中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

【編者按】帕索里尼，是意大利著名詩(shī)人、作家和電影導(dǎo)演，是意大利20世紀(jì)最重要的知識(shí)分子之一。帕索里尼提出了“詩(shī)的電影”的概念，認(rèn)為電影是一種表情符號(hào)系統(tǒng)，具有非理性的、夢(mèng)幻的、野蠻的、無(wú)秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺(jué)的諸多特征，因而電影的本質(zhì)是詩(shī)性的。他強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的特性和反敘事作用，主張將情節(jié)和事件碎片化、多元化，事件與事件呈現(xiàn)出松散的聯(lián)系，提倡詩(shī)性的、主觀化的、多元的、敞開(kāi)的敘事手法。他以安東尼奧尼、貝托魯齊、戈達(dá)爾為例，定義了“詩(shī)的電影”的三種特殊的表達(dá)，提出了電影的新傾向與現(xiàn)代電影的關(guān)鍵問(wèn)題。帕索里尼他身體力行，在自己的電影實(shí)踐中堅(jiān)持詩(shī)性的創(chuàng)作，因其作品中對(duì)性禁忌問(wèn)題的關(guān)注和大膽直率的風(fēng)格，帕索里尼至今仍是頗受爭(zhēng)議的公眾人物，但他的理論對(duì)電影的發(fā)展與后現(xiàn)代電影的實(shí)踐還是具有深刻的前瞻性與重要的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

本文原載于《影視文化》第二十一輯，2019年12月，文化藝術(shù)出版社，感謝作者孫萌授權(quán)文藝批評(píng)發(fā)表！

作為意大利著名的電影導(dǎo)演及理論家、詩(shī)人、小說(shuō)家、評(píng)論家、馬克思主義者，皮耶爾?保羅?帕索里尼從多個(gè)角度思考人與現(xiàn)實(shí)的存在及關(guān)系。1965年6月，帕索里尼在第一屆佩薩羅國(guó)際新電影節(jié)上宣讀了論文《詩(shī)的電影》，第一次提出了“詩(shī)的電影”的概念，認(rèn)為電影是一種表情符號(hào)系統(tǒng)，具有非理性、無(wú)秩序的、幻覺(jué)的諸多特征，因而電影的本質(zhì)是詩(shī)性的，文中他強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的特性和反敘事作用，隨后引起了電影符號(hào)界的廣泛討論，麥茨、艾柯紛紛對(duì)他的理論做出了回應(yīng)。帕索里尼在論文中提出了電影的新傾向，提出了現(xiàn)代電影的關(guān)鍵問(wèn)題，從電影的發(fā)展與后現(xiàn)代電影的實(shí)踐中，不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)的電影》一文具有深刻的前瞻性與重要的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

一

電影的詩(shī)性本質(zhì)：從維柯到帕索里尼

“詩(shī)性”一詞源出于18世紀(jì)意大利學(xué)者維柯（1668-1744）的《新科學(xué)》，維柯把人類(lèi)原初狀態(tài)時(shí)所具有的思維方式稱(chēng)為“詩(shī)性智慧”， “詩(shī)性智慧”是人類(lèi)最初的智慧，古代各民族都以“詩(shī)性智慧”的精神方式創(chuàng)造了最初的文化模式，并由這種思維認(rèn)知方式?jīng)Q定其行為模式。從人類(lèi)學(xué)上來(lái)說(shuō)，詩(shī)性智慧類(lèi)似于人類(lèi)學(xué)家講的原始思維，從現(xiàn)代意義上，又近乎美學(xué)講的藝術(shù)思維。詩(shī)性智慧是建立在感性基礎(chǔ)之上的具有豐富想象力的創(chuàng)造性智慧，它的核心特征是通過(guò)想象和隱喻，使客觀事物成為主觀情感的載體，創(chuàng)造出新的心物合一、情景交融的意象和境界?！耙磺兴囆g(shù)都只能起于詩(shī)，最初的詩(shī)人們都憑自然本性才成為詩(shī)人（而不是憑技藝）”[1] 在維柯看來(lái)，詩(shī)性智慧是一種如同感覺(jué)力和想象力的詩(shī)性能力和心理功能，更是一種詩(shī)性創(chuàng)造，詩(shī)的本質(zhì)就是想象、激情、感覺(jué)，而不是理智。希臘原文Poesies(詩(shī))這個(gè)詞的意義就是創(chuàng)造，所以詩(shī)性的智慧就是創(chuàng)造的智慧。

