中國作家協會主管

如何在基本認知（或曰常識和已知）中發現已知的陰影和未知的深淵，并將已知和未知展現為與世界關聯的切膚之痛，這才是“異”的關鍵。

只有對“變化了的語境”的認知發生了全新的質變，它提供的不是常識或一般意義上的共識，而是新知甚至先知，才會產生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質。

一

方 巖：“異質性寫作”并不是一個概念，是描述某種寫作現象的概括性說法，是為了便于討論的權宜之計。當初讀到李宏偉的《國王與抒情詩》，我將其視為當下漢語寫作中的“另類”或“個案”。等到他責編的康赫《人類學》和霍香結《靈的編年史》開始引起注意的時候，我意識到這是一個值得討論的寫作現象。這幾部作品在審美、形式、語言、智識等層面皆異于常規和常態，但都以獨特的形式證明了自身寫作觀念和形態的自足、完整和迷人。

但與此同時，“異質性”容易被庸俗化、扁平化理解：一是它似乎在暗示破壞性、對抗性之類容易被意識形態化的美學觀；二是它貌似無條件地強調了異質優于常規的價值觀。而我們在不得已使用“異質性寫作”這種說法時，其實是在承認差異性的前提下，去討論這些寫作的開放性、建設性以及自成風格的成熟度。我們并不是要刻意提出某種新的美學觀或者概念，只是以某個強調差異性的詞匯，去發現那些成熟卻又別具風格的作家作品。很多時候，我們總是輕易批評當下寫作的“同質化”，卻又很少用具體例子來說明那些可能的驚喜在哪里，是什么樣子。我想，我們的談話可以在這個方面做些嘗試。

黃德海：你的觀點既是對寫作“同質化”問題的反思，同時也生怕矯枉過正，讓某種本該是深思熟慮的風格變成粗暴隨意的作風。“作風”是歌德使用的詞，“僅僅一筆一畫地去描摹自然的點點滴滴會使他厭煩；他突然發現了自己的一套辦法，為自己創造了一種‘語言’，并用這種‘語言’按照自己內心設想的模樣再去表現，把和自然本身相適應的形式賦予題材，這題材是一再出現于他的腦際——每次出現時并沒有看到自然，甚至根本沒有清晰地想到自然的原型”。這種情形（其實很多根本還達不到作風的程度）在我說的那種“悲苦現實主義”中最為常見，一個人在小說里成了悲苦集中體，生命和生命周圍的仿佛都是刪繁就簡的符號，帶著自己的敘事功能匆匆忙忙完成了自己的任務。這種情況，大概只能說是從追求不一樣最終變成了大家都一樣。接下來的問題是，對技藝的強調，是不是可以避免粗淺的作風和千人一面的同質化？如果能夠避免，確認的標志又是什么？

劉大先：我記得有一次跟德海聊過小說技巧的問題，大致達成了一個共識，就是小說家的技巧是個人的修為，而批評家只能提供啟發與理念。不過“技巧”與“技藝”應該是兩回事，純粹的“技”要進乎“道”才能變成“藝”。我理解的異質性應該就是自由與開放，因為“同質”與“差異”總是流動的、相對而言的。

田 耳：我個人的疑慮也在這。要說異質性，那么它怎么界定？因為能夠穩定發表的寫手，大都有一些用以區別他人的技法，有業已形成或尚未定型的風格，但哪些能夠算異質，哪些又不算？這樣的界定，也是難以把握。

李宏偉：技藝是需要界定，或者與技巧區分開的。技巧很容易習得，如大先所說，是流通的，是氣息或者整體呈現。不過，實際上可見、可分析、能傳授的只有技巧，技藝只能靠揣摩、靠悟。不妨先發散一點，將異質性打開，拆成“異”與“質”。“異”比較好辨認，是在一個大環境里比較，是一個作品/作家不同于時下通行、習見的路數，是差異化，至少局部上是這樣。“質”是什么，這才真正關切每個具體的寫作者，才決定一部作品連通什么，能走得多遠。多大程度上的差異能稱之為“異”，什么樣的質是有必要的“質”，這是我在討論環境時，希望達成的基本共識。

