中國作家協會主管

《三毛流浪記》劇照（1949年）

六一兒童節的到來，促使兒童電影重回大眾視野。為何用“重回”一詞？我們從近年的國產兒童電影作品來看，無論是類型電影中的兒童形象、以兒童為角色主導的兒童類型電影等真人兒童電影，還是漫改電影和動畫電影，其數量、影響力與其他故事片類型相比，都存在一定的邊緣化現象。家長帶孩子去影院選擇國產兒童電影的空間較小，對于孩子來說，這是一種文化傳承教育的缺失。然而，回溯國產兒童電影的發展歷程，從1922年但杜宇先生創作的《頑童》開始，始終不乏優秀作品的出現，比如《小兵張嘎》 《閃閃的紅星》 《三毛流浪記》 《草原英雄小姐妹》 《四個小伙伴》 《紅象》 《我只流三次淚》 《霹靂貝貝》等，既飽含了對兒童所承載的小英雄形象和孩童間純真友誼的塑造，又映射著不同時代背景下兒童生存境遇與命運發展。這些優秀的兒童電影作品，當之無愧成為我國類型電影的典范示例。它們的成功經驗，值得今天我們進行更好地借鑒、深思。

國產兒童電影與傳統創作思路的差異

從兒童電影創作的現狀來看，雖然不乏《旺扎的雨靴》等優秀影片，但越來越多的國產兒童電影從類型到內容，并非追求內容的深刻性和啟發性，而是更注重突出視聽語言和敘事的卡通性，滿足所謂兒童喜好。這與傳統同類型電影的創作思路之間存在一定的差異性，這可能涉及以下兩個問題：

第一，兒童電影根植兒童類型和內容的同時，也著力根植兒童受眾，造成作為“大兒童”的成人受眾的缺失。根植于兒童受眾的初衷無可厚非，因為兒童電影本身就應體現以兒童為主體的創作理念，但以我們熟知的孫悟空角色為例，有人說自己小時候喜歡孫悟空，難道成年之后就能形成與童年之間斷崖式的喜好斷裂？難道成年人沒有喜好動漫、兒童電影的權利？這一點在當下諸多成年人的視閾范圍內，尤為常見。兒童電影與兒童受眾的對位，仿佛已然成為思維定勢的一部分。

《大鬧天宮》1961年版劇照

來看其他國家業界對兒童電影的理解，歐洲與美國對于兒童電影概念的界定略有差異：歐洲將兒童電影作為一個專門化的類型，借助兒童視角出發，通過兒童的各種情感和經歷來描繪故事，如《我的世界》 《騎自行車的孩子》等；美國則認為兒童電影等同于家庭電影，也就是我們常說的“合家歡”電影，是為吸引廣大觀眾而制作的創作類型，主要細分為現實、幻想、冒險、戰爭、音樂劇、喜劇和文學改編等具體的類型樣態，主要滿足兒童觀眾龐大的市場需求，也能夠覆蓋更廣范圍的受眾群體。因此可以說，歐洲兒童電影更像是管窺真實自我的一面平面鏡，美國兒童電影則是讓照鏡子的人變得更美或者由于變形和夸張引發哈哈一笑的魔幻鏡。但不管是真實還是魔幻，它們所面向的包括兒童，更包括他們的家長和龐大的成年人群體，這一點，是與我國國產兒童電影的最大區分點，也應成為我們解決兒童電影未來發展的關鍵點。

從受眾回到創作領域來看我們的兒童電影創作，其覆蓋內涵、外延的深度和廣度都不夠，表面的視聽刺激也無法啟發更具有長尾效應的思考力。比如真人兒童電影《光影之戰》 ，照搬日本著名動漫角色奧特曼的痕跡讓人不免尷尬與“興嘆” 。國產兒童電影的破冰，迫在眉睫。

第二，當下動畫電影創作思維與創作內容受日美動漫強勢影響較大，傳統文化和創作形式出現裂谷。動畫電影或稱動畫片是大部分兒童喜愛的觀看類型，從1922年萬氏兄弟第一部動畫片《舒振東華文打字機》開始，我國生產出多部優秀的動畫作品，比如《鐵扇公主》 《大鬧天宮》 《哪吒鬧海》 《烏鴉為什么是黑的》 《豬八戒吃西瓜》 《小蝌蚪找媽媽》 《三個和尚》 《雪孩子》 《黑貓警長》 《葫蘆兄弟》 《邋遢大王奇遇記》 《山水情》等，其中不乏剪紙、水墨和木偶片等多重形態，構成具有我國動畫類型特色和視覺典型性的動畫電影特征。這些優秀的作品秉承動畫以娛樂帶動寓言和思考的本質，啟發大眾在歡笑中獲得明智，在造型設計視覺感知中學習民族文化，這是一種良性的發展過程，卻被諸多外來動漫作品打破，其中主要以日本和美國影片為主。

