中國作家協會主管

摘要

新媒體文藝的創作自由，不只關乎媒介變遷的技術認知，更蘊含著人文審美的藝術哲學。無遠弗屆的藝術傳播自由、“拉欣賞”的藝術選擇自由，以及“間性主體”的藝術交往自由，讓賽博空間的文藝創作贏得了前所未有的自由度；但創作主體文藝創造力的限度、新型媒介的表達限度和文化資本之于藝術適恰性的商業限度，又讓新媒體創作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規制，創作者的自律與他律等，均彰顯出創作自由與藝術規約之間的邏輯統一性與藝術必然性。

關鍵詞：新媒體；網絡文藝；創作自由；藝術規約

新媒體創作的跨界與規制

馬克·波斯特在《信息方式》一書中提出，電子媒介長于“擬仿”（simulacrum），產生的是“仿像”（simulacra），使用這種媒介猶如“沒有停泊的錨，沒有固定位置，沒有透視點，沒有明確的中心，沒有清晰的邊界”，因為“其中的符碼、語言和交流的意義曖昧不清，而現實與虛構、外與內、真與偽則在這種曖昧意義的波光中搖擺不定”。這樣的描述雖不免有些夸張，但相較于傳統媒介的藝術生產，電子媒介如新媒體創作的規約更少、自由更多卻是客觀存在的事實，創作的跨界就是它的必然結果；而跨界與規制的并存與博弈所打造的新媒體文藝的生態格局，正是創作自由與藝術規約觀念相伴相生的現實呈現。

從繁復龐雜的文藝作品考辨，新媒體文藝創作跨界有三種常見形態。

首先是從文學跨界到藝術。這里所說的文學跨界到藝術不是說的網絡作為“宏媒體”和“元媒體”可以兼容各種藝術門類，如可以在網絡上看電影、看電視、玩游戲、聽音樂等，而是指讓文學創作本身跨界到藝術領域，使作品成為文學與藝術兼容的“綜合體”。我們知道，與書寫印刷文學的文字媒介相比，網絡文學創作可以便捷地使用多媒介和超文本技術制作視頻、音頻與文字相融合的作品，這種作品既具備文學的特點（可以閱讀），又擁有藝術的功能（可以有音樂、音響，也可以配圖片、圖像、影視剪輯等），實際上是一種數字化的綜合藝術，這正是我們在《網絡文學概論》中界定的狹義的網絡文學，也是足以區別于傳統紙介文學的真正的網絡文學。這樣的跨界創作在歐美國家的超文本文學中較為常見，如邁克爾·喬伊斯的《下午，一個故事》（1987）和《暮光交響曲》（1997），史都爾·摩斯洛坡的《勝利花園》（1993）、謝莉·杰克遜的《拼綴女郎》（1995）等，考斯基馬將其稱之為動態文本（kinetic texts）、生成性文本（generated texts）、運用代理技術的文本（texts employing agent technologies）,或統稱為賽博格文本（cyborg texts），并提醒我們關注“當前數字化世界中‘我們的所做和所看’與‘我們思維中的慣性’之間的差異”。漢語網文作品的這種差異，在上世紀90年代臺灣的文學網站如“妙繆廟”“澀柿子世界”中有過生動體現，產生過一批帶有“綜合藝術”特點的超文本作品，如《超情書》（代橘）、《蜘蛛戰場》（蘇紹連）、《詩人行動》（米羅·卡索）等。我國內地早期的文學網站上也曾出現過諸如《晃動的生活》（億唐網）、《陰陽發》（網易社區）這樣的多媒介小說。在這方面最具典型性的作品當屬《哈哈，大學》，這部反映大學校園生活的網絡小說，其文字部分由上海某大學大四學生李臻完成，多媒體部分由他的同學組成的“哈哈工作組”制作。由于文字表達的故事情節需要配有視頻、音頻的內容，因而作品只能在網絡環境中欣賞。后來，2003年漓江出版社將其出版成為紙質書時，只能下載文字部分，音頻被舍棄后，其視頻部分則挑選了若干幅典型的畫面以截圖方式穿插于書中。該書的序說：“對于《哈哈，大學》而言，它是真正意義上的‘文本革命’——中國首部多媒體小說。讀者既可以在紙媒上閱讀，因其多媒體小說的文字獨立成章，獨立敘事；又可在電腦上閱讀，用這種方式時，讀者既能看到文字，同時又觀看了多媒體影像。”類似這樣的多媒體小說，是文學，也是藝術，是網絡文學向藝術跨界的一次成功實踐。

