中國作家協會主管

任何敘事都面臨一個如何結束的問題，如何將已經展開的敘事內容進行一個合理的、恰到好處的收束，這一直是一切藝術作品的難題。但比之于篇幅短小一些的中短篇小說、詩歌、戲劇等，在長篇小說這里，我們會發現如何結束這一問題好像更加突出一些。不夸張地說，盡管人們經常津津樂道于某某“世界著名”長篇小說結尾的可圈可點之處，但要說它果真完全解決了長篇小說結尾的困難，也不啻于空談。可以說，完美地解決長篇小說這一“從何結束”的難題，迄今尚無滿意答案，看來也不會有什么令人滿意的答案。很多長篇小說前面寫得都很好，敘事很飽滿，情節很緊致，一切跡象都顯示小說在朝著一個可喜的方面向前進發，人們當然有理由期待小說的結尾將這一切已經展開的敘事過程給予精彩收束，但事實上人們往往會發現事情常常向相反的方向發展。要么小說不得不半途而廢，要么即便給出了一個結尾，卻顯得特別勉強，特別生硬，因此讓人特別不滿意；要么小說雖然給出了一個結尾，但明顯感覺并未將之前的敘事給予合理而完整的收束，因此總感覺盡管有此結尾，小說卻并未終結。這并不是單指那些不盡如人意的水平線以下的長篇小說，而是包括那些為人稱道的所謂著名或經典長篇小說。

事實上，如果從一個普泛的意義上看，已知和未知的長篇小說中，沒有一個妥善地解決了長篇小說的結尾問題。這就不免讓我們驚訝地發現一個其實并不難承認的事實：長篇小說無法有一個好的結尾，換句話說，長篇小說是無法終結的。一個蓬勃推進的敘事過程難以終結，除非讓它“不合時宜”地終結。這所謂的終結或結尾，因此就不能算數。盡管事實上，我們所經見和未曾經見的每一個長篇小說都要以這種“不能算數”的結尾來結尾。

不可否認，古典小說通常有一個勸善懲惡的大團圓式結尾，某種程度上這也符合讀者的欣賞心理和官方的意識形態訴求。但一個大團圓式的結尾從來不應該是一段敘事過程的最終完成，而更應該看作一段敘事過程的暫時中止。生活本身本毫無價值訴求可言，這意味著敘事者可以從任何一個維度來裁剪敘事，以達成某種敘事目的。所謂勸善懲惡、所謂替天行道、所謂善惡皆有報等價值訴求渴望大團圓式結尾的出現，但在小說完成度的意義上來看，這卻常常絕非“合理的”結局。在古典小說中，這種占據了上風的大團圓式結尾常常都極為嚴重地扭曲了現實，使得小說成了對于現實的扭曲或變形反映。更嚴重的在于，這種提前“內定”了的小說結尾某種程度上也限制了小說敘事本身在面對現實之時的尖銳度，從而不能不成為浮在現實表面的書寫。這樣的小說不過是寫出了本來要宣導的某種價值觀。大團圓式結尾在寫作過程中的如影隨形的存在，不得不導致小說在細節、情節構造、人物塑造等方面的全面滑坡，畢竟它的目的是要奔著宣導某種價值觀而去的。

所有的長篇小說創作都是作家野心的一種體現，不到非常時候，不到野心（當然在現在這個時代，每年長篇小說有4000多部創作量的情況下，野心與虛榮心確實也有些無法辨別）非常膨脹的時候，一個作家是不敢碰長篇小說的。鑒于可見到的關于小說結尾的研究成果甚少，因此作家的“自白”某種程度上是我考量長篇小說結尾之艱難的一個重要依據。作家陳應松是這樣看待這個問題的。在為廣東長篇小說高研班所做演講中，他認為：“每個作家幾乎都經歷過由中篇小說寫作到長篇小說寫作階段，這個階段比較漫長。但這是一種飛躍，一種實質性的由蛹到蝶的飛躍。”[1]雖然從中篇小說寫作過渡到長篇小說寫作并不必然適用于每一個寫作者，但他的這種認識可看出滲透了其切身體驗。

