中國作家協會主管

內容提要：文章用當代記憶理論中的“歷史—記憶”框架，思考 21 世紀初中國少數民族敘事中的困境，特別是其中重述民族歷史的傾向。在論述中，首先以身體與地點兩個記憶媒介為切入點，討論敘事文本中如何召喚集體記憶，并將它們非歷史化。此外，以“廢墟和紀念碑”為喻，進一步辨析它們所重構的文化記憶在身份認同功能上的含混特征。

關鍵詞： 集體記憶；記憶之場；廢墟

“新世紀”在中國少數民族文學史與電影史中構成了一個清晰的節點。這個節點對應的具體年份在不同的研究者、不同的研究視域那里略有差異，但其顯現出來的階段性特征是較為一致的。如劉大先認為，轉變是在“2006 年前后，在葉梅（土家族）、石一寧（壯族）、吉狄馬加（彝族）、白庚勝（納西族）、趙晏彪（滿族）等人的組織與推動下”發生的，其特征是“地方性/本土性的覺醒”【1】；胡譜忠在討論少數民族題材電影時，指出電影業在 2003 年前后密集的改革方案推動下，從事業主導轉向產業主導，民營資本大量涌入，這在一定程度上促發了少數民族題材電影的繁盛，其標志是“母語電影”的自覺，它們“本質上是對‘少數民族文化主體性’的確認”【2】?？梢钥吹?，無論少數民族小說抑或電影，在多元文化主義的風潮以及資本的刺激之下，一種書寫自我、確認自我的差異性與主體性的訴求萌發出來，促使敘事模式與敘事策略隨之發生轉變。

歷史與記憶：新世紀少數民族敘事策略

族群歷史的再書寫，在新的敘事模式中構成了十分引人注目的一脈。但正如劉大先所說，它們實際上是“擱置中華民族近代以來的建構歷史，重新回縮到一種族群共同體的首尾連貫的敘事神話之中”【3】。有意地偏離或對抗近代以來的宏觀歷史敘事，將自身歷史在時間與空間兩個向度上與外界隔開，并執著尋找和凸顯象征本民族的意象（如草原、服飾、錦雞、羊等），這令少數民族敘事顯現出封閉、孤立和靜止的特質。電影《永生羊》起始處，哈薩克男孩在石頭上繪制羊的巖畫，一位唱“謊言歌”的老人走近，送給他羊羔并笑問，你畫這巖畫畫了三千年了嗎？這個段落將哈薩克人的自我表述凝縮為幾個意象：羊在葉爾克西的散文原著與電影改編中，都帶有明確的象征意義，“作為一種溫馴而又極富韌性、柔弱卻又勇于犧牲的動物，被用來呈現這個‘馬背上的民族’豐富細膩的生命體驗”【4】；而巖畫又穿透了遠古與當下的時間鴻溝（“三千年”），通過男孩手中的石塊與神羊喬盤的傳說，將哈薩克民族非歷史化地對接到了遠古神話之中。在一次訪談中，《永生羊》的導演高廠在面對采訪者關于“民族地區沒有時間”“被空間化了”的質詢，回答“我想把這個時代的感覺擱進去，卻發現找不著參照的東西。所以，故事發生的時間就變成一個相對模糊的狀態了”【5】?！罢也坏絽⒄盏臇|西”的表述，無疑具有癥候性—與當代歷史敘事的有意疏離，使得封閉與隔絕成為“不得已”的選擇。

非歷史化的族群歷史，這種錯位與矛盾在敘事上顯現出種種裂隙。本文嘗試呈現這些裂隙，并且借助一個中介物—即關涉著身份認同的“集體記憶”（或“文化記憶”）——來進一步理解與闡釋它?！凹w記憶”由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出，它往往被視作當代記憶理論的起點。哈布瓦赫拋開了記憶的生物性和個體性，指出記憶本身是離不開其社會屬性的：“人們通常是在社會之中獲得他們的記憶”【6】，只有借助一個集體記憶的社會框架，我們才能夠喚起記憶，以此“重建關于過去的意象，在每一個時代， 這個意象都是與社會主導思想相一致的”【7】。對他來說，集體記憶是身份認同的關鍵，它有著清晰的物質性，關聯著具體的時間（如節日），具體的地點（如家鄉），以及具體的人群。哈布瓦赫以“歷史—記憶”的二元對立來強化記憶對于群體的意義：歷史開始于傳統終止的時刻，而“重建中斷的連續性”是歷史學的目標之一；相反，集體記憶則是連續的思潮，它并不保留過去的全部，而“只保留了存在于集體意識中的對它而言活躍并能夠存續的東西”【8】——這些“活躍而存續”的東西保證了群體的穩定性，一旦它們被“遺忘”，那么群體也就不再是這個群體了。