然后是從藝術跨界到文化。正如“文學藝術”本身就是“社會文化事業”的一部分，新媒體藝術也是網絡文化的一部分。不僅如此，新媒體藝術還能直接生產網絡文化產品，即不是在宏觀歸類的意義上，而是在產品品質的分辨上它就是“文化產品”，或者主要是“文化產品”，而不是傳統意義上的“文藝作品”。譬如，網絡游戲、網絡音樂、網絡動漫、網絡設計、網絡二次元制作等等，可以說它們是新媒體時代的新型藝術，但其實將它們歸于大眾文化產品可能更為合適，因為不僅其娛樂性大于藝術性，而且它們的文化消費性也多于藝術審美性，新媒體文化的天空主要就是由它們來支撐的。再如文學作為傳統的“語言藝術”，既是“藝術之母”，也是“文化之根”，但是，在網絡文學創作中并不是只有“作家”才去當“寫手”的，“人人都能當作家”的網絡平權機制，讓這里成為表達和傾瀉的廣場，那些“準文學”甚至“非文學”的產品常常與文學作品并陳于網絡空間，加上近年來傳統文藝學領域出現“文學研究”向“文化研究”的跨界和擴容趨勢，以及“日常生活審美化”和“審美的日常生活化”的豐富實踐，使得“文學”與“文化”不斷交織滲透、界限模糊，讓“僭越文學”的網絡跨界寫作有了更多理論與實踐的合法性。于是，在網絡文學中，生活與藝術、紀實與虛構、文學與非文學界限模糊，常常是混搭在一起的，用“網絡文化”的“大籮筐”倒是正適合容納它們。其實，漢語網絡文學在誕生之初，本不是基于文學的動機，如它產生的源頭——1992年誕生于美國印第安納大學以alt.chinese.text為域名的互聯網新聞組（簡稱ACT），就不是專為文學成立的，而只是一個華人留學生用母語表達異國游子思鄉情懷的文化平臺。此后在世界各地出現的中文電子刊物，如加拿大的《紅河谷》，德國的《真言》，英國的《利茲通訊》等，也主要發表紀實性的文章，發布文學作品的《橄欖樹》《花招》等專門文學網站的出現是在這之后的事。中國本土第一家大型原創文學網站“榕樹下”，早期發表的作品中，紀實性的文章就占50%以上，其中，心情告白、網戀故事、瑣屑人生、旅游筆記、校園寫真等占比最高。文學網站專以“文學”為承載和經營目標是在類型小說大范圍出現以后，即使這樣，今日網絡文學平臺上在作品也不是傳統的詩歌、小說、散文、劇本的“四分法”可以囊括得了的，那些二次元的作品分明就是“Z世代”文化、青年亞文化的數字化表征，那些為網游、網絡大電影、動漫而創作的故事橋段，以及粉絲互動中的長短評表白、自媒體中的精彩段子，也是文學與文化交織、文學向文化跨界的產物。

還有藝術類型、文本文體的跨界。可以說，新媒體文藝的所有形態都是藝術與技術“雜交”的產物，是“藝術的技術性”與“技術的藝術化”的跨界融合。比如，網絡音樂、網絡繪畫、網絡設計（藝術設計、產品設計），雖然吸納了傳統藝術的規律與技法，卻已經大大超越了傳統的音樂、繪畫以及美術（平面）和雕塑（立體）設計，用藝術化的技術方式讓它們成為獨立的藝術新品類。網絡大電影、網劇與傳統的院線電影、臺播電視劇的區別，顯然不限于制作成本、播放平臺和分賬方式的不同，更有創作理念、技術手段、作品容量和消費對象等諸多方面的差異，經過這幾年的發展，它們正“自立門戶”，試圖從傳統的影視模式中剝離出來，成為獨立的網絡藝術形式。還有市場號召力更大的網絡游戲、網絡動畫則完全成為跨界融合的藝術新類，它們不僅有精彩的故事腳本，更追求能吸引消費者視聽感官的技術制作，并添加了傳統藝術所沒有的其他元素——如網游要有玩家（消費者）的互動參與才能在“過程”中生成作品；不僅如此，無論是互聯網游戲、單機游戲還是手游，都必須有游戲運營商提供服務器或游戲客戶端下載相關軟件，再經由用戶的數碼處理終端作為信息交互窗口，作品才能在“玩”的過程中“創作”出來，其創作主體完全是“間性”的、多元的、無限衍生的。從實際效果看，這種游戲的技術操控遠遠大于它的藝術含量，其文化產業價值也多于藝術審美價值，它所達成的娛樂、休閑、交流和博取虛擬成就的功能，是超越任何一種單一藝術類型的，以至于“網游成癮”成為一種青少年亞文化滋生的“現代病”。網絡文學的文體跨界更是為新媒體創作的文體變遷吹響了“集結號”。我們看到，基于網絡創作的“文學”打破了千百年來約定俗成的文體類型，為新文類的產生創造了新的可能。例如，自2003年起點網創立“付費閱讀”模式以來，由“續更”與“追更”相伴而生的類型小說，已發展出近百個大類和數百個亞類，玄幻、仙俠、盜墓、穿越、宮斗、懸疑……目不暇接，創造了中外文學史上亙古未有的文類奇觀，而不同文體之間的跨界更是網絡寫作常見的“任性”之舉。譬如，在傳統的文體觀念中，詩歌文體的基本形制是分行排列，而小說是文字的線性延伸，一般不分行排列，但互聯網上的第一部長篇言情小說——痞子蔡的《第一次的親密接觸》，通篇卻是分行排列的短句，如：