《閃閃的紅星》劇照（1974年）

不可否認，日本動漫在世界領域的頭部地位穩固，動漫強國當之無愧。1917年，下川凹夫的《芋川掠三玄關·一番之卷》成為日本動漫奠基之作，之后諸如大藤信郎將皮影戲和日本千代紙結合，將中國傳統文化引入動漫創作；手冢治蟲則是借助《鐵臂阿童木》將日本國民對于漫畫“幼稚讀物”的理念扭轉，科技與人文、未來與當下的反思、信心、希望等心理建設在動漫作品中一覽無余，凸顯日本動畫電影的哲學思維，這也影響到《阿基拉》 《千與千尋》 《新世紀福音戰士》等諸多作品的哲學化表達——無論人類當下和未來的發展趨于何方，海德格爾式的“此在”將會促使我們更為明確我們為什么而活，我們從哪里來，我們到哪里去。

美國動畫電影則更注重娛樂屬性、直接的視覺刺激和淺層心理感知，除上文所述的兒童對位家庭“合家歡”特征，美國動畫電影創作常常呈現出三個明顯的特征：具有某種超能力的英雄形象塑造，肩負拯救人類和地球的重任；動物和怪物成為動畫電影的主要角色；用一個個小故事的設置，滿足碎片化時間的娛樂需求。這三個特征也常出現在漫威、 DC以及其他漫改真人電影之中，促使觀眾形成與創作者預設對位的觀影體驗和思維回路，最終形成極具特色的美式類型。

與日本相比，美國動畫電影、真人漫改電影等敘事內核的哲學深度較弱，更趨于爆米花式的觀影效果。這也與人們常常理所當然認知的兒童等同于幼稚的想法對應，事實上，動畫電影的主要受眾群體為兒童，但其絕不止于兒童受眾，只有將“幼齡化”的創作思維轉換為對兒童一詞的整體認知，或將改變這種針對兒童電影創作的唏噓狀況。其實“幼齡化”并非新鮮話題，比如電影評論家饒曙光曾在接受采訪時指出，“兒童電影是只針對兒童觀眾看，還是給予更多的關注，尤其是父母看，這永遠都是一個問題。 ”兒童電影這一在業界老生常談的議題范疇似乎已經常態化，但我們要承認，老生常談的原因就在于其并沒有得到更進一步的切實突破。

《四個小伙伴》劇照（1981年）

中外優秀兒童電影范例的啟示

無論是真人兒童電影，還是動畫電影，理應從兒童視角中抽離，以作品為核，以不同層級的觀眾為基石，做有針對性或普遍性的優質作品。針對性，指的是針對兒童的區分與細化： 6歲以下兒童屬于學齡前兒童； 6至14歲的中小學生更是從年齡、年級、發育成熟度等多重內外因角度具有多元認知；上文所述的“大兒童”也應在創作中給予一定的傾斜關注，即兒童電影面向觀眾層次的普遍性，比如15 - 18歲進入青春期的高中生， 18歲以上更為細化的90后、 80后、 70后等等不同年齡段觀眾對于兒童電影的不同需求。以80后為例，伴隨改革開放成長的一代人，打小看著《小龍人》 《黑貓警長》 《沒頭腦和不高興》等國產兒童影視作品、動畫電影以及諸多《機器貓》 《亂馬1/2》 《貓和老鼠》等日美為主的動漫作品和動畫電影長大，其在成年之后能夠回味的童年快樂勢必包含上述兒童電影以及其衍生物，這是一種情懷的體現，更是渴望為人父母之后帶著孩子去共同感受的某種具有共情性的代際延續。反觀《喜羊羊和灰太狼》 《熊出沒》等作品，孩子看著高興，家長卻無法產生帶入感，雖然我們說對于作品滿足年齡、思維跨度如此之大的群體的難度非常大，但二者之間的平衡可能是目前作品中極度缺失的。

動畫電影不再贅述，在真人兒童電影領域，伊朗的諸多作品業已成為公認的經典之作和業界典范。比如《小鞋子》講述了一個伊朗貧苦家庭的故事：小男孩兒不小心把妹妹的鞋弄丟，因為生活拮據，倆人選擇不告訴父母，平時換著鞋穿去上學，最終男孩參加長跑比賽獲得冠軍，但是他并不開心，因為季軍的獎品是一雙新鞋，可是他們并不知道父親已經為妹妹買了新鞋。 《何處是我朋友的家》則更為線性和單純，一個小男孩錯拿同學作業本，獨自去其他村子尋找同學，最終無果，只得自己幫同學完成作業，第二天作業完成，同學得以免受懲罰……老師翻看的作業本中，夾雜著一朵黃色的小花，這是孩子昨晚艱難尋找同學的唯一見證。與日本和美國兒童電影的宏大內涵與奪目視效相比，伊朗兒童電影更關注兒童在平凡的生存境遇中內心世界的豐富性，用一種兒童的心理視角將純真隱匿于隱忍和體諒的情感之中，促使貧窮與善良之間達成和解。雖然看似平淡，卻充滿力量?？梢哉f，伊朗兒童電影拍的是兒童主角，卻并不執拗于此，其想要表達的是作為弱者的貧苦百姓、兒童、女人和老人活著的現實。