20 世紀 70 年代末，一些文化學研究者重啟了“記憶”這個命題，希望脫離越來越抽象和理論化的研究范式【9】。揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼夫婦 80 年代的研究中進一步系統闡釋了“文化記憶”論題。特別值得注意的是，二人都曾提到過“文化記憶”的重要性在于它的現實意義，即它直接回應著 20 世紀晚期的一系列重大歷史斷裂與變革。揚·阿斯曼認為，這種變革首先體現在媒介上，即大腦之外的電子存儲設備極大發展，以及大量關于“過去”的知識被保存。而更為關鍵的是，“那些曾經經歷人類歷史上最慘絕人寰的罪行和災難的一代人，仍然健在的越來越少了”，“活生生的記憶面臨消失的危險，原有的文化記憶形式受到了挑戰”【10】。阿萊達·阿斯曼在《回憶空間》中補充到，回憶的回歸在冷戰結束后變得尤為迫切，因為和平并未隨之出現，相反，“更古老的對立留下的血跡”浮現出來，一些記憶被重啟，“兩次世界大戰中的債務”與“千百年古老的史詩傳說”糾纏在一起，帶來了更為復雜的現實問題【11】。阿斯曼夫婦都清晰地意識到當代記憶研究的現實根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社會學的研究視域，強調集體記憶雖然是非歷史的無意識框架，但召喚集體記憶則往往是為了應對現實劇變之下的身份安置。解決混雜的記憶帶來的矛盾與問題，首先需要給予記憶一個討論框架。

哈布瓦赫關于歷史與記憶的二元對立，在法國歷史學家皮埃爾·諾拉 20 世紀 80 年代中葉開啟的“記憶之場”計劃中得以繼承和強化。面對“歷史編纂學”以及年鑒學派，諾拉感受到“歷史的加速”，即我們置身其間的鮮活記憶越來越快速地變為某種死氣沉沉的歷史對象，而“傳統”被遺失了，過去與我們不再有關系。與此同時，研究者總是站在參與者的背后，使得“歷史成為一個高度特殊的事件”，其代價是“歷史漸漸淡出了民眾的意識”【12】。在這種緊張感的支配下，他把歷史與記憶描述為斗爭的兩極：記憶是 “鮮活的”，“總是當下的現象”，“具有奇妙的感性色彩”，“把回憶放在神圣殿堂中”；歷史則是“對不再存在的事物的可疑的、不完整的重構”，“要求采用分析方法和批判性話語”，把回憶驅趕下神圣的殿堂，“總是讓一切都回歸平凡【13】。諾拉宣告今天“記憶已經不存在”，“我們今天所稱的記憶，全都不是記憶，而已經成為歷史”【14】。因此，要談論記憶，就只能依靠作為殘留物的“記憶之場”—記憶之場可能是教科書、遺囑、墓地、博物館，也可能是事件、葬禮演說等，但前提是它們被賦予某種象征意義，或者說，“記憶之場是些僅僅指向自身的符號，純粹的符號”。通過記憶之場的搜尋，諾拉希望能夠呈現出來“一種集體記憶的無意識組織”【15】。盡管語境不同，但在新世紀少數民族敘事中，也可以看到相似的焦慮——“由于人所共知的全球化、民主化、大眾化和傳媒化現象”【16】，少數民族地區越來越深地卷入加速的歷史中，延續性的傳統發生了斷裂，變成了歷史的對象，而非記憶的主體。這種焦慮同樣顯現為敘事策略的變化，即搜尋殘留物，以構建符號或象征物的網絡（即記憶之場）來自我表達。

文化記憶理論中“記憶—歷史”的對立框架，恰為理解新世紀少數民族敘事提供了一個視角：重建民族歷史的敘事所遇到的困境，常常與它的策略，即無視或有意消除記憶與歷史之間的距離有一定關系。換句話說，它希望用一種具有差異性和穩定性的民族集體記憶來自我表達，然而，它又采取了將現實和世界排除在外，將民族歷史神話化、本質化并封閉起來的敘事策略，這在事實上打斷了集體記憶與現實的關聯，令它不再是傳統，反而變為歷史對象。本文將主要從兩個維度進一步對此進行討論，第一個維度集中在身體與地點兩個媒介，討論文本中如何呈現非歷史的記憶空間，以及它對于敘事自身的壓制，另一方面以“廢墟和紀念碑”為喻，進一步辨析它們所重構的文化記憶在身份認同功能上的特征。最終，本文將重回歷史與記憶的分野，討論少數民族敘事召喚記憶的另一種可能性。