我輕輕地舞著，在擁擠的人群之中，

你投射過來異樣的延伸。

詫異也好，欣賞也罷，

并不曾使我的舞步凌亂。

因為令我飛揚的，不是你注視的目光，

而是我年輕的心。

如果一部小說的通篇都使用這種分行排列卻并不押韻的表達方式，那么它究竟是小說還是詩歌呢？痞子蔡就為我們奉獻了這樣一部全是由短句分行排列的“網戀”小說，吸引了無數粉絲，它對詩歌文體的跨界并無違和之感。另有一部網絡小說《玫瑰在風中顫抖》，在文體上也不類前人，因為它不是由作者風中玫瑰獨立完成，而是在BBS公告板上由作者和眾多讀者現場回帖、參與互動、一段一段貼出而共同完成的。該作品共約14萬字，斷斷續續歷時9個多月完成，其中屬于作者寫作的部分僅有三分之一，其余均是由眾多網友互動跟帖完成，內容上則相互銜接，合力推動著一個“婚外戀”故事的進展。2001年，人民文學出版社以《風中玫瑰》的書名出版了這部BBS小說，這樣的混搭型文體恐怕只有網絡媒介創作才會出現，也才有可能。另外還有如千夫長的手機短信小說《城外》，“段子寫手”戴鵬飛的原創短信專輯《你還不信》，被稱作“中國首部微博小說”聞華艦的《圍脖時期的愛情》，以及微信APP誕生后，在朋友圈、微信公眾號中涌現的微信文學等等，它們在文體上已不限于詩歌、小說、散文，各種文體之間的界限不再是那么了了分明，數字化新媒介創作讓新的文學文體不斷展露在網絡的虛擬空間。

由于技術、藝術、資本、市場、政策法規等多方面的合力作用，特別是“IP”觀念之成為行業風標后，我國的新媒體文藝市場經歷了“文學→藝術→文化→娛樂→產業”的層層洗禮，“跨界”不僅成為常態，也是它的存續之道。不過，在此我們依然要說，新媒體創作無論多么自由、怎樣跨界，都是藝術規制下的自由、媒介限度下的跨界，是“戴著鐐銬跳舞”、循著目標遠航。作為一種人文性精神文化生產，新媒體創作的規制仍將以其邏輯的必然性彰顯出藝術的合理性。