詩(shī)性智慧是維柯在柏拉圖關(guān)于智慧理解的基礎(chǔ)上提出的一個(gè)重要概念。柏拉圖從一個(gè)哲學(xué)家和教育家的視角認(rèn)為智慧可以使人完善化，可以實(shí)現(xiàn)人的生成和發(fā)展，認(rèn)為詩(shī)歌擺脫理性的控制，“他的作用在于激勵(lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分”，[2] 遂將那些宣揚(yáng)非理性的模仿詩(shī)人逐出理想國(guó)，“我們當(dāng)初把詩(shī)逐出我們國(guó)家的確是有充分理由的。是論證的結(jié)果要求我們這樣做的?！?[3]維柯在批判和繼承柏拉圖這一形而上思想的基礎(chǔ)上，又汲取了塔西佗所追求的人性?xún)r(jià)值的光輝，進(jìn)一步建構(gòu)了他關(guān)于人的詩(shī)性智慧，“詩(shī)性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開(kāi)始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的玄學(xué)，而是一種感覺(jué)到的想象出的玄學(xué)，像這些原始人所用的。這些原始人沒(méi)有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力。這種玄學(xué)就是他們的詩(shī)，詩(shī)就是他們生而就有的一種功能?！?[4]維柯以人性化的視角來(lái)解讀人的智慧，肯定了詩(shī)性智慧作為人類(lèi)文化生成的普遍性意義。詩(shī)性智慧的創(chuàng)造過(guò)程是詩(shī)人們發(fā)揮主觀能動(dòng)性，充分利用其豐富的想象力來(lái)進(jìn)行歷史文化創(chuàng)造的過(guò)程。維柯的人文主義思想為其所處的啟蒙時(shí)代注入了新的思想源泉，對(duì)德國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。隨后尼采高揚(yáng)用藝術(shù)來(lái)反對(duì)知識(shí)，海德格爾認(rèn)為一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)，雅各布遜認(rèn)為語(yǔ)言的本質(zhì)是詩(shī)，維柯無(wú)疑是他們追索詩(shī)與思的源頭。帕索里尼把電影的藝術(shù)本性定為夢(mèng)幻性、隱喻性、原始性以及非理性，也不難看出維柯詩(shī)性智慧的影響。詩(shī)性智慧以個(gè)體生命為內(nèi)核，以心靈感受生命、觸摸世界，通過(guò)主體所思所想體悟出世界之美的本質(zhì)與真諦，強(qiáng)調(diào)人在道德和價(jià)值方面的創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)生命與宇宙的溝通與交流。所謂“詩(shī)性”即“原創(chuàng)”，從維柯到帕索里尼，都把想象放于理性之前，把想象力看做是一種本源性質(zhì)的創(chuàng)造力，打破了柏拉圖、笛卡爾理性主義對(duì)想象的貶低與禁錮。

最早的電影詩(shī)性研究，可以追溯到1927年，其時(shí)電影理論尚處于篳路藍(lán)縷的摸索階段，俄國(guó)形式主義者將已有的文學(xué)研究方法和成果移植到電影研究中，出版了最早從語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)角度研究電影藝術(shù)的著作《電影詩(shī)學(xué)》，這也是世界上第一本真正從理論角度把握電影本質(zhì)的著作。俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)包括：文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象是文學(xué)性；文學(xué)的本質(zhì)，以及它和其他事物的差異；文學(xué)語(yǔ)言的陌生化；文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制等。俄國(guó)形式主義者把對(duì)語(yǔ)言的理解引入詩(shī)學(xué)研究，形成了以音位學(xué)的差異性為邏輯起點(diǎn)，以文學(xué)的自主性和系統(tǒng)性為特征，以陌生化為核心概念而帶有強(qiáng)烈反傳統(tǒng)色彩的詩(shī)學(xué)理論。在電影藝術(shù)的研究中，他們因循了形式主義的方法，把攝影和蒙太奇界定為電影的基本材料和方法，對(duì)影片的構(gòu)成元素和觀賞機(jī)制做出了實(shí)證主義的分析與論證，并科學(xué)地描繪了電影的客觀地位和審美價(jià)值。“電影和其他藝術(shù)一樣傾向于發(fā)揮那些日常生活不用的語(yǔ)義元素。電影不僅具有自己的‘語(yǔ)言’，而且還有自己的‘行話(huà)’，這些‘行話(huà)’對(duì)于外人是很難理解的。” [5] 差異性和特殊性構(gòu)成了電影的本質(zhì)。陌生化的“上鏡頭性”區(qū)別于照相術(shù)的自然主義。在早期階段，電影不了解自己的藝術(shù)潛能，僅僅制造幻象與貼近“自然”，“隨著電影攝影機(jī)被當(dāng)作一件工具來(lái)使用，最‘自然主義’的、未脫離純粹照相原則的全景鏡頭就失去了原來(lái)的意義，電影開(kāi)始擺脫原始自然主義而發(fā)展自身的假定性，如特寫(xiě)、疊化、俯拍、仰拍等等?！?[6]當(dāng)電影擺脫了司空見(jiàn)慣的自動(dòng)化思維，通過(guò)拍攝角度、場(chǎng)面調(diào)度、景別等方式實(shí)現(xiàn)了“陌生化”處理，電影才能變習(xí)見(jiàn)為新異，化腐朽為神奇，傳遞鮮活的感受，制造令人震驚的效果。電影的“陌生化”處理構(gòu)成了電影的修辭基礎(chǔ)。俄國(guó)形式主義電影詩(shī)學(xué)非常重視電影隱喻的作用，“從語(yǔ)義學(xué)的角度看，將隱喻引入電影特別令人興奮，因?yàn)檫@樣就再次肯定了內(nèi)心語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)意義，證明它不是電影觀賞過(guò)程中的偶發(fā)心理因素，而是電影本身的結(jié)構(gòu)元素?！盵7] 電影的觀賞與理解和觀眾的內(nèi)心語(yǔ)言的形成密不可分，這種內(nèi)心語(yǔ)言把一個(gè)個(gè)孤立的鏡頭相互聯(lián)結(jié)起來(lái)，導(dǎo)演最關(guān)心的事情之一就是讓觀眾把情節(jié)運(yùn)作轉(zhuǎn)換成自己的內(nèi)心語(yǔ)言。

