中國作家協會主管

最近，一部以民國京劇為題材的電視劇《鬢邊不是海棠紅》，吸引了很多人的目光。雖然電視劇的情節總會“真事隱去，假語存焉”，但在二十世紀二十年代的北京，京劇確實是一種全民為之狂熱的流行藝術，京劇的名演員自然是萬人追捧的明星，那時的戲迷也就像今天的“飯圈”。一晚上全北京能有十多家劇院同時開鑼演出，劇目的風格與針對的觀眾群是多種多樣的，光是大柵欄周圍就有七八個園子，高慶奎常在鮮魚口路南的華樂戲院，票價八毛，看的人多是市井平民；梅蘭芳常在香廠路的新明戲院或是糧食店街的中和戲院，票價一塊二到二元大洋，看的人多是政要巨賈、名媛太太；余叔巖則常在珠市口的開明戲院，票價也是一塊二到二元大洋，看的人多是學者教授、文人墨客。所謂“一路玩意驚動一路主顧，一路宴席款待一路賓朋”，唱戲本就是一門買賣生意。

作為京劇鼎盛時期的代表人物，余叔巖與梅蘭芳、楊小樓并稱“三大賢”，三個人各有各的風格，各有各的 “人設”。梅蘭芳是風華絕代的超級巨星，引領一時風尚，聲傳歐美；楊小樓是界內景仰的國劇宗師，兢兢業業，去世半年前還以老病之軀在舞臺上唱《長坂坡》《鐵籠山》《麒麟閣》這類繁難的大武生戲；余叔巖則更像一個文人藝術家，無論是唱戲的風格，或是為人的做派，都很有清高之氣，能寫一筆精彩的米字，交往的朋友，多是有修養、有身份的上層人士。聽余派，曾是文人高士的標配。如果說書法中有文人字，繪畫中有文人畫，那余派戲應該算是京劇里的文人戲。

這種人設，或許是余叔巖個人苦心營造出來的，但似乎已經成為界內外的一種共識。

余音千古

余叔巖生于1890年，他的出身，稱得起是藝術貴族，祖父余三勝是京劇史上“盤古開天地”式的祖師級人物，父親余紫云是京劇早期著名的旦行演員。余叔巖從十三四歲便用藝名“小小余三勝”在京津演出，極受歡迎。在天津天仙茶園連演兩三個月，幾乎天天有戲，最多的時候一天唱四出戲，日場雙出，夜場雙出。變聲之后，余叔巖沉寂近十年時間，1918年年末搭梅蘭芳的班社東山再起，1923年自組“勝云社”，成為譚鑫培身后京劇老生第一人。到1928年年末，余叔巖便結束舞臺生活，之后只偶爾演演堂會戲、義務戲，直到1943年去世。

余叔巖的舞臺生涯看起來并不長，沒有什么新編新創的劇目，但影響深遠，他留下的唱片和劇照，被奉為至高無上的經典作品。余叔巖小時候以“小小余三勝”之名，錄過兩張半唱片。長大成名后，前后在百代、高亭、長城、國樂四家公司錄了“十八張半”唱片。

那時很多藝術家不拿灌片子當回事，一面唱片三分鐘，經常是唱到哪兒算哪兒，有些唱法還故意模糊著，怕被別人學去。余叔巖并不如此，劇目要選擇他舞臺上不常唱的，還得是同行很少灌制唱片的戲。每張唱片的每個段落，他都精心設計，一字一句研究，稍有瑕疵就得重來。灌片的時間，唱片公司要聽他的指示，什么時候嗓子痛快什么時候錄。余叔巖的生活習慣是黑白顛倒的，到半夜嗓子出來，給唱片公司打電話，趕緊架上機器灌片子。他在高亭灌制的《戰太平》唱片， 【二黃導板】“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”，“頂”字翻高八度，高聳入云，聲音飽滿，動聽極了。曾有票界的老先生戲說，聽他幾次明場演《戰太平》，此句沒一次像唱片唱得這么好。

其實變聲之后，余叔巖的嗓音很長時間才恢復過來，而且始終不能說特別好。所以他1915年拜師之后，譚鑫培教他的戲是以身段表演為主的，把法則說通，剩下就看徒弟的個人領悟了。嗓子不是那么痛快，迫使余叔巖要在方法、技巧、韻味上下功夫，用心思琢磨著唱，怎么樣能揚長避短。這反倒令他的演唱藝術更經得起推敲，超過許多嗓音天賦優于他的演員，最后到了“不擇紙筆，皆得如志”的境界。