身體與地點：新世紀少數民族電影敘事中的記憶空間

最具代表性的展現歷史與記憶話題的文本或許是 2016 年上映的回族題材電影《清水里的刀子》及其原著——石舒清的同名短篇小說。導演王學博在影片中涂抹了一幅包含著西海固土地、生活、風俗與宗教的油畫。影片極力貼合石舒清獨特的敘事風格與基調：以凝視般的緩慢敘事，應和著石舒清對弱化突轉與戲劇性、重抒情與描寫的偏好。而電影媒介自身的時間向量又加重了這種凝滯感——當原本情節簡單的短篇小說被融解為一部 90 分鐘標準長度的影片時，敘事節奏也成倍地放慢。隨之而來的是影片裂變為無數畫面，如馬子善老人沐浴清潔、在妻子墳前的靜守、燈下讀《古蘭經》、葬禮上與新生兒前的念誦等，固定鏡頭細膩緩慢記錄下一幕幕承載著民族記憶的風俗或儀式。值得注意的是，相較于原著對“宰牛” 事件的聚焦，影片添加了一處情節即馬子善老人弟弟家里新生兒的降生。無疑，“生”以及通過念誦賦予新生兒以民族身份的儀式，與“死”（妻子的死以及牛即將迎來的死亡）以及通過送葬和宰牛再度確認亡者民族身份的儀式，具有清晰的結構對應性。然而，這種有意為之的對應，卻進一步消解了原著情節上的張力，而更凸顯了影片“記錄”民族風俗的一面，主題也從對“清潔精神”的感喟變為了對民俗的客觀凝視。

影片的文化記憶功能，在展演身體的段落中尤為凸顯。在《社會如何記憶》一書中，保羅·康納頓強調了儀式與身體是社會記憶的重要載體，指出“社會記憶有一個方面被大大忽視了，而它又百分之百的重要：身體社會記憶”【17】。在此，身體被看作是最為穩固的記憶媒介：“每個群體都對身體自動化委以他們最急需保持的價值和范疇。他們將明白，沉淀在身體上的習慣記憶，可以多么好的保存過去”，留駐在身體中的記憶，使得“社會結構中存在慣性”【18】，使得“過去”或者傳統可以借此對抗變化，延續下來。身體的秘密功能，根源于“自動化”，即通過不斷的、持續的體化實踐（incorporating practices）和刻寫實踐（inscribing practices），使得記憶被存儲于身體之中。而在這一過程中，“儀式”起到了十分關鍵的作用，因為它的核心正是操演性（performativeness），即通過不斷重復的形式（言辭、動作等）來生成意義。也就是說，操演著特定儀式的身體的動作本身（而不僅僅是內容），形構著、展演著文化記憶。同樣，“身體”在阿萊達·阿斯曼的論述中也是重要的回憶媒介，“身體可以通過形成某種習慣使回憶變得穩固”【19】。

可以看到，影片《清水里的刀子》的敘事，更多是在一個動作向另一個動作的延伸中展開的。對話與沖突退居其次，而人物的動作本身，如清洗、行走、讀經、勞作、追趕，尤其是與宗教和習俗相關的動作，它們在舒緩而細膩的特寫鏡頭中被凝視，生成意義、推動敘事，并清晰地銘刻著文化記憶。通過展示印滿文化記憶符號的身體，來確認某種民族特性的做法，在新時期的少數民族題材電影中十分常見，比如對少數民族服飾、舞蹈等展示段落的凸顯。以丑丑拍攝的、2010 年上映的苗族題材電影《云上太陽》為例。影片以一位法國女孩波琳為視角，講述身患未知疾病的她只身來到中國旅行，因病發暈倒而被善良的苗寨姐弟救起，并由此與這處藏身于深山之中的苗寨結緣。她對苗寨由最初的不信任和抵觸，逐漸變化為信賴和依戀，并在她最終徹底融入苗寨之后“，未知疾病”也不治而愈了。影片圍繞著法國女孩的病展開敘事，而由病愈影射的文化沖突與和解，則直接顯現為她身體的變化：最初被發現時，她暈倒在泥塘中，從未走出深山的姐弟以為她是“鬼變婆”；與苗寨文化的接觸，顯現為兩次沐浴——一次是用苗族的方式清洗頭發，一次是在苗醫的囑托下藥??；和解的段落中，共同勞作、觀看蘆笙演奏和參與舞蹈等儀式，成為重要標志；結尾段落中，“病愈”直接表達為穿上苗族的服飾，踐行苗族的生活方式與儀式。顯然，在影片中，身體能夠穿越歷史與地域，承載著某種被本質化的民族自我想象或文化記憶，似乎通過身體的認同與重生（法國女孩洗去污泥的一幕無疑帶有“施洗”的意味），便可以完成文化的認同與重生。在 2017 年上映的藏族題材影片《岡仁波齊》中，沖突與對話更是被極大削弱，僅僅以一些普通藏民的朝圣之旅為主要情節。其中，身體可以說是影片唯一的角色，凝結著虔誠、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的 儀式與動作，喚起藏族的文化記憶。