劉大先：說到“異”與“質”，我第一印象是想到了兩首詩。“異”是紀弦《不再唱的歌》：“當我的與眾不同 /成為一種時髦，/而眾人都和我差不多了，/我便不再唱這支歌了”。“質”是丁尼生的《海中怪獸》，“海中怪獸”沉睡在深邃天穹萬鈞雷霆之下，海底溝壑最深的地方，當它咆哮著升到水面，第一次被人和天使看到的時候，也就是它死亡的時候。我說這個的意思是，一旦界定了，會不會就把它固化了，也就僵死了。

二

黃德海：我的第一印象，就是看到這個作品，覺得不一樣，可又不能一下子說清楚，好像隱含著什么需要解釋的東西。但這個“異質性”，也確實不同于此前的先鋒文學。

方 巖：我更傾向把“先鋒”當做一個歷史事件來看待。上世紀80年代中后期先鋒思潮引發了對這批作家背后的西方經典序列及其形式和觀念的集體性關注，在整體上提升了中國作家的視野和當代文學的格局。坦率地說，與其過度闡釋這批先鋒文本的經典性，倒不如強調對它們對于西方經典及其相關的觀念、技術、結構的推廣和普及作用。其次，如果一定要證明先鋒的建設性成就，那這份榮光應該屬于1990年以后的一批長篇小說，它們把觀念創新、形式變革熟練地運用于長篇小說寫作，而且大膽試煉了這些形式在處理更為復雜的內容時的有效性和可能性。在這些作品中，我們不僅看到形式變革為處理復雜經驗所帶來的從容，而且看到隱秘的歷史態度、復雜的現實情感、斑駁的社會景觀以及關于自我的深刻認知等層面所交織的復雜、緊張的張力關系。

簡而言之，關于“先鋒”可以歸結為三個問題。一、上世紀80年代中后期的先鋒文本在可操作性上對90年代那些帶有先鋒色彩的小說并不構成直接示范作用，構成直接影響的是其背后的資源以及圍繞它們所展開的各種討論。文學史研究中的進化論思維在這個層面是徹頭徹尾的偽命題。二、這些帶有先鋒意味的長篇小說其實是先鋒技術和觀念對現實主義美學進行改造的結果，是妥協的產物。至于這批文本在多大程度上構成后起的作家群體的寫作資源，則需要具體分析。三、在我看來，這批可視為經典的長篇小說在傳播過程中，遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語寫作與魔幻現實主義、后殖民主義，甚至是新寫實小說等概念、理論、命名的界定，表面上，他們獲得了更為細致、豐富的闡釋，其實是以知識的名義肢解了那種渾然一體的、樸素且本可以繼續推進的先鋒精神。所以，我的基本判斷是，在2000年之后，作為精神狀態的先鋒已經成為歷史遺跡，成為憑吊的紀念碑和重述神話的起源。

說清楚這些，再來聊“異質性”就好辦了。我并未將“異質性”視為某種概念，它甚至不是關于某種寫作現象的較為準確的描繪；同時，這些可以稱之為“異質性寫作”的作家作品也不是以思潮的形態發生的，而是我們閱讀甄別的結果。我們現在身處的語境和面臨的問題已與當年完全不同，對我而言，“異質性寫作”是甄別、發現那些優質作品的某種說法。這些具體的作家作品本身確實存在某些共性：極端的實驗性、自洽的完成度、深刻的開放性。它們極端的實驗性并不僅僅表現在形式上，而是與鮮明、特異的觀念（世界觀和藝術觀）互證，并試圖通過完整的故事呈現出來。用具體例子簡單地解釋一下。霍香結的寫作戲仿圣言、經書、正史等不同類型的語言，虛構出一套自洽的知識/信仰體系，一段不存在卻有說服力的歷史，一個虛擬卻又逼真的人類世界。李宏偉《來自月球的黏稠雨液》以戲仿檔案語言和刻板公文的形式，展現了發生在虛擬時空中的社會實驗。黎幺的《山魈考殘編》以學術專著的基本框架作為敘事結構，戲仿學院話語展現了一個語言逐步累積、意義卻逐漸衰減的抽象而矛盾的過程。這些作品其實都在整體上呈現我們身處的現實世界的某個面相，用形式實驗、特異而自洽的觀念與復雜的故事形態，呈現了現實世界的某個鏡像。我們會在這種審視中，清晰而深刻地體會到自己與這個世界的息息相關，那種無處不在的恐懼、戰栗和不安以及隨之而來的警惕、反省。這就是我前面提到的開放性、建設性的深刻。