帕索里尼在發(fā)表《詩(shī)的電影》之前，為費(fèi)里尼撰寫(xiě)了《卡比利亞之夜》（1956）、《甜蜜的生活》（1960）等劇本，出版了重要的詩(shī)集《葛蘭西的骨灰》（1957）、小說(shuō)代表作《暴力人生》（1959），以及文集《激情與意識(shí)形態(tài)》（1960），拍攝了《乞丐》（1961）、《羅馬媽媽》（1962）這一類(lèi)關(guān)注底層生活的影片，《軟奶酪》（1963）、《馬太福音》（1964）等著名的“瀆神”之作，以及對(duì)人類(lèi)進(jìn)程充滿(mǎn)哀慟和憂(yōu)患意識(shí)的紀(jì)錄片《憤怒》（1963）、探討意大利人愛(ài)情與性觀念的帶有社會(huì)學(xué)性質(zhì)的紀(jì)錄片《愛(ài)情集會(huì)》（1964）。這些影片已有明顯的帕索里尼式詩(shī)性風(fēng)格。他喜歡閱讀但丁、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、蘭波等人的作品，對(duì)俄國(guó)形式主義者雅各布遜有深入研究。《詩(shī)的電影》可以說(shuō)是帕索里尼作為一個(gè)詩(shī)人針對(duì)電影創(chuàng)作的一個(gè)宣言。帕索里尼在《詩(shī)的電影》中首先指出了電影的詩(shī)性本質(zhì)。他從作家與導(dǎo)演的區(qū)別談起，認(rèn)為作家頭腦中有一本與其民族和教育程度相適應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)詞典，而電影導(dǎo)演沒(méi)有詞典，他只有無(wú)窮無(wú)盡的可能性，因?yàn)槭澜缟喜](méi)有一本形象詞典供他使用，導(dǎo)演要從混沌世界中選取他的形象符號(hào)。因此，電影導(dǎo)演要做雙重的工作：“1.他必須從混沌世界中選取形象符號(hào)，使其可用，并設(shè)法把它們編入一本形象符號(hào)詞典；2.他還必須做作家所做的那種工作：使純?cè)~態(tài)的形象符號(hào)得到具有個(gè)性特征的表現(xiàn)。所以作家的工作是美學(xué)的創(chuàng)造，而電影導(dǎo)演的工作則先是語(yǔ)言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造。”[8] 因此，作為電影的基礎(chǔ)的那種語(yǔ)言工具是一種非理性的工具，這說(shuō)明電影具有濃烈的夢(mèng)幻性，“形象符號(hào)的語(yǔ)言基本模式是回憶和夢(mèng)幻的形象，因而這是一種自我交流。結(jié)果這些基本模式便賦予形象符號(hào)以強(qiáng)烈的主觀性，使之向詩(shī)靠攏。所以電影語(yǔ)言的傾向便仿佛成為主觀抒情。”[9] 電影在本體論上具有的主觀的、夢(mèng)幻的、具象的特點(diǎn)，使其本質(zhì)表現(xiàn)為詩(shī)性，電影不直接表現(xiàn)抽象概念，導(dǎo)演靠形象來(lái)創(chuàng)造電影，電影靠隱喻而生存。帕索里尼認(rèn)為詩(shī)歌是最后一個(gè)避風(fēng)港，它永葆青春并讓人受益匪淺，“詩(shī)歌在傳達(dá)那種遠(yuǎn)古美惠的韻味，詩(shī)歌反對(duì)日益強(qiáng)大的社會(huì)，詩(shī)歌反對(duì)那些體制，因?yàn)槟切w制要將詩(shī)歌屈服于自己的法則之下?！?[10]對(duì)于帕索里尼來(lái)說(shuō)，電影和詩(shī)歌一樣，是能夠使作者和觀眾在生活的基本層面上相互交流的、最具活力的藝術(shù)形式之一。

