中國作家協會主管

內容提要：1950 年代中期到 1960 年代初，蘇聯出現以丘赫萊依導演的影片為代表的電影“新浪潮”，如《第四十一》《士兵之歌》等影片，中國文藝界在 1963 年曾作為“現代修正主義的藝術標本”進行批判。本文對這一事件的經過作出梳理，分析蘇聯電影“新浪潮”與中國文學界的批判發生的政治文化背景，考察社會主義文藝在遭遇“危機”的情況下，內部在思想意識、文藝觀念、創作取向上出現的分裂，以及不同國家的藝術家在自我反思、自我調整力量的發揮上呈現的差異。

關鍵詞：“新浪潮” “張光年文章” 蘇聯電影 “修正主義” 社會主義文藝

“他們固步自封”

1963 年對一組蘇聯電影的批判，是1960 年代前期中國的一個重要文化事件。它從文藝的層面折射了中蘇分裂公開化的事實，也體現了蘇聯經由蘇共二十大、中國經由反右運動之后，社會主義陣營內部思想意識、文藝觀念、創作取向上出現的分歧?？梢哉f，這一事件寓意了“社會主義文藝”在遭遇“危機”的情況下的不同選擇。與蘇聯的對遺產和西方文藝采取較為彈性、包容的路線不同，中國當年在國內外形勢的擠壓下，堅持一種更狹隘和激進的方向。從這一角度看，這一批判事件的意義不僅局限電影本身。

1963 年 6 月，蘇共發表《給蘇聯各級黨組織和全體共產黨員的公開信》指責中共，中共中央則在 1963 年 9 月到 1964 年 7 月間，以《人民日報》和《紅旗》編輯部的名義，相繼發表了九篇長文（它們后來簡稱“九評”）予以回擊，從多個方面批判、聲討“赫魯曉夫修正主義集團”。在這樣的大背景下，作為政治構成的文藝如何配合這一斗爭，是擺在當時思想、文藝界高層面前的問題。據黎之在《文壇風云錄》中的記述，經由周揚、林默涵等的商定，決定成立文藝“反修”小組，由林默涵、張光年、袁水拍負責。小組成員有李希凡、馮其庸、陳默、黎之、謝永旺等。除了收集、翻譯相關資料之外，重要任務是撰寫批判文章。1

“反修”小組成立前，《文藝報》主編張光年就已著手撰寫評蘇聯導演丘赫萊依的文章。中國報刊上刊發的第一篇批判文章，是 1963 年第 9 期《文藝報》（9 月出版）上黎之2的《垮掉的一代，何止美國有？》——針對的是卡扎柯娃、葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、阿赫瑪杜林娜等青年詩人的創作。隨后，《文藝報》第 11 期張光年題為《現代修正主義的藝術標本—評格·丘赫萊依的影片及其言論》的文章經中央領導人審核后刊出，并翻譯多種文字推向國外3，國內不少省市的文藝刊物轉載4——由于當代不少個人署名的文章均代表某一層面的“集體意志”，難以單純作為個人創作看待，因此，本文提到張光年文章均加引號（“張光年文章”）來標示其超越個人作品的涵義——接著，陳默的《銀幕上的毒草——評格·丘赫萊依的三部影片》刊登在中國電影工作者協會（后改名中國電影家協會）主辦的《電影藝術》1963 年第 6 期（12 月出版）。文藝“反修”小組還集體撰寫3萬多字的批判“赫魯曉夫修正主義文藝路線”的文章交《人民日報》，但 1964 年起政治形勢發生重大變化，國內政治矛盾尖銳，文藝界被推上風口浪尖自顧不暇，文章沒有發表且下落不明。5

對蘇聯的“修正主義文藝”展開批判選擇以電影為“突破口”，一方面是20 世紀五六十年代蘇聯電影在中國影響巨大，遠超小說詩歌等文藝形式；另一重要原因是 1950年代中期之后，蘇聯電影的革新潮流引人矚目，不僅在本國和社會主義國家，也引發包括西方國家的世界性關注。中國電影界雖然沒有公開表示，暗地里對蘇聯這一情況也很重視。幾部重要作品都有譯制。1963 年 1 月到 8 月，中國電影工作者協會陸續編輯出版共四輯的《蘇聯電影文集》（內部出版發行，內封署“內部資料，萬勿外傳”），收入蘇共二十大后有關的電影政策文件，以及文藝界領導、著名導演、評論家的講話、文章。幾部被中國列入批判對象的影片，電影工作者協會也都翻譯、內部出版了資料專集；它們有《雁南飛》（兩冊）、《士兵之歌》（兩冊）、《晴朗的天空》、《一個人的遭遇》（兩冊）、《一年中的九天》等。收入材料包括電影文學劇本，鏡頭記錄本，蘇聯和其他國家的評論文章。

不過，“張光年文章”撰寫的最直接原因，來自 1950 年代中期嶄露頭角的青年導演格·丘赫萊依對中國當代電影的批評。格利高里·丘赫萊依（1921—2001）是這一電影“新浪潮”的標志性人物。他生于烏克蘭的梅里托波爾。1941 年剛要進入蘇聯電影學院學習時，應征入伍，在空軍的傘兵部隊服役到戰爭結束。1953 年畢業于羅姆、尤特凱維奇主持的蘇聯電影學院，處女作是畢業3 年后完成的《第四十一》。此后陸續推出《士兵之歌》《晴朗的天空》等引起轟動的作品。他的創作觀念來自蘇聯當代的思想藝術問題，用他自己的話說，就是要突破“由于斯大林個人迷信”造成的藝術的教條主義。 1962 年，他在英國《電影與電影創作》雜志發表了《他們固步自封》6的文章，講述他的經歷和創作理念，并尖銳批評當時的中國電影是“教條主義”的“標本”。文章題目“他們固步自封”也直接指向中國的同行：