長篇小說的寫作是一個繁重的體力活，甚至可以視為一場嚴峻的戰斗。余華在《長篇小說應該怎么寫？》這篇文章中對寫作過程的描述，幾乎讓我仿佛親眼看見長篇小說完成的那種艱難程度。余華認為長篇小說寫作“更像是在經歷著什么，而不是在寫作著什么”，考慮到一個長篇小說通常需要幾個月到幾年的時間才能完成，因此寫作狀態的保持、敘述語氣的統一、敘事節奏的把握等就成為一個嚴峻而現實的問題。“問題是在長篇小說的寫作過程里，作家經常會遇上讓人沮喪的事，譬如說疾病，一次小小的感冒都會葬送一部輝煌的作品。”[2]余華可能有些夸大保持創作狀態對于一部長篇小說的重要意義，但正是這樣夸張的說法讓我們得以更加真切地感受到創作長篇小說的難度。一個短篇小說，近似于靈感的迸發，將這靈感轉移到紙上，只是一個可以忽略不計其艱難程度的過程。一個中篇小說，近似于一個短期集訓。只要考慮好結構、人物命運、大概情節與細節，將之轉移到紙上，雖然需要一些時間，但幾個月左右也應該可以完成。長篇小說就不同了，這有些像孕育和生產孩子，但其過程又似乎比孕育和生產孩子更加艱難。在未完成之前，誰也無法確保一個長篇小說會寫成什么樣子。作家即便有再完整的故事設想，有再精巧細致的章節安排，有再明確清晰的寫作線索，有再安靜合適的創作環境，等等，在作品真正成型之前，也無法保證是否能夠寫到及格的程度。

寫作長篇小說某種程度上類似于兩個獨立個體的獨自生長，作家與其要創作的長篇小說既緊密相連，又互不干涉。作品一旦有了基本的模樣，它會有自己的性格、脾氣、生長方式、成熟時間，作家不僅要把握自身的健康、精力、技巧、靈感、構思和寫作的“安全性”，也要及時調整自己與作品之間的關系，“看酒下菜”一般地與作品適時建立新的關系，從而在一種動態平衡中逐漸將作品向前推進。在很長的時間跨度內，作家要妥善處理這一切的事務，且不能有任何的松懈與疏忽。一旦長篇小說在中途出現問題，無論是敘述節奏的問題，整體結構的問題還是具體語言表達的問題，更或者是體力出現了問題，都可能出現一著不慎、滿盤皆輸的慘烈結局。非為寫作之人，畢竟難以體會其間難以盡述的痛苦，但我們仍然可以想見作家彼時的精神敏感與緊張程度。這的確是沒有硝煙的、慘烈的、“毫無人道”的慘烈戰爭。因此，長篇小說的寫作本身近似于一場曠日持久卻又要時刻保持敏感、保持寫作狀態的苦差事，能夠完成已經近似于一場奇跡，于此奢談一個精彩的結尾實在有些強人所難了。

在長篇小說的寫作中，從寫作開始的那一刻，關于“何時結束，如何結束”的思考就已經箭在弦上，引而不發，時時刻刻折磨著作家“脆弱的”神經。事實上，沒有關于如何結尾的明確設計，作家是很難有信心開始一部長篇小說的寫作的。所謂的特例，可能只是由于作家不能將已然在心中清晰的結尾用明朗的語言表述出來罷了。但這似乎也對于結尾的最終錨定無甚助益。以長篇小說如此巨大的篇幅，如此疊梁架構的結構，如此深廣且豐厚的社會生活面的涉及，如此眾多的人物形象的塑造，一旦敘述開始，關于結尾的既定設想便幾乎命定地要開始松動、動搖以至崩塌了。不難想象，在寫作展開的每一過程里，關于長篇小說結尾的設定似乎永遠都在變動不居，它無法歸于一個確定的內容。只要寫作仍在進行，結尾某種程度上就是開放的，它可以以任何一種方式與已經寫下的內容構成任何一種關系。雖然并非每一種結尾都有歐?亨利式小說所具有的翻轉，但長篇小說的結尾的確能與此前的小說內容構成任何一種關系，從而只有在寫作定格的一刻，才能最終將全部寫作的意義定格。在這之前，已經完成的部分越多，結尾所面臨的壓力就越大。在這之前，一切關于結尾的既定設想都是可以替代的，甚至都是一種替代品。正因此，長篇小說的結尾不能不具有脆弱性和運氣性，究竟哪一種結尾“后來居上”，殘忍地戰勝了其他躍躍欲試的結尾設想，突然攫住了作家的心，從而使得作家不得不將之書寫出來，這一切冥冥之中似有一種偶然論的宿命色彩。事實上，由于寫作過程的漫長，由于長篇小說的寫作涉及的面向過多，一種理想的、完美的結尾出現的可能性幾乎為零。這樣，我們就看到長篇小說結尾所以如此艱難的另一面向。

