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內容提要：近年來，中國商業電影與主旋律電影之間的界限越發模糊，形成了互相融合的態勢。以《中國機長》為代表的商業電影，利用災難片的類型敘事外衣，改編了一個極具傳奇色彩的真實事件，并在敘事過程中融匯了集體、家國等重要的主旋律元素，用一種較為創新的表達語態完成了對商業機制與意識形態需求的縫合。但在這一過程中，《中國機長》仍然顯露出一些問題，因此對影片的得失進行具體分析，并由此來討論主旋律電影與商業電影的未來發展，既可以在一定程度上展望商業電影與主旋律電影有效的共生路徑，同時也可對具體創作提供借鑒。

關鍵詞：災難電影 主旋律電影 《中國機長》

2019 年國慶檔，包括《中國機長》《攀登者》《我和我的祖國》等影片不僅掀起了票房市場的狂歡，同時再度將當下華語電影創作中，商業電影主旋律化或曰主旋律電影商業化這一現象予以明確。幾部影片盡管題材各異、類型多元，但皆透露出對主流價值的追尋，對家國意識的弘揚，呈現出“新主旋律”的創作姿態。從《流浪地球》中隱在的“中國”元素，到《中國機長》直接在片名中將個體與國家進行互通，都在不斷陳述一個事實，即在全球化的當下，伴隨著民族自我主體建構需求的增長，電影這一藝術形式開始更全面地考量主旋律、市場以及觀眾等多方面的需求，嘗試在這一平衡過程中，尋找新主旋律電影的創作路徑。這中間，《中國機長》是空難題材的災難電影，其基于真實事件進行改編，嘗試在對災難的再現與改造過程中，完成對機長這一英雄人物以及英雄事件的塑造。但《中國機長》的訴求顯然不限于此，可以說，《中國機長》通過具體的創作策略，嘗試在事件、影像與意識形態建構中形成一種平衡，對普通觀眾而言，其效果是顯著的，僅從商業票房來講，《中國機長》便獲得了超過28 億的成績，位列當年內地電影票房排行榜第5 位。因此，《中國機長》成為一個典型的文本，其負載了中國電影產業突飛猛進的發展態勢下，主流電影在處理商業與主旋律過程中的得與失。

一、災難敘事

《中國機長》改編自真實事件，2018年5 月4 日，四川航空SC8633 次航班，由重慶江北飛往拉薩機場，起飛40 分鐘后，飛機到達9800 米的巡航高度時，駕駛艙擋風玻璃突然碎裂脫落，使得SC8633 航班隨時都有可能面對最壞的結局。幸運的是，在機長劉傳建以及機組相關成員的冷靜處置之下，SC8633 次航班最終安全迫降于成都雙流國際機場，實現了機組、乘客零傷亡的偉大奇跡。這一災難事件由于其所具備的奇觀性及話題性，迅速成為社交媒體上的熱門議題，機長本人被網民和媒體冠以國家英雄的榮耀。“災難是一個被建構和被詮釋的過程，不單單關涉到一個群體切身承受的苦難，而且發展成為與其他社群相連接的公共話題。在這公共話語交織的場域，國家的強勢出場往往主導著話語的范圍、標準和性質，災難敘事因而深深烙印著國家的權力軌跡。”1因此，這一事件很快便成為混雜著英雄主義、民族自信等內容的公共議題，并被納入到了主流意識形態建設的輿論框架之中。由事件到電影這一過程，經過了電影這一敘事系統的再度編碼。《中國機長》以災難電影的類型模式，對事件本身進行了重構，改造的難題之一是對普通觀眾而言，這一事件已經喪失了神秘感，他們深知經典災難片中奇觀式的災難場景在影片中不可能出現，也就降低了對事件結果的好奇。于創作者而言，最終的結局自然也不再是《中國機長》所力圖構建的重點，于是影片便著力于如何在應對危機的過程中，不斷通過不同角色的反應、節奏的安排等過程性細節，讓影片充滿懸念。