首先是藝術審美規制。藝術審美是文藝的底色和創作的“靶的”，新媒體創作也不例外。比如，網絡作家中可能不乏“文青”和才子，如早期寫手安妮寶貝、李尋歡、邢育森、黑可可，后來寫出了《網絡英雄傳》系列的劉波、郭羽，創作《將夜》《擇天記》的貓膩，創作《贅婿》的憤怒的香蕉，以及驍騎校（《匹夫的逆襲》）、陳詞懶調（《回到過去變成貓》）、冰臨神下（《孺子帝》）、何常在（《浩蕩》）等人，他們的作品文學味比較濃，創作的多為值得“細讀”的耐看之作。但毋庸諱言，網文圈中的多數寫手并非是沖著“文學”而走進新媒體，走進網絡寫作的，懷著功利化商業動機、娛樂性消遣目的者上網“試水”者甚多，加之網絡寫作的“后置型”生產模式，重“出口”不重“入口”，準入門檻不高，缺少嚴格的把關人，導致網絡文學中贗品和平庸之作較多，這也正是網絡文學飽受詬病，有的格調不高，乃至需要“凈網行動”“劍網行動”不斷治理的一個重要原因。但網絡并非文外飛地，網絡文學既然是“文學”，就仍然擺不脫文學的要求，不能沒有藝術審美的規制。網絡作家何常在說過：“從純文學到通俗文學性再到網絡文學，并沒有感覺到有多大的區別，本質上來講都是文學，都是為人民服務的大眾藝術。”也就是說，網絡文學作品無論是誰在寫、不管是寫什么，都需要按照藝術審美的要求，遵循文學創作的基本規律，創造具有文學價值的作品。“網絡”不是理由，“業余”也不是借口，“文學性”的藝術魅力才是網絡創作繞不過去的“鐵門坎”，如果“創作自由”是它的理想，“審美規制”就是它的宿命。

其二是道德倫理的規制。中國作協網絡文學委員會主任陳崎嶸在論及網絡文學評價問題時說過這樣一段話：

網絡文學應該有起碼的社會責任、基本的法理和道德底線。在反映現實時，應當分清主流與支流、光明與黑暗、現象與本質、現實與理想、合理性與可能性，恪守基本的道德標準和倫理規范。不能否定一切，懷疑一切，“天下烏鴉一般黑”，“洪洞縣里無好人”。哪怕是虛構玄幻世界，也應當符合人類既有的知識經驗和生活常理，體現人性人情。

網絡寫作的輕松和隨意，以及娛樂至上和過度商業化的傳媒語境，可能淡化創作者應有的責任，造成網絡寫作崇高感的缺失，文學與“時代良知”“人民代言”的價值理念越來越遠。其結果，網絡技術傳媒與大眾文化合謀，其生產的產品傳遞的往往不再是昂揚向上、剛健有為的價值觀，也不再注重高尚情操、英雄情懷的謳歌與釀造，而可能只是自娛自樂的一己表達、迎合市場的文化快餐甚或成為公共空間的文化噪音。故而，網絡創作不能沒有道德倫理的規制，應當倡導高雅的審美取向，追求積極、健康、樂觀、高雅、清新的審美趣味，反對消極、頹靡、悲觀、低俗、污濁的審美趣味。互聯網并不只是冷冰冰的機器，作家面對它實即面對生命、面對人生、面對鮮活的生活，因而應該對文學心懷敬畏，對網絡志存高遠，并把這樣的觀念體現在自己的題材選擇、情節設置、人物塑造、語言使用、文本格調等創作過程的始終。

還有意識形態方面的規制。如果你承認文藝創作是一種價值賦予、一種觀念構建，或一種精神的表達，就不能否認它是一種意識形態的營造和體現。傳統文藝創作是這樣，新媒體創作也不例外。無論新媒體文藝多么另類甚或叛逆，不管其媒介載體、創作技能、傳播途徑和欣賞方式與傳統文藝有多么不同，只要它還是文學藝術，只要它還屬于精神產品，它就應該具有作為精神產品所必具的基本特點，都需要蘊含特定的意義指向和文化價值觀，并應該讓它產生積極向上的影響力與感染力，使其成為我們的社會，我們的生活，特別是青少年成長的精神“鈣質”。我國的新媒體文藝的意識形態建設主要有兩大舉措，一是監管，二是引導。前者通過相關政策法規、行業自律、文藝創作者培訓等，凈化網絡空間，打擊和清理不良作品，從而設立意識形態方面的底線和紅線；后者則通過評優設榜，設置網文標桿，積極引導新媒體創作承擔時代使命，彰顯以人民為中心的創作導向，弘揚中華優秀傳統文化，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求的優秀作品，為中華民族偉大復興凝心聚力、培根鑄魂。例如從2015年起，國家新聞出版署和中國作協每年都推出優秀網絡文學原創作品榜單，其意義旨在傳播正能量，謳歌真善美，形成正確的意識形態導向。如2019年慶祝新中國成立70周年時推出的25部優秀網絡文學原創作品中，《大江東去》力呈改革開放40年的波瀾畫卷，《大國重工》勾勒國企發展的任重道遠，《太行血》盡顯中華兒女不屈不撓的意志和家國情懷，《繁花》展現平凡人不平凡的生活百態，《地球紀元》書寫絕境下人性的抉擇和堅守，《魔力工業時代》將科技原理與豐富想象融會貫通……其所體現的價值導向就具有積極的意識形態內涵，以此賦予網絡文學創作以堅實的邏輯支點和底氣，蘊含著網絡寫作的意識形態向度。