在阿萊達·阿斯曼關于記憶媒介的討論中，文字、圖像、身體與地點構成了記憶的四個最關鍵的媒介。在這個序列當中，“地點”的意義是復雜而重要的：一方面，其復雜性在于，“地點的記憶”包含著兩重含義，既是“對于地點的記憶”，又是“位于地點之中的記憶”，它“本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”【20】。另一方面，它們對文化記憶空間的建構有重要意義，“不僅因為它們能夠通過把回憶固定在某一地點的土地之上，使其得到固定和證實，它們還體現了一種持久的延續，這種持久性比起個人的和甚至以人造物為具體形態的時代的文化的短暫回憶來說都更加長久”【21】。在文化記憶的建構中，地點并非是一個被動而次要的客體，相反，它能夠貫穿時間的穩定特質，使它能夠超越并轉化個人的記憶，生成某種聯系著某地的集體記憶/文化記憶，進而獲得主體地位。

阿萊達·阿斯曼對地點的思辨性表述，提示了一種理解新世紀中國少數民族敘事的方式——地點（故鄉）往往不僅是記憶的發生之地，更是記憶的主體。攝影師出身的藏族導演松太加屬意于以某種特定的攝影風格來表達藏族的民族身份和生活。在為導演萬瑪才旦拍攝《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》等影片時，他逐漸探索出來一種合宜的、被概括為“壁畫美學”的攝影風格，即依照遠景與風景來支撐敘事，強調藏區博大遼闊的感覺【22】。在他此后執導的幾部影片（如《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》等）當中，這種攝影風格被延續下來，利用遠景與全景鏡頭彰顯藏區廣袤空闊的地域特征，并用人與環境的反差張力加以強化。同時，松太加也擅用基于地理的意象體系來參與敘事——《河》當中“河”的冰封與解凍，喻示著父子關系的裂隙與彌合，而被小女孩央金埋入地下的天珠與玩具熊，也分別指向了對抗與希望。

不過，值得注意的是，對“地點”的主體性的強調，時常會表現為對人的主體性的壓制。仍以電影《清水里的刀子》為例：影片承襲了新時期回族小說的偏好，將目光放置在西海固干涸、枯黃的土地之上，以大量固定鏡頭與空鏡頭來渲染西海固獨特的地方性，及其負載的那些被反復書寫的文化記憶。可以看到，影片以 4∶3 的畫幅與低飽和度的色彩形成一種油畫質感，也因此，凸顯了視覺上的畫框感。人總是出現在由門、窗、樹木等構成的畫框中，攝影機極為緩慢的運動或者不運動，而人的運動速度高于攝影機，或者步入一個無人的靜態畫面，或者步出邊界，留下一個無人的靜態畫面。在馬子善老人為了牛詢問阿訇的段落中，地點對人的壓制尤為明顯：枝杈蔓生的大樹、遠山、清真寺屋檐占據畫面中心，而馬子善被擠至右側角落，與畫面之外的阿訇對話。這些畫面的處理，無疑傾向于將地點視作文化記憶與身份認同的主體，而人僅僅被綁縛在地點之上。