整體來看，《中國機長》在災難敘事的過程中，為影片設定了三個主要的懸念，包括巡航過程中擋風玻璃碎裂的險情、穿越暴風雨的驚險以及最終著落時可能會沖出跑道的危機。三個懸念層層遞進，為這一事件增添了敘事上的長度和力度。與真實事件相比，《中國機長》最大的改編之處，在于虛構了一段飛機穿越積雨云的驚險場景。事實上，在后來的采訪中，機長劉傳建坦承當時天氣狀況良好。而增加這一段落，除了在類型處理上可以響應災難片在“奇觀場景的營造方面”2天然的重視之外，還在于利用這一體驗式場景來實現影片節奏、氣氛的制造。同時，在具體懸念的推進過程中，《中國機長》盡力使情節復雜化，多線索的交叉剪輯既延長了災難的影像時間，同時也多角度對乘客、空乘、機長以及相關人物進行了展現，從不同側面刻畫了災難中人的應激反應，讓觀眾得以看到在一起災難事件中，除了機長等核心人物之外，其他人物如乘客、親友等在知曉災難或將來臨時的狀態。而且，這些身份、階層、道德水準各異的人物，被放置在機艙這一密閉空間之后，也與觀眾“旁觀者”的視角形成了合一，也相對更容易實現阿爾杜塞所言之“詢喚”。在這一過程中，觀眾被影片所營造的各種令人窒息的危機體驗和情感感召而影響，處于危機中的飛機和隨時可能發生的空難給影片中人物所造成的生理和心理創傷成為連接觀眾與影像的中介，在激蕩著非理性和復雜情感的觀影體驗中，觀眾對于影片以及影片背后力量的認同也在這一互動過程中被挖掘了出來。

二、主旋律呈現

對于災難電影而言，除了“以虛擬的危機情境與震撼的視聽敘事建構了極富刺激性與顛覆性的審美體驗，形成了奇觀化影像與類型化故事相互融合的‘魅惑模式’”3之外，它更重要的功能則在于潛藏其后的社會功能，一方面，災難電影中隨時而至的危機，實際上與后現代社會中隨處可見的各種風險形成對應，而更重要的是，“這種披著娛樂外衣的‘視覺實踐模式’在體驗化的快感審美中，隱藏著意識形態的暗語與規訓，它在潛移默化的日常生活與消費審美中巧妙地把主體捕捉并控制到意識形態的觀念與權力關系的網絡之中，審美變成了一種意識形態建構”。4因此，從特定角度而言，電影對于災難事件的景觀化展現過程，便是意識形態在這一場域中實踐的過程。

對于主旋律電影的意識形態建構而言，災難事件是一個恰好的場所。《中國機長》中災難所發生的空間—機艙，成為意識形態及其機構進行書寫的最佳場域。在這里，觀眾的情感被煽情的元素、驚險的場景所激發，影像通過對人們在危難之際的不同反應來塑造英雄氣質，不僅飛行員是鎮定自若的，同時整個機組都臨危不亂且有條不紊，而相比起來乘客顯得慌亂不已。影片用幾個沖突描繪了群體的不安和莽撞，但是在機組人員正氣、專業的引導之下，機艙這一空間實現了秩序的重塑，并且最終喚起了集體主義式團結，“這種情感的共享，可以帶來一種神圣感和升華感，有助于強化政治、文化或者社會認同”。5在災難片的類型流變過程中，影像對災難的展現過程，成為構建民眾集體記憶的一種重要手段。災難電影不斷將記憶重現，通過視覺符號化的過程，使得災難成為當代觀眾可感、可思的文本符號。尤其對于主旋律電影而言，其利用災難片這一類型特征，將與民族、國家等宏大要素與集體記憶并置，生產出可被觀眾接受的內容，并復現災難對于集體的價值，從而凝固民族的集體記憶/ 創傷，增加對民族的認同感，就顯得非常重要了。

通常的觀點認為，與好萊塢電影善于塑造個人英雄不同，中國電影中的英雄始終是基于集體的。《中國機長》在對英雄的處理上，也大體采用了類似的策略。影片雖然大量著墨于機長在災難處置過程中的方方面面，但與此同時，創作者也毫不吝嗇將視角對準了包括空管、機場、乘務、乘客、航空愛好者甚至于軍方等等，最終使得影片夾雜著個人英雄和集體主體的雙重光輝，“在崇尚集體主義的國家，人們則傾向于相互依賴的自我建構 （interdependent selfconstrual）”。6從英雄表述的角度來看，英雄擁有著過人的能力和崇高的品格，超越常人的特征使其被塑造成榜樣范型。“英雄主義具有鮮明的民族和國家特色，有強烈的歷史感、時代感和人格的震撼力，它是某一時期社會群體整體思維的最高形式。”7而將英雄在災難片的極端情境中，組合了消費主義與革命情懷，使之成為在消費領域流通的文化產品，既滿足消費需求，又提升精神品味。憑借于此，個體、集體與家國之間的縫隙得以通過這一渠道融合，也實現了觀眾對集體主義式家國情感的價值認同。