曾經有人問我蘇聯新浪潮是否會影響其他社會主義國家。這是一個復雜的問題。例如，中國電影和捷克斯洛伐克電影之間就有很大差別。中國電影是教條主義和反藝術的思想方法的標本。相反地，捷克人正在探求真正的電影藝術?！袊嗣褡约阂膊皇菦]有感情的，……可是，他們的影片就不表現這個。教條主義的推理過程不是藝術的要素，中國藝術家光靠教條主義和推理是不可能拍出好片子的。

這些直言不諱的批評，在中蘇關系惡化的情勢下，肯定惹惱當時自認為堅持無產階級文藝路線的中國文藝界人士?！皬埞饽晡恼隆?接過丘赫萊依的“藝術標本”這頂帽子，在將“教條主義”替換為“現代修正主義”之后，回贈給丘赫萊依。雙方對這兩個詞的不同理解，和它們之間的置換，提示了當年文藝思想觀念和實踐分歧的意識形態癥結。

蘇聯電影“新浪潮”

蘇聯電影革新浪潮始自 1950 年代中期，也就是斯大林去世后和蘇共二十大召開之后。代表性作品有丘赫萊依執導的《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》，米哈伊爾·卡拉佐托夫的《雁南飛》，謝爾蓋·邦達爾丘克的《一個人的遭遇》，安德烈·塔可夫斯基的處女作《伊凡的童年》等——這些影片，在“張光年文章”中都被列為批判對象?！兑粋€人的遭遇》根據肖洛霍夫同名小說改編，小說和影片的命運有點特別：小說在中國開始得到贊賞，影片也曾公演，隨后它們又都被“回收”到批判對象中。這些片子均由著名的莫斯科電影廠攝制于 1956 年到 1960 年代初這段時間。對它們開始并沒有使用“新浪潮”的概念，直到 1950 年代末法國的《廣島之戀》（瑪格麗特·杜拉編劇，阿侖·雷乃導演）等影片面世，評論界使用了“新浪潮” 的名稱之后，它才被移用到對蘇聯作品的描述上面。不過，不論是邦達爾丘克，還是丘赫萊依，都不止一次談到他們與法國等的“新浪潮”之間的區別。丘赫萊依在回答記者提問時說，“‘新浪潮’更多是一個廣告宣傳運動，而不是一個美學方向”，“新浪潮人物是直言不諱地表示，他們是來攆走那些制造垃圾——請原諒我這樣說，但他們是這樣說的——的老導演們。但我們是作為蘇聯偉大電影的繼承人來搞電影的。我們認為自己很富有；因為我們珍視前輩所搞的東西，并試圖繼續加以發展。……我們的和法國的浪潮之間的根本區別就在這里”。7

放在社會主義文藝和蘇聯的電影史上看，說是“新浪潮”也名副其實。不僅是電影語言發生的變革，而且就它們與當代歷史的關聯而言也是如此。可以說，1950 年代中期，“社會主義文藝”內部普遍意識到它的內在危機；“典型”問題的討論，“社會主義現實主義”定義的重釋，“寫真實”、反概念化、公式化、“反無沖突論”的提出，人道主義、人性問題的討論，都是在理論和創作實踐層面對這一危機作出的反應。在電影上，蘇聯的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評論家指出的，“《第四十一》是對麻痹藝術的刻板公式，對于冷漠的大場面和虛假的紀念碑的第一個，同時也是尖銳的一個反拒。這些毛病是個人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖—蘇聯和蘇聯藝術中出現的新繁榮的主要特征。在生活和藝術中恢復人道主義是蘇聯青年電影工作者創作中的主要的哲學觀念”。8

“張光年文章”點名批判的影片，除丘赫萊依執導的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個人的遭遇》。與當時中國文藝界對這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯以及其他國家的評論中，對它們的思想藝術也存在不同意見，如對《晴朗的天空》，不少評論指出它的“不均衡性”，批評丘赫萊依試圖表現“歷史” 而離開他擅長的細膩的細節刻畫產生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來表現一個時代開端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導演。格·柯靜采夫（1905—1973）說，“整整一代青年導演、劇作家的關聯而言也是如此?？梢哉f，1950 年代中期，“社會主義文藝”內部普遍意識到它的內在危機；“典型”問題的討論，“社會主義現實主義”定義的重釋，“寫真實”、反概念化、公式化、“反無沖突論”的提出，人道主義、人性問題的討論，都是在理論和創作實踐層面對這一危機作出的反應。在電影上，蘇聯的革新顯然走在前面。正如保加利亞的評論家指出的，“《第四十一》是對麻痹藝術的刻板公式，對于冷漠的大場面和虛假的紀念碑的第一個，同時也是尖銳的一個反拒。這些毛病是個人迷信在電影中鮮明而具有表征意義的表現”“《士兵之歌》以難以形容的感情力量解釋出人性的崇高和溫暖——蘇聯和蘇聯藝術中出現的新繁榮的主要特征。在生活和藝術中恢復人道主義是蘇聯青年電影工作者創作中的主要的哲學觀念”。8

“張光年文章”點名批判的影片，除丘赫萊依執導的三部外，還有《雁南飛》《伊凡的童年》《一個人的遭遇》。與當時中國文藝界對這些影片的激烈拒絕相反，它們整體上得到熱烈歡迎。蘇聯以及其他國家的評論中，對它們的思想藝術也存在不同意見，如對《晴朗的天空》，不少評論指出它的“不均衡性”，批評丘赫萊依試圖表現“歷史” 而離開他擅長的細膩的細節刻畫產生的失誤；特別是采用冰河解凍、天空放晴的“幼稚的”，老一套的象征性手法來表現一個時代開端為許多人所詬病。但是，整體的贊賞有加卻是事實，包括羅姆、尤特凱維奇、柯靜采夫等老一輩導演。格·柯靜采夫（1905—1973）說，“整整一代青年導演、劇作家和演員”的出現，改變了蘇聯電影的面貌，他們“從現實生活本身，而不是從……抽象概念中為自己的藝術找到對象，從抽象概念中尋找藝術對象，則是個人崇拜的氣氛造成的。一味追求專搞紀念碑式影片的傾向，使我國電影事業在戰后年代蒙受了不小的損失。……賽璐珞的紀念碑是不堅固的，這些紀念碑本想流芳百世，可是只存在了幾個星期”。9西方電影界對這些影片的反響更為熱烈——“張光年文章”描述了這一狀況：