作者主體的自律與他律

新媒體時代的主體自律與他律問題，比以往任何一個歷史時期都顯得更為重要和緊迫。我們不妨從一部作品說起。網絡小說《網絡英雄傳之黑客訣》發布后，引起了許多讀者對網絡安全、信息風險問題的關注。作品描寫的黑客高手在反恐禁毒領域的巔峰對決，不僅在藝術感受上讓人驚心動魄、在技術上使人腦洞大開，也讓我們深深感觸到互聯網時代尖端技術的無所不能和信息風險的無處不在，在黑客高手面前似乎一切都是透明的，沒有任何秘密和隱私可言，大到國家的通信衛星、軍事指揮系統，小到馬路交通信號，個人手機、銀行賬號、私人通信，凡是有電源、有網絡的地方，都存在安全風險。小說的情節是虛構的，但它卻揭示了一個客觀的事實：計算機網絡的便捷，在給予人們充分自由的同時，也給了我們以極大的限制——新型媒體尤其需要培植“鼠標下的德性”，大數據時代的信息管控讓一切與網絡有關的信息變得“透明”，任何一個主體的網絡行為都將無處遁形，也都將影響社會公共空間。于是，如何處理新媒體語境中個人自由與他人自由的關系、主體行為的自由度與虛擬社會的行為規范的關系，以及網絡行為與道德意識的關系等，便成為數字媒介倫理中亟待解決的問題。對于新媒體文藝而言，無論是創作還是欣賞，都需要重新構建自律的約束機制與他律的行為規范，以調適創作自由的藝術規約，構建創作自由與藝術規約之間的邏輯統一性與藝術必然性。

在自律方面，基于新媒體藝術實踐，創作主體的自律大抵包括：

其一，“角色面具”消解后的身份自律。網上有名言說：“在網上，沒有人知道你是一條狗”，這只是就網絡的匿名性特點而言的，千萬不要據此以為，上網時沒人知道你是誰，就可以在虛擬空間肆意妄為。事實上，由于網絡IP地址的唯一性和現代社會廣泛覆蓋的視頻監控，如果需要，不僅知道上網者是哪條“狗”，還可以清楚地知道你上網做了什么，并要求你為自己的行為負責。匿名上網是有“角色面具”的，網民可以化身為任何一個他想要的角色與他人交流，此時，網民暫時擺脫了其在日常生活中的“角色扮演”和“身份焦慮”，他不再是社會關系、環境倫理約定的某一社會角色（職位、身份等“社會關系的總和”）或家庭角色（家長、子女等血親人倫關系），而是一個平等交流的普通網民。這時候，他是自由的、輕松的，但此時的你決不能放縱自己的言行，而需要“慎獨”和自律，因為你所面對的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人；不是虛擬的廣場，而是公共話語平臺。你的每一句話、每一個文字（或圖片、音頻、視頻）不僅要對自己負責，還要對他人、對社會負責，文藝表達的東西還得對文藝接受對象和文藝本身的創作與發展負責。可見，這個貌似“孤獨的狂歡”的私密環境，其實是一個交互式共享空間，即曼紐爾·卡斯特所說的“互動式社會”。于是，當一個人的現實角色被匿名上網暫時（只是暫時，不是永遠）消解后，一個有責任感的理性網民，需要的是“不忘初心”，用自律堅守道德、信念和法規，在電子空間與物理空間、交往自由與社會責任、平等與互惠之間，把握好必要的平衡和一定的度，而不得無所顧忌地為所欲為。網絡空間滋生的謠言、詐騙、窺探隱私、黑客犯罪，某些網絡作品中不同程度存在的惡俗、低俗、庸俗或情色、暴力、迷信等有害內容，正是面具隱匿后喪失身份自律的表現。

