之間的相互感知和有效交流，而且在世界范圍內擴大和提升了人的類意識、悲憫感、同理心。在今天這樣一個充滿分裂、沖突的時代，團結、友誼已成為重大哲學命題，虛構敘事能否通過“介入”與“超越”方式來提供民族的和人類的命運共同體話語，當是判斷小說是否夠得上“偉大”的基本尺度之一。

如果說以上談論的是虛構敘事的實踐緯度，那么接著要面對的就是虛構敘事的語言緯度了。眾所周知，語言的及物/不及物問題，是當代西方敘事理論持續難解的一大困境。所謂 “及物”，無非是基于對語言的習慣性依賴，相信敘事有“再現”事物的能力；所謂 “不及物”，則與之相反，認為由于符號系統自給自足地封閉于自身，所以任何敘事都不可能抵達真實，語言創造的只是它自己的世界。

正是因為持后一種符號學立場，羅蘭·巴特策動了著名的“寫作革命”，將“可寫的文本”置于“可讀的作品”之上，并宣告了“作者的死亡”。他認為，“敘事的功能不是‘再現’，它是要構成一個讓我們感到極其曖昧不明的場面，但這個場面無論如何不是模擬的”，“敘事中‘所發生的’事從指涉（現實）的角度來看純屬烏有，‘所發生的’僅僅是語言，語言的歷險。”在《寫作的零度》《S/Z》等著作中，巴特提出了一種現代“寫作倫理學”，即“形式的道德論”。在這一寫作觀看來：“文本”是符碼的“編織物”，和紡織女工手中的活計一樣；“每個線頭，每個符碼，都是種聲音，這些已經編織或正在編織的聲音，形成了寫作”；“文本不是傳達單一‘神學’意義（作者-上帝的‘信息’）的一行行詞句，而是一個多維空間，在這個空間里各種各樣的著述相互混合、相互沖突，卻無一是本源。文本是從不計其數的文化中心抽取的一套引文”，由此巴特確認，“文學變成了言語活動的烏托邦”。

在對羅蘭·巴特的寫作倫理觀提出質疑前，應充分肯定活躍在其理論中的法國人特有的自由探索精神。將敘事歸于“符碼編織物”、“一套引文”、“被打碎的能指顆粒的流蕩”或“言語的烏托邦”等等，其實都有相應的符號學理據，雖然符號學的理據并不足以解釋 “敘事”活動的“化生”特質。巴特的問題意識，除了認為古老的語言再現世界、再現真理的觀念已煙消云散外，主要還是感受到了文學的現實危機，即一種超個體的“生產/消費”機制的令人恐懼的威脅。

1936年，本雅明即在《講故事的人》中預言了“故事的衰落”，他認為：一種新的交流形式誕生了，這種新的交流形式就是報紙，它完全控制在中產階級手里；在發達的資本主義社會，新聞業是它最重要的工具；如果說講故事的手藝已變得鮮為人知，那么信息傳播在其中起了決定性作用。今天，我們已經陷落在轉瞬即逝的“信息”世界里。正是由于微博、微信、視頻、抖音的鋪天蓋地，把小說、戲劇、影視逼向了紀元之末，從而迫使那些語言“看護者”或文學“守靈人”不得不另辟“書寫”的蹊徑。在此意義上，羅蘭·巴特的“形式道德論”、絮語式片段寫作，既可被視為一種 “敘事后撤”，又可被視為一種拯救講述藝術的激進的努力。

在 《虛構敘事中時間的塑形》一書中，保羅·利科做出了這樣的回應：“的確，我們或許是某種死亡，講故事藝術和由此產生的一切形式的講述藝術的死亡的——見證人?；蛟S小說作為敘述也正在死亡?！欢欢２还茉鯓?，或許必須相信協調需求如今仍在構筑讀者的期待，相信我們尚不知其名的敘述新形式正在誕生。這些新形式將證明敘述功能可以改變，但不會消失。因為我們根本無法想象不再知道敘述含義的文化將是什么樣子?！?/p>