描寫紅軍女戰士和白匪軍官的戀愛悲劇的《第四十一》，曾經由于“電影劇本的獨創性，人道主義和高度詩意”（導演丘赫萊依同時是這部影片的編劇顧問），在法國戛納國際電影節上獲得特別獎（1957 年）。譴責反法西斯衛國戰爭破壞了蘇聯人民的個人幸福的影片《士兵之歌》，曾經獲得全蘇電影節最高獎——一等獎（1960 年）。作為這部影片的創作者，丘赫萊依獲得了列寧獎金（1961 年）。這部影片還曾經在捷克斯洛伐克勞動人民電影節上獲大獎，在戛納電影節上獲最佳選片獎和青年導演獎；在美國舊金山電影節上獲大獎和最佳導演獎（以上均 1960 年），并且獲得了美國制片商塞爾茲尼設立的金桂獎（1962年）。譴責衛國戰爭和“個人迷信”破壞了個人幸福的影片《晴朗的天空》，曾經在莫斯科國際電影節上獲大獎；在舊金山電影節上獲最佳導演獎；在墨西哥電影節上獲金像獎（以上均 1961 年）。10

由于只談及丘赫萊依的作品，而沒有談到其他影片的獲獎記錄：《雁南飛》獲 1958年戛納金棕櫚獎；《伊凡的童年》獲 1962年威尼斯電影節金獅獎，1962 年舊金山電影節最佳導演獎。批判文章不厭其煩列舉獎項，目的當然不是表彰，而是說明被敵對陣營青睞以坐實它們的“修正主義”本質。

在中國電影工作者協會編的資料中，收入波蘭《電影消息》1960 年 11 月 6 日輯錄的西方報刊對《士兵之歌》的短評，它們體現了西方影壇的普遍性反應：

法國《快報》：十分鐘的歡呼和眼淚，這就是觀眾的反應?！妒勘琛愤@是蘇聯電影的又一個奇跡，這個作品的力量在于，其中的抒情味與質樸甚至抓住了最冷漠的人的心。

法國《晨報》：（與《雁南飛》）具有同樣的崇高而質樸的詩的語言。這仿佛是歌頌青春和愛情的贊歌。

意大利《國家報》：影片創作者丘赫萊依，無論是從觀眾意見或評委意見中都得到了電影大師的稱號?？梢源竽懙毓烙嫞@部影片是最高獎的主要競爭者。

西德《法蘭克福評論報》：老實說，電影節正是在今天，在放映電影《士兵之歌》的時候，才真正開始的。11

上引評論提到的電影節，指 1960 年 5月第 13 屆戛納國際電影節。與許多人的預期不符，金棕櫚獎授予意大利費里尼的《甜蜜的生活》而不是《士兵之歌》；這也引發一些人的不滿。12但丘赫萊依本人對此并不介意，他對費里尼的這部作品有很高評價。對于這屆電影節，《人民日報》1960 年 5 月21日刊發新華社發自戛納的電訊，稱這是“有史以來最污穢的一次電影節”13，列舉的影片是美國的《賓虛》《孽債》，英國的《兒子和情人》，法國的《和緩熱情》，但沒有提及費里尼的片子，也沒有提及《士兵之歌》。

“新浪潮”的這組影片題材均涉及戰爭?！兜谒氖弧窊U里斯·拉夫列尼約夫（1891—1959）1924 年的同名小說改編，以蘇聯 1920年代初的國內戰爭為背景，1920 年代末蘇聯曾拍攝過無聲黑白片。曹靖華早就將小說翻成中文，但似乎沒有引起過有關階級界限問題的爭論。其他幾部影片都和蘇聯衛國戰爭有關；《晴朗的天空》的故事也延伸到 1950年代。影片的創作動機，來源于那個時期蘇聯政治、觀念發生的變革，但除了《晴朗的天空》外，沒有直接觸及、處理這些政治歷史事件。這一情況發生的原因，或許是當時蘇聯的環境還不具備表達的寬松度，但或許是藝術家更愿意遵循藝術個性的指引，尋找能有力駕馭的題材，以“個人”的角度來試圖連結“歷史”，賦予一般的歷史活動以“個人的色調”。對于丘赫萊依而言，他的藝術表達“焦點”是通過人的心靈、情感的深處來與“時代”取得聯系——這承接的也是俄國、蘇聯文學/電影中那個更有價值的傳統。

不是孤立的現象

1960 年代初蘇聯和西方影壇對這些電影的評價，無疑受到冷戰格局，受到蘇聯當局與資本主義世界和平共處、和平競賽路線的影響和制約。不過，全部從這一角度來闡釋這一現象并不妥當，這既不符合當年評論家各不相同角度的觀點，也無法說明它們中一些影片超越“時代”的強旺生命力。前面提到的由中國電影工作者協會編印的這幾部影片資料專集，收錄當年蘇聯、其他社會主義國家和美、英、法、意大利、西德、日本、印度等國的幾十篇評論文章，除了越南的署名鴻章的文章持與“張光年文章”相似的批判性論點外，幾乎都持正面的評價。