在這種對比之下，我們便能發現它們與“先鋒”的區別。簡單說來，上世紀80年代中后期的文本整體屬于形式、觀念上的模仿和嘗試，缺乏建設性的內容。90年代那批帶有先鋒色彩的長篇則屬于美學觀妥協的產物，敘事形態下依然埋伏著較為清晰、完整的現實主義語言和敘述邏輯。至于這批作品是否對我指認的這些“異質性寫作”構成某種資源，則是存疑的。我的基本看法是沒有。同時，我也會旗幟鮮明地反對那種認為前輩作家一定會對后起作家構成直接影響的膚淺的進化論，我們早就進入一個語言、翻譯、媒介等交流途徑越來越多元、傳播速度和方式越來越迅捷、信息壁壘越少、資源共享的范圍越來越大的時代里，如果一定要建立某種聯系，那也僅僅是這些“異質性寫作”極其典型地呈現了我前面提及的那種精神狀態，它并沒有構成精神傳統在當代文學中存活下來：既對現存事物、秩序保持持續的敏感和質疑，同時又具有在整體上重述世界的能力，始終以某種未完成性與過去、未來形成對話關系。況且這種先鋒的藝術氣質和精神狀態是普適性的，它并不一定要來自當代文學的某個時期。我之所以如此拒絕“異質性寫作”這種說法與當代文學語境中的“先鋒”產生關聯，還有一個重要的原因，即“先鋒”這個詞在當代文學研究和批評中被用得空洞、廉價，且帶有腐朽的權力氣息。

田 耳：從我個人閱讀來說，異質性區別以往所說的先鋒寫作，應不再是一種具體的文學主張，而是寫作者自帶的強烈個人屬性，首先就是文字本身氤氳的氣味。異質性不在于某個人或者又不屬于某些人，不管怎樣，我們是在同一種語言里溝通交流，知識及信息的獲取也必然有著同質性，同質正是異質的基礎，是同中求異。把寫作的同質性當成一種常態，那么異質性就是非常態，它不屬于某個人，它屬于每個寫作者的某一時期，某一階段，甚至只出現于某一作品的局部或段落。這需要和整個閱讀經驗相比照，自然而然形成一種印象，從而產生閱讀的興趣。相反地，沿襲以往先鋒的路數，總體上未給我異質的感覺，他們中大多數作品的面目彼此混淆。具體閱讀中，在雜志里頭，長期的閱讀，本身就以尋找異質性為基本的推動力，然后不緊不慢發現一些并不張揚但暗自投契的作者和作品。

三

趙 松：所謂的“異質性”，在我看來首先顯然是關于思維方式的特性。思維方式的與眾不同自然會體現為語言呈現狀態的與眾不同，而與之相對的“趨同性”，自然體現在思維方式的趨同性所導致的語言呈現狀態的趨同性。其次是感受方式的不同，一個人對現實世界的敏感度、對語言的敏感度，在很大程度上決定了他接收信息的深入度和細微度，這又會直接影響其思維的活躍度和持續度，最后會體現為語言的敏感性和靈活性。再有就是想象方式的不同，這個會體現在如何在不同層面的信息之間建立新的關系和衍生出新的關系狀態上，以及如何用自己的語言來展現，我覺得談異質性避免不了這些問題。

劉大先：我同意趙松的說法，保持或者說生發思維方式的異質，也就如同本雅明所說的不能讓自己的頭腦成為既有方式的跑馬場，只有這樣才能找到自己非同質化的“形式”，不是讓某種攜帶意識形態的“話語”借助小說家的手和口說話，而是小說家找到自己的聲音和語言。這是小說存在的意義所在。

趙 松：異質性并不是某種姿態，或者說刻意要強調表明的態度，而是一種強烈的“語言事實”，它很明顯地區別于一般的語言方式和路數，并且有特有的語言生長性和自洽性，而絕不會呈現為某種模式化的語言狀態。