“十八張半”唱片在后世的影響太大了，只要是唱老生的，幾乎是人人必學，有點“世人盡學蘭亭面”的意思。令人稱奇的是，像百代、高亭兩期唱片，是1925年灌制的，到現在將近百年，絲毫不顯著過時。排樣板戲，《沙家浜》“聽對岸”、《紅燈記》“獄警傳”、《智取威虎山》“穿林海”幾處核心唱句，完全習用余叔巖《戰太平》“頭戴著”一句的唱法。至今很多人對“十八張半”，每字、每句、每個音都仔細琢磨，什么地方用擻兒，什么地方用鼻音，什么地方用啞音，即像陳援庵評價書法家臨摹《閣帖》一樣，恨不得把棗木紋都臨出來。

這種仰慕也導致一個問題，后人學習余叔巖，常常特別重視唱腔，反而對念白、做打這些方面不那么看重。實則余叔巖最擅長的戲，像《問樵鬧府·打棍出箱》《盜宗卷》《定軍山》《珠簾寨》，都是綜合唱、念、做、打各種表演形式的好戲。后來崛起的馬連良實際也在遵循余叔巖的路數，但他用起來會很不一樣。學得好，往往會有兩種情況，一種是下真跡一等，一種是另辟蹊徑，馬連良學余叔巖就屬于后者。

高收入的堂會戲

二十世紀二十年代，是北洋政府在北京統治的時期，很多政要愛好風雅，唱堂會戲成了一種時尚，促使京劇演出的格調不斷提升。余叔巖正趕上這個潮流，為他的個人藝術、經濟收入還有朋友往來，帶來諸多益處。

當時辦堂會戲的，除總統府在懷仁堂舉行慶典外，大多是有權勢的高官，或是資本雄厚的大商人。辦堂會戲的名目五花八門，有的是祝壽，有的是結婚，有的是迎接進京政要，有的是大型節日慶典。主家會請一個行內人做“提調”，安排演員、戲碼、價碼。一場堂會戲少則四五出劇目，多則十多出劇目，大型的能從下午一點唱到半夜一點。唱堂會的地點，有時放到江西、湖廣、奉天等大型會館，或會賢堂、福壽堂、福全館這類大飯莊里，有時利用自家宅院的空間搭個戲臺，或借用別人宅院的戲臺。

清末重臣那桐的府邸在北京金魚胡同，那宅東院樂真堂中有一座戲臺，不僅自己家用，還會借給外面的親友，逐漸成為北京舉辦堂會戲的勝地。僅1918年，馮耿光為母親祝壽堂會、曹汝霖為父祝壽堂會、張作霖宴請各督軍堂會等大型活動，均選址在那家花園，余叔巖均參演了重頭戲。1919年日本商人大倉喜八郎來京，在那家花園宴客辦堂會，程硯秋演《穆柯寨》，余叔巖演《瓊林宴》，梅蘭芳演雙出《穆天王》《游園驚夢》，戲少而極精。到1928年北伐戰爭勝利之前，每年那家花園都會有多場級別很高的堂會演出。

1927年11月，那家花園有一場規模極大的演出，是北洋政府陸軍次長楊毓珣為父母慶祝雙壽的堂會。楊毓珣是清末重臣楊士驤之侄、袁世凱的女婿、翻譯家楊憲益的叔叔，與余叔巖是莫逆之交。楊家的堂會由余叔巖親自擔任提調，并罕見地一天唱了三出戲。此次堂會，裘桂仙演《御果園》，王長林演《九龍杯》，錢金福演《火判》，梅蘭芳演《起解》，程硯秋演《玉堂春》，余叔巖、尚小云演《打漁殺家》，楊小樓演《水簾洞》，尤其是余叔巖演《上天臺》，是他極少展示的一出名貴之作，從來沒在外面演過。大軸戲頂級陣容，余叔巖、楊小樓、梅蘭芳合演《摘纓會》。這場戲的精彩程度可想而知，張伯駒、朱家溍、劉曾復等人全在座看戲，即使幾十年之后還津津樂道。

堂會戲與營業戲的環境很不一樣，空間通常不大，觀眾身份比較高，氛圍不會像劇場那么熱鬧。如1921年5月16日，北京銀行公會、商務總會在那家花園宴請巡閱使張作霖、曹錕、王占元，戲目為王長林《打瓜園》，陳德霖、龔云甫 《孝義節》，楊小樓、錢金福《挑滑車》，余叔巖、梅蘭芳《打漁殺家》。那桐在日記里寫道：“余與三使略談，主客無多人，戲只四出，天極涼爽，有幽靜之樂。”在這種雅集式的環境中，唱念表演需要更有余韻，鑼鼓鉦鏜、實大聲宏式的演出并不受歡迎，迫使演員要減弱市井氣息，向文人化、精致化發展。余叔巖的藝術風格，正十分適宜這種氛圍。