誠哉斯言。在我看來，羅蘭·巴特的符號學語言觀及其“不及物性”，至少在以下兩點上是站不住腳的：1，按蘇珊·朗格《哲學概要》的研究，（下轉第7版）

(上接第5版)藝術符號不是一般符號而是情感性符號，而 “人類情感是一個構架，而不是模糊不清的一團。它有一個復雜的動態形式、各種可能的綜合以及各種新的突發現象。它是一開始就相互依賴、相互界定的張力和解析的一種形式，幾乎是無限復雜的激情和節奏的一種形式?！囆g形式與語言形式及所有語言派生物（比如數學、數理邏輯）是不相容的?！ㄟ^造型作品、音樂、小說、舞蹈或者戲劇形式，我們能想象出生命力和情感的樣子”；2，即使不采用蘇珊·朗格的新康德主義的情感符號論，羅蘭·巴特那完全封閉于自身的符號系統也是難以想象的。這就是說，伴隨著意識活動并作為意識活動之載體的符號及其運作，實際上是不可能 “不及物”的，只是這個 “物”不一定非要被限定于 “實存”罷了。一個極端的例子就是 “四方的圓”，它并不存在，卻具有表達 “不存在”的涵義。胡塞爾的意義理論指出，意義世界和真實世界之間存在著一種浮動的游離的關系，在 “世界視域”之內，意義可以獨立于實存的所指對象。這足以說明虛構作品的及物性而不是不及物性?；?“意識總是關于某物的意識”這一現象學原理，寫作意識怎么可能是 “不及物”的呢？其實，把人類語言性質規范為符號學性質早就為本雅明所警惕，只是大多數結構主義、后結構主義敘事學并沒有對這一點引起重視，從而使它們在更為基要的方面反而簡化了對敘事話語的理解，并錯置了語言的真正 “秘密”——它與人類存在史的漫長的內在關系。 “符號的科學研究”具有致幻性。由此，意指活動的雙向互逆過程，敘事話語的情態化， “真、善、美”之欲求的意向性合理性，以及敘述語法和語用倫理的混合性特征等等，往往被一些過于悲觀或變態地樂觀的虛構敘事理論所曲解了。

敘述總有其行為者， “寫”總是主體性的 “做”，語詞總是在吸附經驗的剩余，符號的使用、置換總是存在著抉擇、論辯甚至斗爭，這都是難以否認的語用學事實。為了擺脫作者對文本意義的單一控制，就將作者一下子掐滅的做法，實在象一種受虐孩子突然發作的施虐沖動。羅蘭·巴特關于 “作者之死”的宣告顯然是過于兀然和偏激的。實際上，作者從來也沒有真正 “死”去，也沒有理由非讓他死去不可，我們完全可以像巴赫金那樣，讓作者活著，作為一個對話者而活著，在文本中發揮其積極的又非主控性的作用。

在不少研究者眼里，虛構敘事特別是小說的誕生，乃是個現代性事件。這么講的理由在于：傳統社會的人們，是靠經書、圣賢或長輩的經驗來指導自己生活的，現代社會的一個重要特征是個體的出現，每一個個體必須獨立承擔自身的命運，當 “經書”逐漸喪失其精神皈依和生活指導功能時，小說便成了某種替代物，因此，對文學尤其是小說的讀解能力，將構成現代人格的重要組成部分。不必否認上述看法的某種合理性，但有必要指出，類似認知往往從被動的個體閱讀角度來考量虛構敘事的價值,肯定會忽略小說在構建集體生活方面的巨大作用，同時也會低估敘事共享對個體再生產的積極意義，所以仍是不夠充分、不那么到位的。

敘事乃是一種倫理性的介入行動。小說敘生活之事，批評敘小說之事，世間的苦難、不公、荒謬，人生的困惑、無助、恥辱，還有光榮、愛和夢想，以及文本的修辭、語態、肌理、形構方式等等，沒有什么是文學敘事及其批評性解讀不能介入的?！敖槿搿?就是 “以言行事”，就是讓沉默者發聲，讓彼此陌生的經驗碰頭，以便重新 “為時間塑形”，為更加美好的可能的世界而講述。我們每個人都有權力參與和使用 “敘事”這一永不衰竭的人類文化資源，并從中汲取情感、道義和智慧的力量，從而可以把自己也變成一個值得講述的故事。

故事使生命變得溫暖而有意義。經驗的獨特性，記憶或想象的組織性、連續性，敏感的道德觸角，誠實地而不是扭曲地、粉飾地表達，這就是敘事主體的建構——無論是一個人，還是一個民族、一個國家，如果失去了自己的歷史，講不成自己的故事，就難以聚合并確立為一個 “主體”，也無法獲得真正的承認和尊嚴。事實上，敘述行為及其分享，不僅意味著一種生命的、文化的尊嚴，它同時也構成了生存活動的超越性緯度，構成了故事化的生活世界的意義策源地?？梢钥隙ǖ卣f，這正是一切虛構、非虛構寫作及其解讀、批評永遠也不會消亡的理由，而隱蔽存在于各種講述活動中的敘事倫理精神，正是其內在保障。