在《云上太陽》中，地點則不僅壓制了人的主體性，甚至令敘事瀕于崩潰。影片著意將偏遠的苗寨凸顯為一處前現代的、神秘而古老的療愈之地，這在很大程度上是通過展示截然相異于現代都市的“風景” 來實現的。云霧繚繞的青山綠水如節拍器一般統領著每一個敘事段落，而在法國女孩波琳的畫筆之下形成了疊化的效果——這不僅是畫布上的畫面與真實的景象并置形成的視覺效果，更是民族自我表達與借西方之眼【23】來確認的意指效果。然而，與此同時，寄居在苗寨之中的人的主體性則被弱化了：影片中的男主人公，即那位“父親”，在結構上對應著波琳（影片不斷使用對切鏡頭呈現這種對應性），其敘事功能卻被壓縮為“旁白”——苗寨的錦雞崇拜等風俗文化，時常由他以平淡、說明性的語調道出，成為畫面中風景或民俗的注腳。在其他的段落中，他則充當著民族生活種種記憶（如擔柴、造紙等）的媒介，僅留存了身體屬性，甚至未能獲得姓名。構建文化記憶空間的急迫，極大地侵擾了敘事的流暢性，這表現為一方面用大量展示性的鏡頭沖淡敘事，另一方面，以生硬簡單甚至充滿矛盾的戲劇沖突來凸顯苗寨前現代式的神秘、善良和質樸。這種侵擾在影片最后的“送醫”段落中達到了頂點：波琳未知的致命疾病再度發作，幾位寨民只得連夜抬擔架將陷入昏迷的波琳送至山下的醫院。苗醫的束手無策與重癥監護室中的搶救，和影片末尾處毫無鋪墊的突轉——波琳自述西醫判定的絕癥在苗寨中得到了治愈—形成了清晰敘事裂隙。為何會產生這樣的裂隙？影片的影像表征或許便是答案：在近十分鐘的“送醫”段落中，病危的波琳和寨民急切的腳步，與固定鏡頭的使用，與畫面前景中祭拜四方的苗醫，與畫面背景中美麗細膩的山色、流水和瀑布，與悠長緩慢的苗族音樂之間，有著近乎荒誕的矛盾—顯然，展示苗寨美麗別致風景的急切遠遠地高過了情節的合理性。

在上述幾部少數民族題材電影中，借助依存在身體與地點上的文化符碼，來構建出文化記憶空間， 進而生成超歷史的、本質化的民族身份認同，無疑是最為核心的敘事動力。然而，人的主體性的讓渡與敘事合理性的犧牲，卻令這種意圖變得十分可疑：僅留下一些文化表象的、無人棲居的文化記憶，是否還能支撐身份認同的功能？

廢墟與紀念碑：新世紀少數民族敘事的文化記憶功能

2015 年上映的一部裕固族題材影片《家在水草豐茂的地方》以一種獨特的方式標示回憶空間。影片講述了一對裕固族少年兄弟寄住在爺爺家附近的學校里，暑假來臨時，爺爺也去世了，而本應來接他們的父親卻一直未能出現。無家可歸的兄弟二人決定騎著駱駝穿越荒漠，尋找在“水草豐茂的家鄉”放牧的父母。堅信順著水源便一定能找到家鄉的少年卻始終未能見到河流，而在他們極度饑渴時給予援助的喇嘛，也因水源的匱乏即將離開廟宇搬去鎮上。他們最終抵達了弟弟阿迪克爾不斷回憶著的家鄉，卻發現豐茂的草場已然被煙囪與工廠取代，而一直堅守放牧的父親也正像別人一樣在河中淘金。影片終結于一個批判性的畫面：父子三人沉默地走向了林立著煙囪的遠處，將“水草豐茂的家鄉”封閉在了記憶之中。有趣的是，《家在水草風茂的地方》同樣是將身份認同寄寓在地點或者故鄉之上，但不同的是，它將記憶中的地點與現實中的地點并置起來，將“故鄉”顯影為印痕、廢墟與殘片，如干涸的河道、房屋廢墟、駱駝死去之地等。

在新世紀的少數民族敘事中，廢墟及其變體成為了一個常見而清晰的意象。以回族“西海固作家群” 為例。李進祥的短篇小說《夜半回鄉》講述了一個歸鄉不得的故事：一位大學教授少年時曾與父母在一個村莊暫居，成年后偶然的調研任務使他有機會重返故地。他聯系了幾位舊日同學為伴，然而乘著酒興連夜返鄉的路程中卻突然出現一道深溝。知曉真相的同學不愿告訴他，那個被視為故鄉的小村莊其實早已是一片廢墟，而深溝是為了阻止那些不習慣城市生活的村民再度返鄉而挖的。小說的結尾十分具有象征意味：教授被帶回到了一片難以分辨的村莊廢墟之中，恍惚間將一處斷壁殘垣認為故居。