從整體觀看《中國機長》的結構，會發現其實現了機長從小家出、至工作崗位/ 大家完成救援再到回歸小家的閉環結構，當他凱旋回到小家之后，一個相比影片開始時更為溫馨的家庭與家人在等待他。這一點，也體現出當下新主旋律電影的一種創作策略。過去，主旋律電影背負著復雜的意識形態書寫責任，創作者往往在這一使命的壓力之下，忽略了對人的關懷，敘事多以宏大為首要，體現出一種崇高美學的特征。《中國機長》為代表的新主旋律電影，視點則往往從個體出發，在此基礎上展開個體與宏大的復雜互動，實為一種創作思路上的進步。

《中國機長》結尾的幾次握手場景象征意味十足，當飛機最終安全著陸之后，機長與乘務長慶祝的方式，是頗為冷靜的握手。民航管理局的工作人員登機進行檢查后，除了對機長的壯舉作出肯定，同樣用握手這一動作表達了情感的傳遞。這些場景顯然具有多重意味，握手這一動作無關乎性別，是革命同志式的情感互勵，既是對機長這一英雄的直接贊美，更意味著來自官方意識形態對其的肯定。伴隨官方肯定的，則是來自民間的致敬，乘客不斷要求要對機長表示謝意，這些場景“意欲強化英雄人物的背后經濟政治網絡所蘊含的人性關懷在脫險中起到的巨大作用，從而達到社會禮贊的必須要求和必然效果”8。影片最終建構了一個極具魅惑力的美好圖景，災難已經成為過去式，而經歷災難則成為人生的一道弧光，成為英雄能收獲的是來自不同維度的認可。由此，《中國機長》利用災難電影這一經典的類型模式，既滿足了觀眾的視覺快感，同時完成了“在奇觀化的視覺呈現與市場化的審美消費中隱匿著占統治地位的權力結構、文化價值取向等意識形態建構”9。

三、問題顯現

很長時間以來，商業電影與主旋律電影呈現出互不相干的發展態勢，這也導致主旋律電影鮮少受眾，很多主旋律電影在創作之初便自覺放棄了主流放映市場，不得不采用行政指派的方式來完成放映任務，長此以往的結果便是主旋律電影與大眾的距離越來越遠，陷入自說自話的尷尬局面。自中國電影的市場化改革以來，主旋律電影雖然從故事的陳述方式、視覺表現的張力等等層面作出向市場、觀眾靠攏的嘗試，但真正意義上被公認為是主旋律電影商業化里程碑式影片的則是《建國大業》，影片不僅有170 余位明星參演，更是利用成熟的商業電影的運作機制，完成了主旋律電影與商業的良好融合。可以說，主旋律電影的商業化路線的成功，顯然并未削弱這一類電影本身背負的重要責任，反而在響應觀眾需求的過程中不斷調試，在市場規則下發展出獨特的生存之道。與此同時，在主旋律電影不斷的商業化試探中，商業電影的主旋律態勢也越發清晰。誠然，從主題表達的層面而言，主流商業電影勢必是在表達主流認同和主流價值體系。但特別之處在于，近些年越來越多的商業電影，更積極地響應意識形態、民族心理等時代要求，將國家、民族以及中國文化等元素明顯地放置在影像表達過程之中，體現出向主旋律靠攏的創作態勢。《湄公河行動》《紅海行動》《戰狼》等影片，將商業電影的類型元素與意識形態進行了極好的融合，民族自豪、國家認同等元素被融合在精彩、刺激的商業敘事過程中，巧妙地用商業化的電影語言完成了主流價值觀的呈現與輸出。