演員在堂會戲上的收入，比平常營業演出的戲份兒高出很多。1927年6月朱家溍祖母過七十歲生日，在會賢堂奉觴祝壽，余叔巖唱《擊鼓罵曹》，戲價達四百塊大洋，《晨報》還說是“有人介紹，戲價較廉”。早在1923年前后，楊、梅、余在北京出演堂會，一出小戲的酬金通常達五六百元大洋上下，一出大戲的酬金在八百元大洋上下，后來最高漲至一千元左右。如果出京演出堂會，價格會更高，可達到三五千大洋。從實際購買力來看，余叔巖的收入已經跟現在的頂流巨星基本持平了。

通過大量出演堂會戲，余叔巖不僅獲得極豐厚的收入，且有更多機會與政、軍、商、文各界的上層人士往來訂交，漸漸實現了社會身份的晉級。

“往來無白丁”

長期與官員、文士來往，使得余叔巖本人的思想與行為，開始脫離京劇界的種種習氣。他自1928年末不再專事營業演出，除了身體不好，另有一種厭惡劇事的心理，甚至一度要辭去梨園公會的任職。他每日在家專心臨寫米芾，臨寫張照。對于兩個女兒的婚姻，余叔巖也有明確的意見：不找行內的人做女婿。

余叔巖的朋友圈，也一直是“往來無白丁”。像張伯駒，1927年開始向余叔巖學戲，幾乎是每晚必到余家，前前后后跟余叔巖學了四十余出戲，連文帶武都有，張伯駒一生里，這應是同收藏《平復帖》《游春圖》一樣自豪的事。余叔巖一生最后一次登臺，是1937年張伯駒四十歲生日，在福全館唱《失空斬》，張伯駒自飾主角孔明，余叔巖配演王平，楊小樓配演馬謖，王鳳卿配演趙云，程繼先配演馬岱，實在稱得上是空前絕后的舉動。東北吳家與余叔巖交誼深厚，奉系大將吳俊升（與張作霖一起在皇姑屯殞命）的兒子吳幼權、女兒吳彬青，都跟余叔巖學戲。吳幼權是民國最年輕的少將，夫人是朱啟鈐的女兒朱九小姐，1937年臘月二十三，吳家老太太過生日辦堂會，余叔巖特為唱了一出《李陵碑》，吳幼權錄下了私人電影，用劉曾復先生的話說“完全是靠主人的情面”。當天吳幼權彩衣娛親，串演《青石山》的呂洞賓，余叔巖不但給說戲，還親自給他化妝。吳彬青晚年留有《青石山》的清唱錄音，是極為準確的余派路數。

類似的掌故在余叔巖的生平中還有很多：1933年12月，余叔巖的原配夫人、陳德霖之女陳淑銘病逝，送挽聯挽幛的都是一時名流，如汪兆銘、傅增湘、余晉龢、陳公博、高友唐等等；兩年之后，1935年7月，余叔巖續弦，娶太醫姚文卿的女兒姚淑敏為妻，張伯駒充任伴郎，鹽業銀行經理岳乾齋為之證婚，潘復、曾仲鳴、褚民誼等人致以賀儀；余叔巖生肖屬虎，張大千與張善子特合繪一張設色立軸的《丹山玉虎圖》，為余叔巖祝嘏；余叔巖與同仁堂家族的樂詠西、樂元可父子亦是至交，樂氏父子曾為余叔巖拍攝過大量的練功照與便裝照。

余叔巖、梅蘭芳這些名角的社會地位，早已超乎一個京劇演員，成為一個時代中國文化與藝術的代表。

是龍皆有性

最優秀的藝術家往往是偏執的，余叔巖的身份，與他追求的藝術風格，加上個人的脾氣秉性，讓他多少有些孤高耿介，不入時俗，有點像元代畫家倪瓚的品行，用今天的話說，有些“傲嬌”。評論余叔巖的人常說他“愛惜羽毛”，藝術上十分自矜，得意之作決不輕易示人，以致說起余派，好像總籠罩著一層神秘的面紗。從各種回憶與記載來看，很多人提及與余叔巖交往都有些打怵，不知道哪點不對，可能就會讓他不痛快。即使像張伯駒這般近友，兩個人也會因為一個字音的念法爭到臉紅。