李宏偉：我的理解，趙松試圖明晰“異質性”，至少描述和它相關的內容。前面方巖對先鋒文學進行了梳理，80年代談論的先鋒和今天討論的顯然有區別，現在“先鋒文學”定義似乎比較明確。今天的異質性究竟有沒有自身明確的內容，把它從純粹以“不是”做前綴中解放出來？

趙 松：之所以說不是“模式化”，也就是指作者的寫作狀態沒有呈現出套路化傾向，而是在其強烈的語言生長性中體現為某種明顯的開放性，而不是某種顯然的封閉性。

黃德海：是不是可以說，異質性不是一種姿態，而是思維和感受以及傳達方式的不同，并且非故意如此，幾乎是一種寫作的必然選擇，也就是大先說的小說家找到自己的聲音和語言。這一選擇，其實同時與閱讀相關，也就是田耳說的，閱讀以尋找異質性為基本推動力，或者就是不斷尋找異質性（異于自己或異于常見情形）的過程。

方 巖：我想接著宏偉關于“異”與“質”的區分來聊。“同質化”受到指責，并不是因為經驗的體量、種類、復雜性的缺失，而是繁復經驗的單一化理解和碎片化理解。“單一”事關形式和觀念的單調和僵化，“碎片”則是無法建立與世界的聯系。在我看來，是否提供特殊的經驗并不是異質和同質區分的標準，尤其在這個消費特殊、稀缺經驗變得異常貪婪、速食的時代里。恰恰相反，同質的質與異質的質其實存在著大面積的交集，即共識視野里關于周遭世界的基本認知。問題是，如何在基本認知（或曰常識和已知）中發現已知的陰影和未知的深淵，并將已知和未知展現為與世界關聯的切膚之痛，這才是“異”的關鍵。舉個例子，羅杰?加洛蒂在談到卡夫卡時，開篇即說：“卡夫卡的世界和我們的世界是統一的。他生活的世界和他創造的世界是統一的。”簡單說來，卡夫卡并未提供我們關于世界的未知，卡夫卡談論的經驗，都是我們在常識范圍內可以理解的。但是卡夫卡將這種漂浮于知識和理智層面的認知，化為我們內心關于這個世界深深的恐懼和戰栗。

趙 松：一般我們說“先鋒文學”的時候，基本上會有明確的指向，但當我們說到“異質性”的時候，之所以會覺得有些邊界模糊，或許主要是意識到，它跟先鋒文學是有所不同的，這種不同，可能會體現在對傳統的不同認識以及再發現上，而不只是反對。或者換個角度說，反對與反動不是異質性的目的，而是異質性寫作總能在已然光滑如常的地方找到新的線頭，打開新的路徑。

田 耳：如果我把異質性從閱讀經驗里找一個相近的詞，應該是“辨識度”。或者如宏偉所說，“辨識度”對應著“異”。首先，大量的閱讀，你需要在一個作品的開頭部分判斷是否將它讀下去，這就是辨識度，就是發現了“異”，接續的閱讀，或者讀完整個作品，你才能判斷文本表面的“異”是否對應文本整體具有非凡的“質”。

趙 松：異質性必然導向辨識度上的明顯差異。就是不管你喜歡不喜歡、理解不理解、接受不接受，都能明顯感覺這個作者以及作品，跟通常的那些作者以及作品有明顯不同，會讓習慣了通常閱讀狀態的人有某種不適感，或者難以找到入口的感覺，或者強烈的形式陌生感以及某種獨特的氣息。

四

黃德海：用阿城的比方，先鋒文學是再開一桌，那么異質性是不是在同一桌上上了個特別的菜？這個菜既是屬于這一桌的，又是不同的。

李宏偉：阿城這個比方有一個重要關聯，桌子是擺放在什么地方。是一個大廳式的場所，所有桌子上的所有人都會在某些時刻安靜下來，討論或者傾聽，形成合力或者達成共識，這種情況下，無論多少張桌子，無論是否另開一桌，它實際上都只有一張桌子。如果是一個四通八達的路口，流水席一樣的場所，桌子只是完全的功能化，坐下、用餐都只是暫時性，餐畢仍舊各走各路，同桌的人就算有幾句交談，也是純粹社交、禮儀性的口水，那可以無限制地重開下去。我自己的認識是，只有一張桌子。