其次是虛擬沉浸中的理性自律。被稱作“賽博空間”的互聯網是一個足以讓人沉浸其中樂而忘憂的世界，一個既非物質亦非精神、卻又關涉物質與精神的“數字化世界”。隨著VR (Virtual Reality，虛擬現實)、AR(Augmented Reality,增強現實)、MR（Map Reduce混合現實）和AI(Artificial Intelligence,人工智能)技術的出現，抑或佩戴數字引擎、頭盔顯示器、數據服、數據手套等虛擬工具以后，互聯網將以更為強大的沉浸性虛擬而大大增強更為“真實”的虛擬式沉浸，讓網絡游戲、網絡影視、數字動漫等新型藝術成為現代社會的新寵，把虛擬沉浸中的理性自律，從技術和藝術層面，提升至技術哲學和文藝社會學論題，并成為網絡文藝美學的一個支脈。就新媒體文藝來說，作為媒介載體的網絡世界不僅作為一種“此在”是虛擬的，藝術所表現的對象也是“超現實”的、想象的世界。筆者多年前曾描述過這個世界：“網絡作品所描寫的是網絡化了的生活世界，甚至是獨立于現實又迥異于現實的虛擬真實世界，藝術與生活的關系衍生為寫作與超現實的虛擬關系，不僅藝術與現實間的‘真實’關聯失去本體的可體認性，主體與現實之間的審美關聯也被‘賽博空間’所隔斷。于是，人與現實之間的審美關系就變成了人與網絡世界之間的互動關系，創作成了一種‘臨界書寫’，作品顯露的是一種客觀本體論與價值本體論雙重懸置的‘鏡映效果’。”作者在虛擬的世界里沉浸，讀者特別是那些等待續更的“忠粉”“鐵粉”們也將被“代入”到這個世界不能自拔，感性覆蓋理性、情緒激發情感、“爽感”遮蔽知性，會成為新媒體文藝創作與欣賞的常態。此時，理性的干預、意志的自律不僅是必要和重要的，也是必然和應然的，因為正如尼爾·波茲曼用“娛樂至死”的警言所揭示的：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”

再者是話語自由情境下的藝術自律。新媒體催生文藝話語權的下移，讓“零門檻”的創作自由和表達自主情境下的藝術自律問題浮出水面。并且，新媒體創作“大躍進”式的爆發式增長，使創作規范和藝術約束不再是一個不證自明的命題，而成為一個需要仔細考量和重新設定的藝術規制。否則，有“網絡”而無“藝術”，或有“文學”而無“文學性”將成為新媒體文藝良性發展的一大“軟肋”。這種藝術自律的必要性來自兩個方面：一是創作主體的藝術素養提升，二是新媒體生態語境中的藝術堅守與自覺。前者需要網絡創作者以清醒的自我意識和責任擔當，不斷提高自己的思想和藝術水平，懷著對藝術的敬畏、對創作的虔誠去從事新媒體文藝生產，從豐富的民族文化傳統和文學藝術經典中汲取營養，向古人學習，向他人學習，把對人文審美藝術的追求變成無限追求，讓追求本身成為無限。后者則需要擺脫消費社會的功利誘惑和來自“追文族”“藝術忠粉”“打賞一族”的互動干擾，不要為一時的“利”與“名”而迷失自我、走偏方向。譬如，一部網絡小說的連載與更新會伴隨著無數粉絲的關注、興奮、議論，抑或粉絲之間的交流、爭論乃至互懟、掐架，從而形成讀寫互動中草根群體與作者之間的“綁架關系”，形成“共同體意識”，其帶來的結果可能讓“作者的生命表達與獨異創造難以為繼，獨立的寫作意志很大程度上讓位于對大眾意淫思維的遵行”。此時的作者能否保持自己的創作個性和文學初衷，對他的藝術自律品格將是一種嚴峻的考驗。另外，出于商業目的，一個作品能否在網站獲得首頁推薦或上架、榜單前推，要依賴網友的點擊、收藏、推薦、打賞、月票等各項數據，網絡寫手為了迎合讀者的趣味愛好可能降格以求，拉低作品的藝術品位以獲取閱讀市場的消費業績，商業利益的巨大誘惑也將是對創作者藝術自律情懷的嚴峻考驗。

再說說創作主體的他律問題。概括來看，這種他律，以文學傳統、政策法規、消費市場這三種因素影響最大。其中，文藝傳統的他律是對新媒體創作的內因規約，政策法規是對行為主體的外在規制，而消費市場則構成新媒體文藝創作的商業驅動。