將《夜半回鄉》放置在新世紀回族文學中，可以發現它帶有很強的隱喻性和癥候性。在以石舒清、馬金蓮、李進祥等為代表的、被稱為“西海固作家群”的作家筆下，對一種無可抵達的、寄寓著烏托邦性的鄉村的反復書寫，成為其最可辨識的特征。石舒清在一次訪談中提到，“我有時會看到一群鳥兒從城市的上空飛過，飛得很高，好像和下面的城市沒有關系……我不很清楚我懷戀的是什么，又為什么惆悵。但并不是說飛越城市的鳥兒就是去了鄉村，這樣的想法也是乏味的，我也想不清鳥兒們飛去哪里了，我只是覺得它們是在向遠處飛去，覺得它們會一直飛著，停不下來，無法停下來?！薄?4】重現回憶中的故鄉物事，無疑構成了石舒清寫作的重要基石之一，然而仔細分辨會發覺，那種因“無法抵達”而生出的“惆悵”，在他的后期創作，特別是出版于 2012 年的小說《底片》中直接被轉化為了某種敘事方式。這部由多篇短篇連綴而成的長篇小說，嘗試從石舒清早年記憶的“底片”上沖洗出一些照片，拼合成一個有著清晰的歷史與地理坐標的過去。石舒清談到自己的創作動機：“正是在寫《底片》的過程中，我有了一個認識，那就是作為 一個寫作者，究竟我該寫一些什么呢？我想我就應該寫存貯在我的記憶里不隨時光流逝而磨滅的那些人和事。既然能留存于記憶，既然能不隨時而逝，那么就一定是有原因的，也可能是有價值的，是值得寫的?！薄?5】顯然，書寫記憶是他的初衷，然而，正如書中的幾個段落的標題“物憶”“痕跡”等所示，這段記錄與虛構邊界模糊的“故”事，卻裂解為無數瑣碎、靜態的“回憶空間”，如“黃花被”“老木床”“大立柜”“襯衫” “古董”等。換句話說，這部小說中的各個短小故事之間的關系十分松散，唯有將其視為“廢墟”，才能理解它們彼此的關聯。

被譽為“延續了蕭紅的文脈”的寧夏女作家馬金蓮，在創作中也偏愛使用“女童”的視角，講述她的童年經歷與故鄉物事，并將自己的眷戀“及物化”為漿水、酸菜、蝴蝶瓦片、農事等。在《瓦罐里的星斗》里，她以細膩敏銳的筆法講述了一個“遷村”的故事：土地貧瘠干涸的果子梁村民，在大遷徙浪潮中陸續遷往了相對豐裕的吊莊繼續生活。而克里木一家卻在搬遷一事上產生了分歧，生來癡傻的克里木無法跟著遷走，父親決心拋棄他，而母親心有不忍，堅持留下來照看。故事在母親既艷羨搬離的村民、厭惡癡傻的克里木，又對果子梁極為留戀、對克里木割舍不下的矛盾情感中展開，并終結于克里木之死。其中，抱著象征村莊與家人的瓦罐而死的克里木，顯然多少隱喻著為時代所拋棄的故土，而猶豫徘徊、在克里木死后又陷入空虛悵惘的母親，則寄寓著馬金蓮對故土的復雜情感。

廢墟的挽歌，有時也會書寫為一種動態的過程，如城市生活對鄉村生活的消抹。馬金蓮的短篇小說《短歌》與李進祥的中篇小說《二手房》講述了兩個十分相似的故事：二者的基本情節都是一對農村夫婦在縣城中買了一套二手房，在收拾房間時不斷發現舊房主遺留下的痕跡，如幾件內衣、一些化妝品、數幀照片等，這些看上去并不值錢的私人用品卻在新房主特別是女主人的心中觸發了某種莫名的躁動。二者都借身體上新舊痕跡的交替來表現身份失落的主題?！抖址俊分?，黑梅花不安的想退回這些東西，又想要據為己有，在莫名的沖動中把這些舊衣服都穿上，癡迷地望著鏡中煥然一新的、仿若“城里女人”的自己。在《短歌》中，來玉蘭找到了一張女人模糊的背影照片，“像留下了一個謎語一樣”，讓她“總想看她”。而那城里女人留下的化妝品，也深深引誘了她，讓她不由自主地使用它們，沉浸在它們帶來的美妙感覺之中。結尾處，當來玉蘭發現了“真相”——那些看上去高檔神秘的化妝品不過是一些廉價的物事時，她 “笑著笑著”“，眼眶濕潤了”【26】。小說的荒誕感顯現了一處“誤認”，染上絢麗夢幻色彩的城市生活最終暴露為一個徹底的廉價幻象，它誘惑著許多如黑梅花、來玉蘭一樣的女性走出農村，卻陷入某種身份失落后的空虛無奈。與此相對，李進祥在《換水》等篇目中，卻展示了相反的過程—進城打工的年輕夫婦馬清與楊潔漸漸對城市疲于奔命的生活感到無奈，最終被回族“換水”（清洗身體）儀式所喚醒，回歸農村生活。在這些文本中，身體構成了一處文化記憶的廢墟，它或者呈現為消解的過程，或者呈現為喚醒的力量。