“張光年文章”指出，這些影片涉及范圍廣泛的政治、哲學、藝術的重大問題，批判將集中在“藝術作品如何反映戰爭與和平的問題上”。文章指出，影片熱衷于表現衛國戰爭中的“陰暗面”，后方的混亂，群眾的“厭戰”情緒；另外，高大、英雄主義人物從這些影片中消失了，這是對革命英雄主義的否定；最重要的是，它們模糊戰爭的性質，渲染個人利益與革命集體利益的“悲劇性沖突”。在這些作品中，“沒有人格化的敵人，敵人就是戰爭”，表現的是“人和戰爭的偉大對立”。文章引用了丘赫萊依 1962年答記者問時評論塔可夫斯基的話， “塔可夫斯基仿佛告訴觀眾：瞧，這些年輕人……如果沒有戰爭，他們本該彼此相愛，一切都會如此美好”。

對影片某些特征的描述沒有錯，這也是眾多蘇聯和西方影評家指出的：“戰爭”（戰場的場景，指揮部的決策……）在這些影片中沒有正面展開，有時候只不過是故事背景或故事展開的契機；活動著的也確實是一些淳樸、善良，有各種弱點的普通人，普通士兵；過去蘇聯戰爭片中回避的個人幸福與戰爭的沖突。在這里得到一定程度的展現，戰爭中個體的苦難、悲劇性命運也在人道主義視野中獲得關切……“張光年文章”也確切指出，這幾部影片“不是一個偶然的孤立的現象”，在蘇聯這個時期的電影制作中帶有普遍性。而且除電影外，小說等敘事文類也有相似的表現。肖洛霍夫的《一個人的遭遇》《他們為祖國而戰》，西蒙諾夫的《生者與死者》《軍人不是天生的》，巴克拉諾夫的《一寸土》等的小說，以及寫作理論上“戰壕真實”概念的提出，都是這一潮流的組成部分。一個體現這種觀念和方法演變軌跡的典型的實例是，亞歷山大·別克 1944 年寫了表現莫斯科保衛戰的小說《恐懼與無畏》（它在 1940年代中國根據地和解放區革命軍隊中，曾作為戰術范例和戰士品質培養“教科書”式的流傳），相隔16年之后的1960年，他又“續寫”（或“重寫”）了這一戰役。與當年回避失敗、戰爭的死亡和悲劇不同，別克的“續作”《幾天之間》觸及了“偉大而悲慘的歲月里發生的可怕現實的全部復雜性”，而《恐懼與無畏》中的人道主義也在《幾天之間》得到加強和放大。14

這一現象，也就是丘赫萊依說的“藝術的新概念”?！靶赂拍睢憋@示的是蘇共二十大之后蘇聯文藝觀念和創作上自我反省、自我調整的力量：讓文藝朝著更加細致地描寫復雜的生活，朝著更加豐富的現實主義，更加深刻的人道主義方向發展。

影片讀法舉例

今天回頭閱讀這些評論材料，讓人感興趣的可能是那種分裂的評價所依據的理念和解讀方法。前面說到，“張光年文章”與當年大多數批評家的看法有很大的差異，解讀方法也不同?；跒闅v史留痕的動機，下面選取幾個重要問題來看它們的具體情況。

問題 1，責任與愛情?！兜谒氖弧分鞋斄乜ê桶仔l軍軍官的愛情顯然最受爭議。“張光年文章”認為，游擊隊員瑪柳特卡和被她押解俘虜的白衛軍軍官，遇到風暴被漂流到沒有人煙的荒島。“于是，‘人性’ 戰勝了階級性，他倆由敵人變成情人。藍眼睛中尉‘本應該是瑪柳特卡的死亡簿上的第四十一名，可是他卻成為她的處女歡樂簿上的第一名了’……這就是說，如果沒有十月革命和國內戰爭，這兩個‘人’本來是可以相親相愛，可以得到幸福的。這樣，影片不但嚴重地歪曲了生活，而且實際上詛咒了革命和革命戰爭的‘不人道’?！?/p>

這個問題，1956 年丘赫萊依向莫斯科電影廠提交拍攝申請，藝術委員會討論就有過爭論。反對者認為他們之間的愛情很難處理，模糊階級界限，況且這樣的題材“沒有教育意義”。米哈伊爾·羅姆（1930 年代電影《列寧在十月》導演）回應說：“‘好極了。要是每個人都愛上一個敵人，然后把他斃了，那該有多好?！_姆的話引起一場哄堂大笑?！边@種戲謔口吻，表示在他看來，這并非是個值得討論和憂慮的問題。其實這是社會主義文藝經常遭遇的難題，丘赫萊依回答有些含糊其辭：“在法國，許多新聞記者一定要我回答下面這個問題：義務和愛情，何者更為重要？這使我感到很驚奇，因為在這部影片里，我并沒有存心提出這樣的一個問題。人是由無數的思想和感情構成的，因此，他們尋找幸福的勁頭是非常足的，愛情和義務就是這許多感情之一?！?5

法國批評家則認為這個問題屬于“幼稚的心理學”：“責任和愛情的沖突在這里不是通過簡單的政治判斷、意志最后輕易地戰勝熱情那樣來解決的。如果說革命的責任感終于在瑪柳特卡身上占了上風，那也是以極為慘重的內心痛苦的代價換取來的?！薄坝心懥康木褪遣灰粤x務的名義來否定幸福，應給予兩者以適當的地位，必須戰勝四十多年來否定個人的想法……是否真是需要蘇聯電影反映那么幼稚的心理學，才能使我們感到這個普通的共處包含著如此豐富的內容呢？”16

問題 2，反英雄化。“張光年文章”認為，在《士兵之歌》中，“同馬特洛索夫式的英雄，青年近衛軍式的英雄相對立”，創造了“阿廖沙式的英雄”。“這位英雄被敵人的坦克嚇昏了。他在戰場上抱頭號啕起來。只是在縮頭待斃的當兒，他恰好發現了別人丟棄在地上的反坦克槍……他從膽小鬼一變而成為英雄”，“這就使英雄的美名成為一個諷刺”，是“與革命英雄主義唱反調”。

著名演員卓別林對這些鏡頭的感受完全不同：“這是一部動人的影片，充滿人情味。特別是最初幾個鏡頭——青年士兵因害怕而逃跑，坦克緊緊跟隨，特別好，雖然這是絕對的不真實，但卻是絕對的藝術。”17