傳統的規約力量是潛在的，柔性的，也是巨大的，深遠的，無所不在的。千百年來積淀下來的文學藝術傳統能以“集體無意識”的方式浸透在新媒體創作、傳播、欣賞、交易的各環節中，對文藝的評判、價值、影響力形成影響。例如，人們對網絡文學的批評如“亂貼大字報”“口水文”“量大質不優”等等，實際上是基于他們心目中“何為文學”“什么樣的文學作品才是好文學”來做出評判的，而評判的標準就是文學傳統，或傳統的文學認同標準和文學觀念。中外文學傳統已積淀數千年，人們對文學已有公認的評判尺度和經驗。譬如，大凡是文學，不管是傳統文學還是網絡文學，都應該是一種人文性的審美行為，其所表現的都是人與現實之間的審美關系，網絡創作絕不是單純的技術操作，而是一種特定的意義承載和價值賦予。再如，網絡文學只要還屬于精神產品，它就應該具有作為精神產品所必具的基本特點，都需要蘊含精神產品特定的品質，都要影響人的精神世界，引導人們向善、求真、審美，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶性情。新媒體改變的只是文學載體、傳播方式、閱讀習慣和表現方式，“不能改變文學本身，如情感、想象、良知、語言等文學要素”（張抗抗）。不同時代的文學或許各有其媒體技術方面的差異，但“體驗、想象力和才華”是能少的（王一川），如果少了，它就將不再是文學。《擇天記》《巫神紀》《斗破蒼穹》等眾多熱門小說展現的玄幻世界，建構出浩大磅礴的神魔或修煉譜系，均可在傳統神話中找到源頭。唐家三少、天蠶土豆、夢入神機、辰東、我吃西紅柿、血紅等網絡作家的作品受到眾多網友追捧，其實正是傳統武俠、玄幻小說閱讀心理和欣賞習慣的一種延續，這就是傳統的力量，是傳統的“他律”作用于網絡作家“自律”的結果。

政策法規的制約力量是直接的、剛性的，并且是強制性的，其效果也將立竿見影。例如，我國曾出臺過一系列與新媒體文化、網絡文藝相關的政策法規文件，2010年以來，國家版權局、網信辦等部門組織開展的“劍網行動”和“凈網行動”，每年都要查處一批網絡盜版侵權案件，一些涉黃、涉政、涉黑、涉爆的網絡作品被清理,還有一些不合規范的作品由網站平臺主動下架，2019年上半年，僅起點中文網貯藏的小說作品就下架超過120萬部。法律法規對網絡文藝的“他律”舉措，對于約束網絡行為，凈化網絡空間，維護網絡版權，打擊網絡空間的違法行為，促進整個行業健康長遠發展，起到了保駕護航的積極作用。

較之于傳統文藝創作，消費市場的他律性約束將更加直接，也更為強大。在高度市場化的新媒體文藝領域，消費者者就是創作者的“衣食父母”，一部作品如果不被消費者接受、欣賞，一個創作者如果缺少粉絲關注，就將消逝在無邊的網海。如同傳統的文藝市場一樣，一個視頻產品如網絡大電影、網劇、網絡動畫片，甚至網絡綜藝，如果沒有觀眾，網友不愛看，沒有點擊率，少有消費者為視頻買單；同樣，如果一部網游缺少玩家，一個網絡音樂沒有聽眾，不僅創作者、制作方和發布平臺在經濟利益上會虧本，藝術上也會是落空和失敗的。于是，新媒體文化消費市場的約束力將會對新媒體創作形成倒逼作用，迫使新媒體藝術生產一方面提升作品質量，力求思想精神、藝術精湛、制作精良，以打造精品力作；另一方面，要了解市場需求，適應消費者需要，讓消費市場的他律性約束成為創作的驅動力。從新媒體產業鏈的上游——網絡文學創作來看，一個寫手要想在網絡上立足，必須拿出能讓網民讀者喜愛的作品，一切都要憑借作品說話，任何人都無法干預讀者的選擇。新媒體作品的市場化競爭十分殘酷卻也非常公平，它不會埋沒任何一個勤于寫作的文學天才，也不會給任何一個庸才以魚目混珠的機會。一個作品的媒體影響力如百度指數、微博指數、微信指數，一個創作者的社交平臺影響力，如微博粉絲量、貼吧熱度，以及該創作者與作品的綜合影響力，如點擊量、購買人數、推薦量、評論量、收藏量、粉絲量、打賞數、月票數、豆瓣評分等等，均是衡量新媒體創作市場號召力的硬指標，它們無時不在推動或制約著創作，形成一種無時不在的他律性驅動機制。正是憑著讀者市場的影響力，唐家三少、天蠶土豆、我吃西紅柿分獲由“橙瓜網”評審的2016、2017、2018年“網文之王”稱號，網絡小說改編的電視劇《慶余年》豆瓣評分達7.9分。創作了《遍地狼煙》等現實的網絡作家菜刀姓李（李曉敏）曾深有感觸地說：“傳統文學和網絡文學真正不同的地方只是在于決定作品命運的人變了：以前是編輯決定作品生死，到了網絡上更多地是由讀者來判定作品的命運。在某種程度上，寫手由迎合編輯或者文學期刊變成了直接取悅讀者。”網絡文學創作是這樣，網絡藝術創作何嘗不是這樣？這正是新媒體創作自由與藝術規約之間存在邏輯統一性與藝術必然性的又一注腳。