《旺扎的雨靴》劇照（2018年）

上述《小鞋子》 《何處是我朋友的家》等經典伊朗兒童電影不露聲色的批判性實際上已然超越了兒童這個詞匯本原屬性的范疇，導演們似乎達成了某種默契，形成基于電影類型的、具有整體性特征的國別電影特質。進一步來看，本文上述列舉的日本、美國、伊朗等多數兒童電影，實際上并非對位真正的兒童，而是直接對位了成年人也就是“大兒童”受眾。這一具有普遍性的創作共性，不免引發我們對當下國產兒童電影的思考，這包括如何實現我國傳統兒童電影的質感與優質度傳承，如何借由“合家歡”“大兒童”等概念實現兒童意義的創作拓展，如何真正地讓我們的兒童電影成為國產電影類型的一類典范？這些議題，只是由兒童電影引發的鳳毛麟角，卻足以表明國產兒童電影自省的現實性意義尤為重要。

兒童電影突破與改進正當時

近年來，國產兒童電影也存在一些優秀的作品，真人兒童電影《長江七號》《功夫夢》 《我的影子在奔跑》等，動畫電影《大圣歸來》 《哪吒之魔童降世》等均展示出非“幼齡化”的發展態勢，亦突破“合家歡” ，走向與“大兒童”相契合的嘗試。新時代，我們面臨著國漫崛起、漢服文化復興及國學熱等新現象和新議題，大眾對于傳統的認知也逐漸形成某種自主性，這是重要的思維發端，更是回溯、重構等心理作用對國產兒童電影的一次較好提示：兒童電影的突破與改進，正當時。由此，筆者提出兩點建議：

第一，正視傳統，找尋自我。以泛娛樂和IP為例，當下無論是何種類型的電影，都不再止于一部電影引發長尾效應，而是進行必要的泛化和IP化，也就是從IP入手，對既有IP的角色、原創IP角色進行泛化設定，落實電影、游戲、漫畫、文學聯動的業界普遍共識和傾向。筆者認為，無論IP指向傳統文化，抑或流行議題，理應注重寓教于樂之“寓”與“教”的功能性， IP本身需要帶有“寓”的隱喻、思考與延展性，亦能夠從隱喻、思考與延展性中讓觀者自主自發地感受“教”與“樂” 。面向兒童電影的受眾群體，雖然本文一再強調兒童一詞的范疇不止于“幼齡化” ，但不得不承認，從年齡層次界定的兒童受眾更需要“教”與“樂”相輔相成的指導，這是一種當代電影教化作用的深刻體現。需注意，“教”的表達不能過于刻意，否則會適得其反。

《哪吒之魔童降世》劇照（2019年）

第二，面向未來，突破創新。從國外相關電影案例中不難看出，真人兒童電影、動畫電影都存在于整體性的兒童電影大類目之中，并存在創作形態的差異性與創作思維的共性等特質。未來，我們的兒童電影一方面須繼承優秀的傳統衣缽，一方面還需吸收國外優秀兒童電影的經驗，尤其是電影類型化的創作經驗，講好內容，同時借用新媒介、新技術和新思維吸引眼球、實現“合家歡”的觀影受眾群體的最大化。這既是一種可能性的目標，也是兒童電影工作者義不容辭的責任。

誠然，我們每個人都在經歷著或經歷過童年，能夠記憶起的瞬間并不多，但優秀的兒童電影一定能夠成為記憶中最美好的一部分。北京電影學院教授侯克明認為，“社會需要兒童電影去講述人類文明，讓下一代能把文明傳承下去。 ”足見兒童電影不應止于滿足“幼齡化”兒童受眾哈哈一笑，或只看到熱錢、快錢的吸金屬性卻忽視作品本身質量的傳承性。雖然成年人無法過六一兒童節，但人類內心深處的童心和童真，與兒童電影內在的思考力也就是文明的傳承性對應，是我們永不磨滅的寶貴財富。如果說，人這一輩子始終在追求自己的獨特性，始終想要證明自己的存在感，很可能到生命的終結我們都無法真正實現最極致的獨特。但更為重要的是，在這個追求的過程中，我們勢必感知內心深處某種不斷涌動的力量，就像奧遜·威爾斯電影《公民凱恩》玫瑰花蕾的隱喻，無論你取得多大的成就，無論你身處何方，那些浮士德的欲望、堂·吉訶德的幻想甚至尼采鐘愛的酒醉，都將在最為純真的本我面前，黯然失色。

（作者系北京電影學院視聽傳媒學院講師、博士）