蘇聯批評家達吉亞娜·巴切利斯認為，丘赫萊依表達了對“英雄”新的理解。坦克追趕、對峙，以及進入掩蔽部受到表彰的這些場面中，導演“有意去掉功勛的一切矯揉造作、傲慢和莊嚴的外貌。英雄好像擠進了低矮的掩蔽部，他那困窘負疚的臉可笑地躲在一個大鋼盔下面……導演溫柔地輕輕地使這個英雄不能‘像英雄那樣站得筆直’，不能站到與他建立的功勛相稱的‘地位’上”。18這里體現的哲學理念，相似于加繆在《鼠疫》中寫的，假如一定要在這篇故事中樹立一個英雄形象的話，他推薦那個有“一點好心”，“有點可笑的理想”的公務員格朗，這個義務參加防疫組織，一輩子真誠地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開頭位置的“無足輕重和甘居人后的人物”。加繆說，這個推薦“將使真理恢復其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。

安東尼奧·特蘭巴托利（意大利《現代人》雜志主編）與加繆的意見相仿：誠實的普通人的行為也體現了重要的歷史價值：“《士兵之歌》中的主人公這樣的普通人，如果落在他們肩上的考驗愈具有個人的、獨特的性質，那么他們之間的互相關系的故事就愈具有政治意義”——他暗示，丘赫萊依可能是在銜接契訶夫的思考，《萬尼亞舅舅》最后一幕索尼婭說“應該活下去！”。

……這些話既包含對于生活的充滿憂傷的愛，又包含了對于毀壞生活的社會的充滿痛苦的服從。丘赫萊依的幾位主人公，似乎也在宣布：“應該活下去！”在他們的話中可以感受到對于生活的更強烈的愛，但是這里沒有服從，我們看到的是一種新的感情，新的道德品質：克服困難的決心—不僅為了使人可以更好地滿足個人生活上的需求，而且為了使他的創造力和才能有可能貢獻給他生活于其中的新社會。19

問題 3，“革命戰爭懺悔錄”。“張光年文章”認為這些影片的“反戰”是指向革命戰爭，是“革命戰爭的懺悔錄”：它們寫到戰爭對個人生活、幸福、愛情的破壞，流露了傷痛的情感，是在“反復宣傳這樣一種思想：無產階級和革命人民被迫進行的革命戰爭是同人民群眾的個人幸福不相容的，革命的集體利益是同個人利益不相容的”。

不容許對戰爭失去的親人、朋友表達哀傷痛苦之情，嚴格審查哪怕最低程度的寫到戰爭對個人幸福的破壞——這一批評邏輯當代文學親歷者不會陌生，在對路翎《洼地上的“戰役”》（1955，侯金鏡、周揚）、宗璞《紅豆》（1957，李希凡、姚文元）、劉真《英雄的樂章》（1960，王子野）的批判中已展開過?！队⑿鄣臉氛隆返淖髡咴趹c祝“建國十周年”的勝利之日，撰文懷念她在解放戰爭犧牲的戀人，只因里面流露某些哀痛、惋惜情緒，出現這樣的文字：“像咱們小的時候在一起，怎么會想到人世間會有那么深重的苦難？日本法西斯，用活埋、狗咬、刀砍，使多少個親愛的笑容永遠消失了，那些同志臨死，有多少話要對這個星空世界訴說呀！但是，他們緊閉著嘴唇，一個字也沒有吐露。”“你知道，‘打仗’二字是用血寫成的”——就被認為是“悲觀絕望的哀歌”，是“配合修正主義思潮對無產階級文藝事業進攻的一支毒箭”20。

丘赫萊依創作動機其實與劉真相似，從戰場上走過的人對逝去的同齡戰友的懷念：“……是關于活著的人在追憶犧牲者的時候的責任的思想；是關于勝利的代價的思想；以及我們應當如何戰戰兢兢地、神圣地保衛我們的事業、我們的土地的思想?！?1況且，這些作品中的哀痛，絲毫沒有淹沒樂觀主義的基調。

在影片的“反戰”性質問題上，日本批評家佐佐木基一22的分析值得重視。《士兵之歌》等將士兵作為平凡的人來處理，寫到戰爭的日常生活和悲慘的方面，“的確是具有反斯大林的要素，這是不容諱言的”，但是它們仍然和“資本主義國家”的反戰片“大大不同”，“和一般的反戰思想沒有聯系”。它們“把戰爭當作一個過程，在這里，基本上熱烈地贊頌了以身殉國的人類優美道德情操和高尚道德觀念……可以說是以描寫蘇維埃類型、蘇聯人的性格為基礎的”。20 世紀五六十年代西方觀眾觀看這些影片的感動，正是基于對“蘇維埃型”的“精神未解體” 的人的情操品質的動人展現：

西歐的社會也罷，日本的社會也罷，充滿了錯綜復雜的矛盾。青年人精神的支柱，喪失了道德的基礎。我們究竟應該對什么表示忠誠呢？是對公共社會？對國家？對階級？總之我們有義務對它竭盡忠誠的對象失掉了，解體了。然而看一看《士兵之歌》，影片主人公對于國家、市民的人道主義忠誠，卻很好地結合在一起了認識了現代的矛盾，免于解體的人間形象，在這里有了強烈的顯現。精神解體的人被精神未解體的人所吸引——誘惑，提供了對《士兵之歌》給以高度評價的著眼點。23

問題 4，“新浪潮”電影的階級屬性。 冷戰時期，世界劃分為兩大對立陣營，文藝被分別指認它們的階級屬性。“張光年文章” （包括陳默的《銀幕上的毒草——評格·丘赫萊依的三部影片》24）認為，蘇聯電影“新浪潮”作品已“蛻化”為資產階級文藝，貫穿的思想意識是資產階級思想意識，如果與西方的資產階級文藝有什么不同的話，只是披上“馬克思列寧主義”外衣。