從根本上來說，除非有十倍或百倍于所意欲表達的生活內容的資料儲備，否則作家就難保證不出現中程乏力的情況。尤其是那些所謂的“三部曲”或系列小說，更難以做到品質的始終如一，虎頭蛇尾自是常見的現象。中國作家中比較喜歡寫系列小說的當屬巴金和李劼人，但無論是“激流三部曲”、“愛情三部曲”還是“大河小說”三部曲（《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》），均以其中的第一部為好，后續的作品都顯露出難以為繼的意思，這絕不是偶然現象。李劼人在1955年再版三部曲的時候曾這樣談到《大波》：“《大波》是專寫一九一一年，即辛亥年，四川爭路事件。這是晚近中國歷史上一個規模相當大的民眾運動……我有意要把這一個運動分析綜合，形象化地具體寫出。但在三部小說中，偏以《大波》寫得頂糟。預定分四冊寫完，恰第四冊才開始，而一九三七年七月七日對日抗戰的大事發生，第四冊便中斷了。從此，在思想上也背上了一個包袱，十幾年來，隨時在想，如何能有一個機會將《大波》重新寫過，以贖前愆。”不難看出李劼人對于《大波》的種種遺憾。比之于當初設想三部曲架構，并因此而躊躇滿志的初衷，更可見出他的失望與失意。但某種程度上，這又是系列長篇小說的一個通病。結尾的艱難在三部曲這里更明顯地體現為小說的難以為繼，或者即便勉強將小說推進了下去，也只能面臨既讓作者不安，也讓讀者不滿的局面。作家的野心或雄心總是會激蕩著他們做出超出實際能力的狂想，但長篇小說絕非靠雄心壯志即可完成。在拋開具體的寫作“技術”方面的必要條件外，它更加需要寫作者有深厚的生活積淀，儲備有豐富的寫作素材。這看上去簡單，實際上卻是每一個作家都可能犯的輕敵病。正是在這個意義上，張首映所談到的長篇小說的“下半部不良現象”[3]值得引起重視。我們不僅要在主體性過強的意義上重視這個問題，而且要從更寬廣更深入的方面認真看待這一問題。可以認為，長篇小說的結尾之所以艱難，問題就在于它要建立在如此“不良”的“下半部”的基礎之上。身不正則影子斜，是自然而然的事。這由作家的疏忽或無力所造成的“不良地基”，必然會將長篇小說的結尾導向難以終結的境地。或者即便勉力終結，也總是顯得處處不協調，暴露出小說更大的問題。

20世紀以來，現代小說無法進行結尾的現象更加突出，除了寫作層面的原因之外，這更透視出現代世界相比此前的巨大變化，以及這變化所導致的人們對于世界理解與認識的改變。一個典型的例子是，卡夫卡的幾部長篇小說《美國》《城堡》《審判》均未能完成，只留給世人一個未完成的樣子，但這似乎并不影響它的價值。某種程度上，現代小說之所以不能完結，是因為在現代作家的眼中，現代世界本身就沒有一個整體可感的輪廓，也沒有一個確切的意義指向。現代世界的劇烈變化，其間的災難、戰爭、暴力等的不斷浮現，使得作家難以把握一個完整的現代世界。彌漫在現代作家心中的是驅之不散的不確定。所謂相由心生，長篇小說的寫作部分地反映了作家心中對于現代世界的這種真實感受。那個無法聚攏的現代世界難以用一套秩序符碼給予其秩序化處理。對于中短篇小說這樣的藝術形式來說，這一世界觀的紛亂沖擊尚不明顯，但對于以龐大、整體、豐富、厚重為特征的長篇小說來說，這一紛亂的沖擊的確不啻于一種問題。但也正因此，長篇小說得以以自己的獨特命運來對我們所置身的世界進行更加窮形盡相的書寫。由傳統到現代的巨大轉換及其帶來的價值觀的巨大動蕩，讓長篇小說的無法終結不再成為一種缺憾，反而成為一種見證和指認。在這個意義上，長篇小說以其敞開的形式和無法終結的結尾等形式特征，得以與我們所置身的世界深深勾連，同呼吸共命運。

“從何結束”不僅是作家需要面臨的問題，也是讀者在閱讀作品時必然會有的線索，同時也是評論家對一部作品“蓋棺定論”時習慣的憑依。但借助以上的分析，我們得以更加清楚長篇小說不說根本不可能，也甚難有一個恰切的結尾這個事實。由此出發，我覺得我們可以試著邁過對長篇小說結尾的執念，試著從“未完成”的狀態進入一個長篇小說，并試著從“不能完成”的角度來認識長篇小說。進而，我們便可以將沒有結尾視為長篇小說的一個常態。一個好的長篇小說并不一定要有一個合適的結尾。如果合適的結尾可遇不可求，甚至在部分情況下根本不可能到來，我們不如索性原宥它的無法終結。

無法終結，或許就是長篇小說必然的宿命。

參考文獻：

[1]陳應松：《由中篇到長篇——在廣東長篇小說調研班上的演講》，“陳應松文學在線”微信公眾號。

[2]《余華：長篇小說的寫作》，《當代作家評論》1996年第3期。

[3]張首映：《長篇小說的“下半部不良現象”》，《文學知識》1988年第8期。

[4]莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。

[5]汪政：《長篇小說的輕與重》，《南方文壇》2006年第1期。

（作者單位：中國藝術研究院）