注釋與參考文獻

[22] [美]馬克·波斯特：《信息方式：后結構主義與社會語境》，范靜嘩譯，商務印書館2001年版，第19—20頁。

[23] 該書對網絡文學的概念做了三重界定：廣義的網絡文學是指經電子化處理后所有上網了的文學作品，即凡在互聯網上傳播的文學都是網絡文學；本義上的網絡文學是指發布于互聯網上的原創文學，即用電腦創作、在互聯網上首發的文學作品；狹義的網絡文學是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，最能體現網絡媒介的技術特色，它們永遠“活”在網絡中，不能下載做媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存。這樣的網絡文學與傳統印刷文學完全區分開來，因而是真正意義上的網絡文學，實際上它已經脫離了“文學是語言藝術”的傳統觀念，而成為一種新型的綜合藝術。參見歐陽友權主編《網絡文學概論》，北京大學出版社2008年版，第3頁。

[24] [芬蘭]萊恩·考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳厚亮、聶春華譯，廣西師范大學出版社2011年版，第241頁。

[25] 有關多媒體、超文本網絡小說信息可參見歐陽友權《網絡文學本體論》第五章：存在形態：電子文本的藝術臨照，中國文聯出版社2004年版，第137-164頁。

[26] 李臻、哈哈工作組：《哈哈，大學》，吳紀椿所作的序，漓江出版社2003年版，第3頁。

[27] 痞子蔡：《第一次的親密接觸》，知識出版社1999年版，第19頁。

[28] 王志艷、陳杰：《作家何常在：網絡文學的說法早晚會消失，只留下文學》，新華網客戶端：http://baijiahao.baidu.com/sid =1647347240769552169&wfr =spider&for=pc

[29] 陳崎嶸：《呼吁建立網絡文學評價體系》，《人民日報》2013年7月19日。

[30] 郭羽、劉波：《網絡英雄傳之黑客訣》，咪咕閱讀、花城出版社2019年9月網媒、紙媒同時發布，是《網絡英雄傳》系列小說的第4部。

[31] [美]曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九、王志弘譯，社會科學文獻出版社2001年版，第441頁。

[32] 歐陽友權：《用網絡打造文學詩意》，《文學評論》2006年第1期。

[33] [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學出版社2009年版，第133頁。

[34] 參見黎楊全：《數字媒介與文學批評的轉型》，上海三聯書店2013年版，第88頁。

[35] 近年出臺的代表性的法規文件有：國務院《互聯網信息服務管理辦法》（2000年9月25日）；文化部《互聯網文化管理暫行規定》（2011年4月1日）；全國人大常委會《中華人民共和國著作權法》（2013年3月1日）；國家新聞出版廣電總局《關于推動網絡文學健康發展的指導意見》（2014年12月18日）；中共中央《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》（2015年10月3日）；國家版權局《關于加強網絡文學作品版權管理的通知》（2016年11月14日）；國家新聞出版廣電總局《網絡文學出版服務單位社會效益評估試行辦法》（2017年7月1日）等。

[36] 有統計表明，起點中文網此次下架的小說中，玄幻頻道少了35萬本,奇幻8萬本，武俠1.4萬本,仙俠14萬本，都市21萬本,現實1.4萬本，軍事4萬本，歷史5萬本，游戲7萬本，體育7千本，科幻8萬本，靈異3萬本，女生7萬本，二次元7萬本。https:// weibo.com/Yyymakeup?is_all=1#15355 33166682.

[37] 王覓《網絡文學：傳遞文學精神，提升網絡文化――中國作協舉辦網絡文學作品研討會》，《文藝報》2012年7月13日。

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新媒體創作自由的藝術規約（一）