但上述的佐佐木基一看法不同，雖然他不使用“階級分析”的方法。按照他的理解，這些影片在戰爭、在個人命運等問題的處理上，在對“斯大林體制”造成的文藝教條主義的批判上，“是站在框框之內批判框框的東西”，并沒有越出“社會主義文藝”的構造邏輯。他在贊賞《士兵之歌》等的同時，也質疑它們描寫“精神未解體的人”的“當代性”。他說，如果把世界當作各種糾纏在一起的矛盾來掌握，那么，“現代藝術”必然促進樣式、體裁上的解體，以探索從這種解體的綜合中產生的“普遍人性”。而《士兵之歌》等表現的樸素的人道主義，“人物形象好像是解體以前的 19 世紀的人物”。創造“未解體的人物”和對“整體性”的追求，正是社會主義文藝性質的核心：從這個方面看，《士兵之歌》等確實是“框框之內” 的優秀制作。

蘇聯評論家在這一點有更清楚的表述。在和意大利 20 世紀四五十年代新現實主義電影和美國 1960 年代反叛的“垮掉派”寫作比較之后說，“優秀的意大利影片保護遭受社會蹂躪，受到社會制度迫害、追逐的人……在羅西里尼的《羅馬——不設防的城市》一片中，神父的基督徒式的慈善，非常合乎邏輯地，無可改變地會導致到槍決神父那樣殘酷的悲慘面?！鐣@就是影片《偷自行車的人》《羅馬：11 點鐘》的主人公的明顯的（也許是不自覺的）敵人?！ツ晗奶?，在巴黎，費里尼的《甜蜜的生活》和丘赫萊依的《士兵之歌》同時放映，也獲得了同樣的成就—要排長隊，花高價才能買到票。這兩部片子好像是用兩個世界的名義在講話：一個是痛苦而冷靜地說——幸福是不可及的；另一個在說——幸福存在著，這并不是幻想，而是普通的現實”。這位批評家還說，“克魯阿克和塞林格作品中年輕的主人公，沒有快樂，有錢也買不到哪怕一秒鐘的幸福”25——這個分析，顯然和中國批評家的 “垮掉的一代，何止美國有？”無法吻合 。26

在 1960 年代，西方和社會主義陣營（法國，奧地利，捷克等）的部分左翼、共產黨人藝術家，曾討論社會主義藝術與“晚期資產階級藝術”之間的溝通問題，他們試圖拆掉社會主義藝術與一種“固然是資產階級的、但實質是反資本主義的藝術”之間的柵欄。奧地利美學家恩斯特·費歇爾27寫道：

……柵欄開始打開了。這并不是放棄社會主義內容，而是說它正在諳通一切現代流派。固步自封、閉關自守是與它（指社會主義藝術——引者）的本質相違背的。社會主義藝術不怕競賽……我們屬于不同的社會制度，信仰著不同的理想和目標，但我們都生活在一個世界。這個世界既不能放棄蘇聯文學也不能放棄美國文學，既不能放棄俄羅斯音樂也不能放棄法蘭西或奧地利音樂，既不能放棄日本電影也不能放棄意大利或英國或蘇聯電影，既不能放棄墨西哥畫家也不能放棄亨利·摩爾，既不能放棄布萊希特也不能放棄奧凱西，既不能放棄夏伽爾也不能放棄畢加索。

他認為，社會制度斗爭，政治的經濟斗爭將繼續下去，然而，“這方和那方的人們彼此不是進行無謂的空談，而是通過他們的問題，他們的愿望和他們的目標進行互相了解—這已經成了藝術和文學的偉大職能之一了”；“教條的馬克思主義者”把人的思維、感情、思想夢想、道德和美學觀點簡單化，把文學藝術看成蝸牛的甲殼，每個社會階級、每種社會制度背上都有自身的，屬于這只蝸牛的甲殼。在他看來，應該剝去這樣的甲殼。28

但是，在 1960 年代，蘇聯文藝界整體是拒絕諸如費歇爾（以及法國的加羅蒂）的這些主張的，官方和理論家都曾發表社論和撰寫文章予以批駁。在這個時期的蘇聯藝術家看來，費歇爾們那才是真正的“修正主義”呢！

一再推延的自省

《第四十一》等影片在當代中國，也不是一開始就放在被批判的位置上，觀眾和批評家肯定也有多樣的感受和評價，只是各種意見難以充分表達；批評家也不都在任何時候，任何情況下遇到人情、人性、個人幸福就那樣驚恐，就杯弓蛇影般地神經質，作出這樣簡單的反應的。當代優秀批評家不缺乏才情和藝術感受力。他們的逐漸走向僵化，與“藝術”逐漸脫離，一半是自覺，另一半（更大的一半）是時勢的逼迫。

1957 年，中國文化代表團赴莫斯科商談文化合作，“在蘇聯文化部長同中方團長的談話中，雙方對影片《第四十一個》（原文如此——引者注）的見解發生了爭執。中方的批評家認為，這部影片鼓勵了與階級敵人之間的愛情，從而給青年人帶來不好的影響……蘇聯文化部長米哈伊洛夫（Mikhailov）對中方人士解釋說，女主人瑪柳特卡（Maryuika）在政治上表現出含混不清的動搖妥協，原因在于普通勞動者還未接受過足夠的馬克思主義的教育和訓練……”。29這位部長的回應顯然帶有前面寫到的羅姆式的調侃戲謔成分。盡管中方有這樣的疑慮，影片還是引進了，并交上海電影譯制片廠30配音譯制。另外，《雁南飛》《一個人的遭遇》也都由上影廠譯制配音，《士兵之歌》由長春電影制片廠翻譯。《一個人的遭遇》還一度公演。在這些影片中，只有《晴朗的天空》中國沒有正式譯制。很多年之后，為瑪柳特卡配音的演員蘇秀31回憶：“這部影片的攝影非常富有感染力，荒漠中夕陽映襯下駱駝隊的剪影，使人感到荒涼、凄慘，又有一種悲愴的美。在中尉講故事那場戲里，旋律優美的音樂代替了臺詞，篝火的紅光照耀著中尉……中間插進瑪柳特卡一個個表情生動的大特寫，令人心醉神迷。”她說，“可惜這部影片雖已張貼了海報卻終于未能上映。我們在譯制過程中就聽說，有人認為瑪柳特卡愛上了一名白軍，有損紅軍戰士形象，盡管最后她打死了他，她也還是不可原諒的”。32