廢墟在阿萊達·阿斯曼的論域中有著特別的意味：“廢墟證實了——用瓦爾特·本雅明的一句很精彩的話來說—‘歷史是如何踱進它的發生地的’，只要這個歷史繼續得到傳承和回憶，廢墟就是記憶的支撐物和基石。人們虛構的那些像常春藤一樣纏繞著這些廢墟的故事也起到同樣的作用。但是如果它們失去了語境，喪失了知識，突兀地挺立在一個變得陌生的世界之中，那它們就變成了遺忘的紀念碑。”【27】廢墟 并不意味著歷史的終結，仍然是人能棲居其間的記憶空間，仍然支撐著種種敘事，而只有當歷史發生斷裂，語境發生變化，廢墟才失去了它的闡釋能力，轉變為“遺忘的紀念碑”。阿斯曼在另一處繼續論述到， “地點的記憶保證了死者的在場；而紀念碑卻把對于地點的注意力轉移到自己這個代替性的象征物身上”，而紀念碑并不能繼承記憶之地的“神秘氣氛”，它們“像是石質的書信”，僅僅能夠傳遞一個“特定的回憶內容”【28】?；氐缴弦还澨岢龅膯栴}，即以文化記憶為重要支點的新世紀少數民族敘事，在什么意義上 仍然具有身份認同的功能？如果在隱喻的意義上使用“廢墟”和“紀念碑”，那么可以認為，它們的功能大多在廢墟與紀念碑之間擺動。當石舒清用殘片式的寫法記下瑣碎回憶時，敘事在一定程度上顯現出了廢墟的特征，支撐著“西海固人”的自我表述與認同；而看似忠實于石舒清原作的電影《清水里的刀子》，卻在影像上發生了偏差，人的主體性被弱化，展演與記錄的意圖過于凸顯，擺向了紀念碑一極。同樣，《云上太陽》《永生羊》等文本，著力建立一個在地理（空間）與歷史（時間）上獨立、封閉、自足的異質世界，如同紀念碑一樣“用符號來取代逝去的東西”【29】，而其左支右絀的敘事在此正是“逝去”的癥候，顯示既有文化 記憶在身份認同上的失效，與借“殘留物”固著一個“新記憶”【30】的急迫。

結語

借用文化記憶理論中的“記憶—歷史”張力，本文試圖理解新世紀少數民族敘事的困境。這些文本中，密集使用民族記憶的殘留物或象征物，以此重建“集體記憶的無意識網絡”的意圖十分明確，甚至破壞了敘事的流暢性、情節的合理性與人物的連貫性等。它們希望以民族的集體記憶，回應“宏大國族主體 的歷史”。然而，正如上文“廢墟與紀念碑”的比喻所暗示的，這種依憑集體記憶的民族歷史在敘事中卻往往被封閉起來，其身份認同的有效性也頗為曖昧和稀薄。那么，為什么會出現這樣的困境？重回記憶與歷史的討論，諾拉顯然比哈布瓦赫走得更遠，也更為自覺地納入現實維度。他在《紀念的時代》中區分了一組概念，即民族歷史與民族記憶：

歷史的民族將細致的敘事、細心的保養、宏大的規模和紀念的時刻托付給了具體的場所、確定的環境、固定的日期、列入保護名單的古跡以及程序化的儀式，因此把過去禁錮在一個由象征物組成的系統中，同時對其余的一切不聞不問。而記憶的民族則恰恰相反。它將整個空間都填滿了潛在的身份，將一切現存的事物都填上了一個過去的維度?！?1】