關于余叔巖的清高，經常被人提起的一件事，就是1931年上海杜家祠堂堂會。杜月笙重修杜家祠堂，遍請南北名伶到上海演出，唯獨余叔巖沒來，引起各方多種猜測。張伯駒在《紅毹紀夢詩注》里記載此事，說余叔巖不屈服于杜月笙的勢力，寧可從此不再南下也堅決不演，鼓師杭子和的回憶亦作此論。而同為余叔巖摯友的孫養儂，則說余叔巖是因屢次赴滬不順，加上當時身體、嗓音極差，只得婉言謝絕，雙方各留情面。今天看來，兩種情理或者兼有之。

余叔巖這種脾氣，直接影響到他的藝術傳承。作為一個對藝術有著近乎潔癖的人，余叔巖對于收徒授業更加挑剔，親傳弟子屈指可數。1920年余叔巖第一次到上海演出期間，收青衣吳彩霞之子吳彥衡為徒，次年吳彥衡倒倉改習武生。1922年，余叔巖又收青衣楊小朵之子楊寶忠為徒，是事實上的余門大弟子。1923年，譚富英在富連成科班業滿，拜入余門學藝。1928年，王少樓、陳少霖始向余叔巖學藝。但這些弟子因為各種原由，跟余叔巖學藝的時間并不長，真正手把手教的戲很少，大多以點撥為主。反倒像張伯駒、李適可等外界友人，余叔巖對他們不甚設防，每天軟磨硬泡，學到的東西更多一些。

余叔巖傳藝，必然希望徒弟把之前所有的東西全忘掉，按著他的傳授，一點一滴從頭學起，京劇界所謂重新“下卦”。可弟子顧及生計也要日常演出，不能隨時侍座左右。演出時考慮到觀眾現場的反饋，和余叔巖的傳授不一樣。久而久之，這些情況會使余叔巖感到不快，逐漸對收徒傳藝失去興趣。

直到1938年10月，在楊梧山、李育庠等人介紹下，李少春與孟小冬前后拜余叔巖為師，中間僅相隔一天。12月，李少春首演余叔巖親授的《戰太平》，孟小冬首演余叔巖親授的《洪羊洞》，一文一武兩出戲，都是余叔巖最負盛名的代表作。雖然不再登臺，余叔巖始終沒有放棄對藝術的琢磨，對很多戲的唱念表演作了新的改動，余叔巖也是在兩個弟子身上，完成了自己的藝術理想與實踐。

晚年的余叔巖，在演唱上更趨向于文雅空靈的境界，孟小冬作為一位女老生演員，嗓音條件很符合余叔巖的追求。而孟小冬的秉性，亦是清高孤傲。從1938年到1943年，孟小冬五年脫產，專心跟余叔巖學戲，每日風雨無阻。像《搜孤救孤》《失空斬》《洪羊洞》《托兆碰碑》《烏盆記》《法場換子》《宮門帶》《沙橋餞別》《擊鼓罵曹》《桑園寄子》《捉放宿店》《盜宗卷》《珠簾寨》《定軍山》《戰太平》《連營寨》《法門寺》《二進宮》《四郎探母》《八大錘》《御碑亭》《武家坡》等余派名劇，孟小冬幾乎是一字一句學下來的。余叔巖因材施教，結合不同弟子的嗓音條件設計唱腔。所以余叔巖晚年的幾位學生，孟小冬、李少春、趙貫一，同一出戲的演唱可能各有區別，但總體風格是很一致的。

京劇老生行當，是一個非常完整的藝術體系，正如書法、繪畫自唐宋至明清的傳承脈絡一樣。從清季前三鼎甲到后三鼎甲中的譚鑫培一統天下，衍生出余叔巖、言菊朋、王又宸、譚小培、高慶奎、馬連良等風格各異的傳人，之后余叔巖又成為后學的標準，產生出楊寶忠、譚富英、王少樓、陳少霖、孟小冬、李少春、楊寶森、張伯駒、李適可等不同風格的流變。這種流變，在遵循著藝術基本規范與原理的基礎上，結合每個人的條件，產生出的新變化，是一門藝術能源源不斷地發展下去的關鍵所在。

在弟子李少春的回憶中，余叔巖是最反對跟觀眾要好要彩的，他覺得這種表演太過廉價，哪怕觀眾當時不叫好，過了很久回味過來，再叫一聲好。實際情況當然不能要求每一個演員，都去追求這種境界，那戲就沒法唱了，也失去了百家爭鳴的意趣。雅與俗，陽春白雪與下里巴人，始終是共生共存的，但余叔巖秉持的這種清貴之氣，確實讓京劇老生上升到一個更高的層次，更使得京劇這門戲劇藝術，接上了中國古典文化的文脈，成為真正的國劇。