在 1950 年代末到 1960 年代初政治情勢比較和緩的短暫時間，中國藝術家也拍了在當時看來讓人耳目一新的片子，例如《林家鋪子》《早春二月》《舞臺姐妹》……而就在寫作《現代修正主義的藝術標本》一文的前兩年，張光年還執筆撰寫《文藝報》專論《題材問題》33——檢討的對象指向當代文藝教條主義的“題材決定論”。

1960 年 7 月，周揚在第三次文代會上做了《我國社會主義文學藝術的道路》34的報告，其中重要部分是“駁資產階級人性論”。報告不指名地批判把正義的戰爭描寫得“陰森恐怖”，批判提倡“戰壕的真實”，表現戰爭與個人幸福的矛盾，說“這樣的作品只能使人民對自己的力量和祖國的前途喪失信心，只能瓦解人民保衛祖國、保衛和平、反對帝國主義的斗志”。報告指出，“修正主義是世界工人運動的主要危險”，開展對修正主義思想的斗爭，是中國文藝界的重要任務。

但是，一年之后，在 1961 年 6 月 23 日全國故事片創作會議上的發言，周揚的態度就不是那么決絕，立場發生了“后撤”。他說：

《達吉和他的父親》35……應該說是好片子了，但是有缺點沒有呢？有缺點。導演自己也說了，就是怕搞成人性論。關漢卿36革命化，達吉和她父親不敢講父女之情，這都是我在文代會上的報告產生了副作用，反對人性論的后果之一……

人家批評我們的電影很保守，有許多新手法，中國電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當然也可以，但也應了解人家什么新浪潮、現代主人家批評我們的電影很保守，有許多新手法，中國電影界置若罔聞，我們是“古典派”！“古典派”當然也可以，但也應了解人家什么新浪潮、現代主義。37

隨后，在北京文藝工作座談會的總結報告中，繼續談到這個問題：

我們對修正主義、資產階級文藝遺產和學術思想的批判問題，有講得不全面的地方。批判“人性論”是對的，但發展到什么都是人性論、人道主義，就同我們講得不清楚有關?！谂行拚髁x和資產階級遺產中出現的缺點和錯誤，我們有責任……特別是我個人有重大責任。38

自然，這個“后撤”也沒有堅持多長時間，在 1963 年開始，自我反省、調整的微小火焰在“千萬不要忘記階級斗爭”的全國整體戰略下也熄滅了。從當代文學史看，從1950 年代開始到 1970 年代，所有期望撬動“教條主義”堅固壁壘的大小不同的試探和努力，時間都持續不長就被挫敗。文藝界展現的自我反省和調整的力量，在“內部框架” 里進行的革新，要延遲到那個被稱為“新時期”的時間（1970 年代末到 1980 年代初），才得以有較大規模的開展。

注釋：

1參見黎之《文壇風云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 312—314 頁。

2黎之，李曙光筆名，1928 年生于山東省龍口市。曾在中共中央宣傳部文藝處、人民文學出版社任職，擔任過人民文學出版社總編輯。著有《文壇風云錄》等。

3據黎之回憶，這篇文章寫好后，“經中央領導同志審閱，除在國內發表外并用多種文字向世界播發 ”?！段膲L云錄》，河南人民出版社1998 年版，第 314 頁。這篇文章發表 3 年后，江青在其主持的《部隊文藝工作座談會紀要》中說，“文藝上反對外國修正主義的斗爭，不能只捉丘赫萊依之類小人物，要捉大的，捉肖洛霍夫，要敢于碰他，他是修正主義文藝的鼻祖。他的《靜靜的頓河》《被開墾的處女地》《一個人的遭遇》對中國的部分作者和讀者影響很大?！薄度嗣袢請蟆?967 年 5 月 29 日。

4 如《邊疆文藝》1963 年第 12 期，《火花》1964年第 1 期，《延河》1964 年第 1 期，《廣西文藝》 1963年第12期，《電影文學》1964年第1期，《草原》1964 年第 2 期，《山東文學》1964 年第 2 期，《河北文學》1964 年第 6 期等。

5 “張光年文章”發表后到“文革”發生前，對蘇聯“修正主義文藝”的批判文章不多；只有個別刊發于內部刊物上，如中共北京市委宣傳部主辦的《〈前線〉未定稿》，1965 年第 2 期上有《葉夫圖申科和所謂“第四代作家”》（徐時廣、孫坤榮），第 3 期有《當代蘇聯文藝作品中的“英雄人物”》（冀北文）。

6 刊于英國《電影與電影創作》1962 年 10 月號，中譯收入《蘇聯電影文集》第 1 輯和第 3 輯，第 3 輯為“丘赫萊依言論專輯”。中國電影工作者協會 1963 年內部出版。該文并作為“張光年文章”的附錄，刊于《文藝報》1963 年的 11期， 李莊藩譯。另見于中共中央高級黨校語言文學教研室1963年12月編印的內部資料集：《文藝上的反對現代修正主義和黨的文藝方針政策學習參考資料 2》。