諾拉提到當下民族歷史框架的破裂，以及民族記憶對民族歷史的取代。這種理解進一步拆分了哈布瓦赫的集體記憶，將其中一部分指向過去的象征體系也辨識為“歷史”，以區分于他最為關心的“記憶”，即仍然能被當代人體認、而不是歷史性認知的部分?！凹w記憶”在揚·阿斯曼的《文化記憶》里也做了類似的拆分，他從社會學角度，將記憶分為“交往記憶”與“文化記憶”，且更關注后者【32】。實際上，面對著 90 年代以來的全球化浪潮，中國少數民族地區同樣在經歷諾拉提到的民族歷史與民族記憶的斷裂，也就是說，一種神話式的歷史與當下經驗的分離。因此，某些少數民族敘事文本借用集體記憶，實際上是要形成“把過去禁錮在一個由象征物組成的系統中”的民族歷史敘事，這在今天的現實語境中往往會失效、破裂。相反“，將一切現存的事物都填上一個過去的維度”才可能顯現某種活生生的民族記憶。在這個意義 上，2015 年上映的、由蒙古族導演德格娜拍攝的《告別》或許是值得討論的案例。影片以德格娜的父親為 原型，講述一位老導演在罹患癌癥的生命最后時刻發生的故事：孤僻的父親因患病而不得不重新回歸到 親人身邊，然而早已分居的妻子、正值叛逆期的女兒山山、慈母與妹妹，都難以理解他的執拗。這種執拗在一些細節中被顯露出來，如執意在墻上釘一幅駿馬圖、凝視一個木馬模型時突然插入的馬蹄聲與嘶鳴、諷刺妻子辦旅游產業在草原上建“水泥蒙古包”、操心電影廠工人的生計等。遷入北京的蒙古族、倒閉的電影廠導演……混雜的歷史穿過他病弱的身軀，形成某種攜帶著活生生記憶的混雜身份。而山山則代表著“空氣草”（影片中山山神秘網友的網名）般四處漂泊的年輕一代—自幼去英國讀書的她不僅不懂 蒙古語、不理解姑姑的“迷信”，也無法理解父親的過去，更無法理解當代中國的歷史。父親的病，喚起了山山幼年時的回憶，也令她開始艱難地體認父親身上混雜的記憶印記，最終放棄了對抗，將父親的象征 物保存并接續下來—在片尾的段落中，她結婚生子，將小家安置在了父親臨終前裝修好的房子之中， 而墻上那幅駿馬圖以及片末父親拍攝的影片片段，則形成了雙重的視覺符號，凝縮著父親一輩的記憶。

廢墟、痕跡、殘留物、記憶之場……這些反復出現在當代記憶理論中的關鍵詞，顯現出了“記憶”維度的獨特魅力，它對抗歷史化、卻不是依靠重述一個群體歷史去對抗另一個群體歷史，而是關注那些仍然有人棲居的、未被轉化為歷史對象的文化記憶。或許，正是這一點，構成了新世紀少數民族敘事中漸漸蘇醒的、別具活力的部分。

注釋

[1]劉大先：《新世紀少數民族文學的敘事模式、情感結構與價值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。

[2]胡譜忠：《中國少數民族題材電影研究》，北京：中國國際廣播出版社，2013 年，第 45 頁。

[3]劉大先：《新世紀少數民族文學的敘事模式、情感結構與價值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。

鄒贊：《“羊”的邊緣書寫與民族風情敘事》，《藝術評論》2012 年第 8 期。

[4] 胡譜忠：《〈永生羊〉：哈薩克牧人的生命之歌》，《中國民族報》2012 年 9 月 7 日。

[5] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002 年，第 68 頁。

[6]同上，第 71 頁。

[7]莫里斯·哈布瓦赫：《集體記憶與歷史記憶》，丁佳寧譯，載馮亞琳、阿斯特莉特·埃爾主編《文化記憶理論讀本》，北

京：北京大學出版社，2012 年，第 87 頁。

[8]參見揚·阿斯曼《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015 年，第 12 頁。

[9]揚·阿斯曼：《文化記憶》“前言”，金壽福、黃曉晨譯，第 1 頁。

[10]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016 年，第 62 頁。

[11]參見阿萊達·阿斯曼《與克里斯托夫·波米揚的一場關于歷史和記憶的談話》，《回憶空間》，潘璐譯，第 158 頁。

[12]皮埃爾·諾拉：《記憶與歷史之間：場所問題》，黃艷紅譯，載《記憶之場》，南京：南京大學出版社，2017 年，第 5 頁。

[13]同上，第 3 頁。

[14]同上，第 12 頁。

[15]同上，第 27 頁。

[16]同上，第 4 頁。

[17]保羅·康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000 年，第 81 頁。

[18]同上，第 125 頁。

[19]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 13 頁。

[20]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 343-344 頁。

[21]同上，第 344 頁。

[22]柳鶯：《松太加：用作品表達藏族人的真實狀態》,《21 世紀經濟報道》2015 年 3 月 2 日。

[23]參見楊喻清《“異托邦”與“西方之眼”視角下的中國少數民族影像空間》，《民族文學研究》2018 年第 5 期。

[24]馬季：《石舒清：故鄉西海固》，中國作家網，http://www.donkey-robot.com/n1/2016/1017/c405057-28783217.html，2016-10-17/2019-6-16。

[25]同上。

[26]馬金蓮：《短歌》，《回族文學》2014 年第 2 期。

[27]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 364 頁。

[28]同上，第 377-378 頁。

[29]同上，第 377 頁。

[30]同上，第 379 頁

[31]皮埃爾·諾拉：《紀念的時代》，查璐譯，載《記憶之場》，第 65 頁。

[32]揚·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，第 47 頁。

原文載于《民族文學研究》2020年第3期。