趙 松：我覺得異質性的寫作狀態，可能恰恰是沒有“桌”和“座位”意識的狀態，有其天然的孤立性取向。

劉大先：在文學史的脈絡中，尤其是在與現實主義或者“先鋒文學”的比較中，“質”的問題就會變得比較清晰。它涉及的是對寫作與寫作者身處語境的認知，即你必須具備強烈的現實感，意識到自己寫作面對的是變化了的語境，這個語境在今天其實就是“融合文化”與多重現實。此前寫作回應的東西今天已經融化了，再規行矩步，顯然就成了陳詞濫調，雖然這不妨礙它們在慣性中依然會延續著。這個對變化了的語境的認知，就是那個“桌子”。但是對于“桌子”可以有不同的說法，有點類似所指與能指的關系。只有對“變化了的語境”的認知發生了全新的質變，它提供的不是常識或一般意義上的共識，而是新知甚至先知，才會產生真正意義上語言、形式、感覺與情緒的異質。在這里，語言與形式的創造與思維觀念的轉換和認知的更新是一體兩面、渾然一體的。

黃德海：盡管有天然的孤立性取向，但寫作是不是仍然有其傳統和需要從傳統中孤立的問題？一旦有傳統，“桌”是不是就已經存在了？

田 耳：我的寫作和理解可能相對傳統，首先我認可在同一張桌上品菜，而不是另開一桌。另開一桌，可能是以前先鋒寫作的某種延續，雖然現實中它已式微，或以相對調和的方式進入了同一張桌。

趙 松：這里所說的“孤立”，并不會是切斷與一切傳統、現實的關聯性，而是指在很大程度上改變了聯系的方式和狀態，因為對它們的認識方式與接受方式、轉化方式都發生了根本性的改變。

黃德海：是不是可以說，異質性其實是對陳詞濫調的一種反向，也就是其孤立傾向的來源，因為陳詞濫調正是多數作品的特征。

趙 松：異質性不是說陳詞濫調向東而它向西，它可能向南，也可能向北，就是說它不是針對陳詞濫調而發生的選向，但它的方式及狀態，又注定會在不經意間燭照那些陳詞濫調的乏味與平庸。異質性說到底，可能更多的還是基于個人認識世界以及語言呈現方式的與眾不同所發生的不同選向導致的創作特質。或者說，人家都在構建房子，擺好桌子，而異質性的寫作總是在破壁而去。

因為教育的緣故、環境的因素，人的感受、思維甚至想象方式是會在不知不覺中就模式化的，而正是這種模式化，導致了陳辭濫調的發生而不自知。所以從這個意義上說，異質性的“孤立狀態”，在很大程度上會源自于一個人感受、想象與思維方式上的與眾不同所導致的對模式化的跳脫，這方面肯定有天賦、性格的因素，再有就是后天成長過程中因為生命力強弱的差異。再有就是，陳詞濫調一定是基于很多庸常的結論而發生的模式化思維與想象的寫作狀態，而異質性寫作不管呈現為何種狀態，它總會是對自我、對世界充滿疑問的，所以才會驅使作者不斷地去追問、探索，但終歸也不會有什么確切的答案。

李宏偉：我的理解和趙松不一樣，我理解的異質性是，現有的建房子、擺桌子方式已經不行了，來找到行的方式，目的還是要建房子。

劉大先：是自己開一桌，這桌也可能有人同坐，也可能自己一個人吃。但終歸還需要他人也承認這個桌子的存在。或者宏偉說的自己建一個房子。但現在真正的問題是，怎么來建房子。

趙 松：我們說的并不矛盾，但前提是得有能力先破掉人們已經習慣了的那些房子，找到自己的地兒，才有可能建自己的房子、擺自己的桌子，至于有沒有同好，共同來此一會，那就隨便了。

劉大先：沒事兒，有地兒。別人的房子在那也不礙事兒。自己擺的桌子、蓋的房子，不是要占據所有的空間，也占據不了所有的空間。

五

黃德海：這里有個問題，這個房子和桌子的來源，是天然生長出來的嗎？如果不是，是從哪里來的？還有田耳說的相對傳統的問題，其實不妨礙異質性，因為大概很少會有人否認田耳小說的辨識度。因而現在提到異質性，就不只是寫作上某一方向上的才能，而是不同寫作方式中出現的異質成分。這一成分，甚至可以是田耳最近津津樂道的說書人角色。