7《蘇聯電影文集》（第 3 輯），中國電影工作者協會 1963 年內部出版，第 61 頁。

8 [蘇聯]H. 米列夫《晴朗的天空》，《〈晴朗的天空>專集》，中國電影工作者協會編印，內部發行，第 171—178 頁。

9 《蘇聯電影中的人道主義》，刊于《共產黨人》 1961 年第 18 期，中譯刊于中國電影工作者協會編《蘇聯電影文集》（第 1 輯），1963 年 1月內部發行。賽璐珞（celluloid），塑料的舊有名稱。格·柯靜采夫（1905—1973），蘇聯電影導演，主要作品有《馬克辛三部曲》《李爾王》《堂吉訶德》《哈姆雷特》等。

10 下面引述“張光年文章”文字出處不再一一加注，均見于《文藝報》1963 年第 11 期。

11中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 232—234 頁。

12 關于《士兵之歌》在戛納獲獎，東德的電影評論家霍·尼克特茲施說，“幾個星期之前，它曾在戛納電影節上放映，《士兵之歌》受到一致的歡迎，雖然它得到輿論異口同聲的稱贊，但是只獲得最佳青年片獎。我們不想與評選委員會爭吵，也不愿意聽從它；它的多數人由于政治原因不想做出另外的決定。然而我們不能不指出，這次電影節對這部影片的處理是不公正的”《“士兵之歌”——導演丘赫萊依的優秀影片》 1960 年 6 月 12 日《新德意志報》，中譯見中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 168 頁。越南 L. 發《電影與我們時代的人》也談到這一情況，“在卡羅維·發利，我曾聽到許多西方代表的談話，他們猛烈地攻擊費里尼的影片。人們仍然感到驚訝，為什么評委會把理應屬于《士兵之歌》的最高獎授給費里尼的《甜蜜的生活》?！痹d 1961 年第 1期越南《電影》雜志，《〈士兵之歌〉專集之二》，第 177 頁。

13《有史以來最污穢的一次電影節——丑態百出的第十三屆戛納電影節在法國舉行》，《人民日報》 1960 年 5 月 21 日。

14 參見洪子誠《〈恐懼與無畏〉的相關資料》，《新文學史料》2020 年第 1 期。

15 [蘇聯] 丘赫萊依：《我們的道路》，見《蘇聯電影文集》（第 3 輯），中國電影工作者協會1963 年內部出版，第 36—37 頁。

16 [法] 克勞德·摩里亞克：《走向幸福》，原載法國《費加羅報》，中譯見中國電影工作者協會編印《〈第四十一〉專集》，第 193 頁。

17 轉引自蘇聯《電影藝術》1960 年第 1 期，中譯見中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 236 頁。

18 25 [蘇聯]達吉亞娜·巴切利斯：《幸福的現實性》，中譯見中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 108、110 頁。

19 《蘇聯銀幕》1961 年第 17 期，中譯見中國電影工作者協會編印《〈晴朗的天空〉專集之二》，第 205 頁。

20 批判文章參見《蜜蜂》1959 年第 24 期，另有王子野《評劉真〈英雄的樂章〉》，《文藝報》 1960 年第 1 期。

21 [蘇聯]A. 卡拉干諾夫：《為了和平》，中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 97 頁。

22 [日] 佐佐木基一（1914—1993），本名永井善次郎，日本文藝批評家。廣島縣人，1938年畢業于東京帝國大學美學科，二戰結束后，與荒正人、鹽谷雄高、野間宏等創辦《近代文學》雜志。從事文學、影像文化、前衛藝術等領域的批評。1965 年后在大學任教。主要著作有《現實主義的探索》《昭和文學論》《現代作家論》《影視論》等。對于 20 世紀五六十年代電影新浪潮，他在《世界電影中的“解凍”》《怎樣理解在廣島的愛情》《〈士兵之歌〉和新的蘇聯影片——戰爭與革命》等文中，闡述他對《第四十一》《廣島之戀》《士兵之歌》《雁南飛》等影片的看法。

23 《“士兵之歌”和新的蘇聯影片——戰爭與革命》，原載 1960 年 10 月下旬日本《電影旬報》，中譯刊于中國電影工作者協會編印《〈士兵之歌〉專集之二》，第 201—206 頁。

24 刊于《電影藝術》1963 年第 6 期（12 月出版）。

25 黎之：《垮掉的一代，何止美國有？》，《文藝報》1963 年第 9 期。

27 [奧] 恩斯特·費歇爾 (1899—1972)，出生于捷克波希米亞地區，在奧地利學習哲學并參加革命，曾擔任奧共中央委員、政治局委員，文藝理論家、文學批評家。1969 年因不能與黨中央保持一致被開除黨籍。著有《論藝術的必然性》等。

28 [奧] 恩斯特·費歇爾：《藝術與思想的上層建筑》，原刊于英共理論刊物《今日的馬克思主義》 1964 年 2 月號，中譯刊于內部出版的《現代文藝理論譯叢》1964 年第 3 期。

29 白思鼎、李華玨編《中國學習蘇聯（1949 年至今）》，香港中文大學出版社 2019 年版，第503—504 頁。

30 在上海電影制片廠外譯片組的基礎上，1957 年4 月成立獨立的上海電影譯制片廠。有專門的譯制片導演和配音演員。

31蘇秀（1926—），上海電影譯制片廠導演，配音演員。主要配音作品有《第四十一》《孤星血淚》《印度之行》等。

32 參見蘇秀《我的配音生涯（增訂版）》，上海譯文出版社 2014 年版。

33 刊于《文藝報》1963 年第 3 期，以《文藝報》專論形式，未署作者名字。

34 刊于《文藝報》1960年第13、14期合刊，7月出版。

35 根據高纓小說改編電影，王家乙導演，峨嵋電影制片廠 1961 年出品。

36 指 1960 年拍攝的電影《關漢卿》，徐韜導演，馬師曾、紅線女等主演，上海海燕電影制片廠、廣東珠江電影制片廠聯合攝制。

37 見《周揚文集》（第 3 卷），人民文學出版社1990 年版，第 382—383 頁。

38 《周揚文集》（第 4 卷），人民文學出版社1991 年版，第 39—41 頁。

[作者單位：北京大學中文系]