但是，這一融合的過程并非完全順利的，能夠取得口碑、市場以及意識形態多重認可的電影僅是少數，多數創作在兼容的過程中往往顧此失彼，《中國機長》的創作也同樣遇到這一困境。災難電影作為一種重要的電影類型，絕不僅限于對于災難本身的景觀式呈現，而是在人與災難抗衡、斗爭過程中，所呈現出來的人性的力量，以及對災難成因、現實的反思，這構建了災難電影魅力的多個層面，這也正是《中國機長》所未能做好的地方。影片意圖塑造一個具備神性光輝的英雄形象，其具備著臨危不亂、不茍言笑但又內心正直的特質，在某種程度上，這一形象與經典主旋律電影中的傳統父權形象相當相似，成為意識形態在這一商業電影中的人物實踐。盡管這一策略看上去有效，最起碼一個經典的男性英雄形象躍然銀幕之上。誠然，機長的壯舉拯救了全機艙的乘客，但這個壯舉實現的初始動機很大程度是因為其職業身份，也就是說職責使他不得不這么做，與一般災難片的英雄成長相比，已經天然缺乏了一個人物由弱至強的變化契機。但影片在處理機長面對突然而至的危險時，仍然過分強調了這一人物的“神性”，即超脫了普通人的那一面，觀眾在角色身上看不到慌張與不安，而當角色過于篤定地應付災難時，這一造神過程便損失了它的可信度，也喪失了英雄本質上是普通人這一塑造策略帶給觀眾的情境共鳴可能。與之相比，美國空難題材影片《薩利機長》則完成了對英雄的質疑以及重塑英雄的論證過程，在不斷展現其內心恐慌和職業水準的同時，塑造了一個復雜且更為真實的英雄形象。

與此同時，災難電影的文化魅力還在藏于其中的思辨。不論是末日題材災難影片對人與自然關系的思考，還是如《薩利機長》般對人在面對危機時是否可能作出誤判的考量，都能夠將災難電影的敘事能力引向更深層次的人文價值體系之中，從而完成由事件表象到事件本質再到存在主義思考的敘事邏輯。這樣，觀眾才得以在災難景觀之下，感受到災難的可怕、生命的脆弱，并產生對當下生存狀態的思索，“‘風險社會’（risksociety) 已不再是社會學家或官員討論公共政策的專業術語，它已隨著‘意外’事件的增多、‘不確定性’問題的迫近而成為每個個體生活展開的時代背景”10。災難電影的危機塑造具有讓觀眾感受時代意外的可能性，從而實現災難片的視覺呈現與理性思辨的融合。在這一點上，《中國機長》仍然是有所欠缺的，影片并未承載反思與疑惑，整個事件在驚險中被完滿解決之后，隨即就進入到群體狂歡中，個體再度被集體所湮沒。

可以說，這些問題的出現，正是因為《中國機長》需要協調與平衡類型與主旋律所致，而當創作者既未能精準將災難片這一類型的文化二元特征進行深入呈現，又未能抓住意識形態影像化過程的精髓時，就往往會出現一些創作上的問題。比如《中國機長》也采用了多明星參與的陣容，大量明星的出現提升了影片在社交網絡中的關注度。但一些角色在劇中的存在對于故事本身價值不大，反倒因為明星的參與分散了觀眾的注意力，并消解了災難敘事的節奏。

結 語

《中國機長》等一系列影片為主旋律電影與商業電影的共生趨勢進行了可貴的嘗試，主旋律電影在消費主義的浪潮下再度散發活力，而商業電影也因為對日常生活、本土文化、民族元素等的有效使用，開始展現出自覺的中國意識。但值得注意的是，電影創作的各個環節對于主旋律的認知，不能再局限于崇高美學的一整套體系，而應該在類型電影的普遍經驗之中，去尋求主旋律表達的突破口，這其中的關鍵便在于，不論是商業電影還是主旋律電影，都應該將表達生動的人作為影片的基準要求，只有圍繞基于人的鮮活故事，表達人、人性以及由此衍生出的思辨，才能更好地引發觀眾的情感共鳴，“通過頗具創新性與現代性的藝術表達，實現了滿足觀眾觀影需求與意識形態有效傳播的雙重抵達”11。

注釋：

①⑤黃月琴：《“心靈雞湯”與災難敘事的情感規馴—傳媒的社交網絡實踐批判》，《武漢大學學報（人文科學版）》2016 年第5 期。

②蔡衛、游飛：《美國電影研究》，中國廣播電視出版社2004 年版，第306 頁。

③④⑨牛鴻英：《想像的能指——好萊塢災難電影的審美意識形態圖繪》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2012 年第3 期。

6曾海芳：《符號視域下中美災難電影的價值維度比較探究》，《當代電影》2014 年第2 期。

7 潘天強：《英雄主義及其在后新時期中國文藝中的顯現方式》，《中國人民大學學報》2007 年第3 期。

8 范倍：《中國機長—實況再現與險情體驗》，《電影藝術》2019 年第 6 期。

10 孟慧麗：《天災：從洪水神話到集體無意識再確認—試析災難電影的話語建構與現實意義》，《當代電影》2014 年第2 期。

11饒曙光、蘭健華：《近年“主旋律”電影創作的開拓與收獲》，《中國文藝評論》2019 年第12 期。

[作者單位：西安建筑科技大學]