劉大先：這就回到“傳統與個人才能”問題上了，沒有純粹的“孤立性”。艾略特曾指出評論者往往犯的毛病：“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。”但這是一種偏頗，實際上任何一個寫作者都要面對“過去的現存性”。寫作者需要有“歷史意識”，他的異質“并不是單方面的。產生一件新藝術作品，成為一個事件，以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件。現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小。因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應”。換句話說，“孤立”和“異質”的特殊需要通向一種普遍的聯結與關系，就是用自身的獨特性存在改變對于過去的認識，從而使“傳統”獲得刷新，否則就變成了故弄玄虛。

趙 松：說到“傳統”，不代表一定就是陳腐的存在，或許從方式及樣式上因為大家已熟知而顯得有些舊了，但實際上它仍然會包含著異質性的東西，只是需要再認識而已。否則今天就沒有必要讀古希臘悲劇、荷馬史詩、《史記》、《左傳》之類的經典作品，更不用說19世紀的文學了。這一點，其實從艾?巴?辛格那里就可以看得清楚，他的寫作從方式上看一點都不先鋒，但誰又能說他的寫作不是有著強烈的異質性呢？

田 耳：先鋒文學在我看來，大多數是先驗的、主動的、人為的異質性，而現在，異質性是一種隱微的存在，是潛藏在日常寫作中，寫作者自身面容更自然的呈現。這讓對嚴肅文學的閱讀，成為少數人的品鑒。

李宏偉：異質性不再是主張先行，就是因為其中精微的地方。是在具體上體會到了陳詞濫調，有了認知與形式的轉換。比如田耳的《一天》，里面有些細節是寫出來，才讓我意識到現實就是這樣發生的。再看回去，又不僅是細節的問題，是他拿出這個細節的方式是新的。或者說，先鋒文學是“要這樣”，異質性是“必須這樣”“只能這樣”。

田 耳：先鋒文學是“我要與眾不同”，異質性是“小說就要這么寫，為什么你們不這么寫”。

黃德海：那從上面的討論，我們是不是可以推論——異質性是一種對庸常判斷的更新性感受和認知，從而把個人獨特的感受和認知用獨特的形式表達出來？在這個過程中，傳統和先鋒并不成為異質性的障礙，而是從我的感受和認知出發，小說必須這么寫？

方 巖：我們現在說的“傳統”，是已經被“先鋒”洗禮過的傳統。我前面說的“先鋒”成為常識就是這個意思。“異質性”并不僅僅指那些具有相關風格的作家，還指向具體的作品。比如，田耳的《開屏術》中出現“異質的人生”的說法，當然這跟我們的話題純粹是個巧合。其實所謂的“異質的人生”是一個關于世俗成功學的故事，其間的人性、欲望等相關問題，都屬于我們常識范圍內可以理解的“質”。而這部小說之所以出色，便在于貫穿故事始終的對孔雀本能的馴服和糾正。正是這種“異”的形態，使得我們把自以為通曉的常識性認知轉化成為關于自身厭惡，生理的、心理的雙重的厭惡。

黃德海：對經典的重新閱讀和辨認，其實說不定正是趙松說的能保持孤立性的前提之一種。要從建好的房子中破壁而出，就必須保持日常性的敏銳。就像趙松的《隱》寫的是熟悉的春秋戰國故事，但整個內核已經全部換掉，可又并非現代故事，因此在哪個位置上也放不下，看起來有點“四不像”，其實這或許正是異質性的表現。

田 耳：我再強調一下自己于寫作和閱讀中疊加而來的理解：異質性可能也不是大多數作家的常態，而是貫穿于寫作過程中的偶爾的變化，是作品序列中一次次意外。曾和弋舟聊過，寫作者是要不斷地調整自己的“寫感”，而具體一個作品的“寫感”是在變化的。雖然這個變化常不足為外人道，寫者自知。但有的變化可以為別人感知，異質性則可提上桌面。

黃德海：這個其實不矛盾，還是拿建房子打比方。有的人開始就對房子不滿意，有意建了一種特殊的居住空間。有的覺得現在的房子不好，就一點點開始重建，等每一點，甚至很多點改變了，這個房子也就不再是原來的房子了。