二

詩(shī)的電影的典型語(yǔ)句：自由的、間接的話(huà)語(yǔ)

帕索里尼認(rèn)為詩(shī)的電影的典型語(yǔ)句是“自由的、間接的話(huà)語(yǔ)”，詩(shī)電影的創(chuàng)作是一個(gè)“語(yǔ)言詩(shī)化”的過(guò)程?！霸?shī)的語(yǔ)言”這一技巧傳統(tǒng)的產(chǎn)生是與自由的、間接的話(huà)語(yǔ)這一特殊形式結(jié)合在一起的。針對(duì)“自由的、間接的話(huà)語(yǔ)”，他指出：“簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，那就是作者完全深入其人物的內(nèi)心，他不僅采納人物的心理，而且也采納其語(yǔ)言?！盵11] 像但丁在《神曲》中用模仿的手法使用一些他在自己生活中絕不會(huì)使用的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)是同他的人物的社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系的，這是一種基本上是非理性的方式看世界的“第一人稱(chēng)”語(yǔ)言，它有別于內(nèi)心獨(dú)白。內(nèi)心獨(dú)白雖然也是作家模擬某一人物的話(huà)，但它至少在觀念上是同作者的時(shí)代和社會(huì)地位相吻合的，因此，人物說(shuō)的是作者的語(yǔ)言。在這種情況下，對(duì)人物性格的心理刻畫(huà)和客觀表現(xiàn)不是通過(guò)語(yǔ)言，而通過(guò)風(fēng)格?！白杂傻?、間接的話(huà)語(yǔ)則更帶自然主義色彩，因?yàn)檫@是一種沒(méi)有引號(hào)的真正直接的說(shuō)話(huà)，因而更需要使用人物的語(yǔ)言?！?[12]在詩(shī)歌中詩(shī)人塑造一個(gè)盡量說(shuō)虛妄語(yǔ)言的人物，是為了表達(dá)他自己對(duì)世界的獨(dú)特看法。

在電影中，直接的話(huà)語(yǔ)相當(dāng)于“主觀”鏡頭，如在德萊葉的《吸血鬼》（1932）中，在格雷的夢(mèng)里，躺在棺材中的他目擊了自己的葬禮，這一段的拍攝是從棺木中的尸體的視角出發(fā)，是從死人的眼里看世界，從一個(gè)棺材里朝外看，也就是用仰角搖拍“主觀”視象，這不僅是格雷的視角，也是整部影片空間構(gòu)筑的立足點(diǎn)，我們始終無(wú)法得知誰(shuí)在畫(huà)框外的空間里，甚至不知道吸血鬼就在屋子里。羅蘭?巴特就此論述道：“在戲劇、在電影、在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，事物總是‘被看’的，總有一雙眼帶著我們?nèi)ァ础＿@成了表述的前提和基礎(chǔ)：一個(gè)戀物的主體決定‘看’的取舍……如果要擺脫表述的‘源頭’，擺脫那雙預(yù)設(shè)的‘眼’，則代價(jià)高昂——不亞于死亡。在德萊葉的《吸血鬼》中，攝影機(jī)從房舍轉(zhuǎn)向墓地，記錄下死者的‘看’：這是一個(gè)關(guān)于表述敗下陣的極端的例子；觀者一時(shí)丟失了身份，因?yàn)樗豢赡苤蒙黼p目緊閉的死者的位置；于是所見(jiàn)之圖像無(wú)所謂來(lái)源，也沒(méi)有旁證，表述成了一道巨大的豁口?！?[13]德萊葉推翻了對(duì)于一個(gè)穩(wěn)定空間的表述系統(tǒng)，以一片混沌的時(shí)空和不確定的敘事，挑戰(zhàn)了觀眾的慣常的感受力，那些字幕、文本和夢(mèng)境又整合了看似破碎的敘事。因此，“自由的、間接的話(huà)語(yǔ)”在電影中可稱(chēng)為“自由的間接的主觀化”，它的基本特征在于“它不是一個(gè)語(yǔ)言的、而是風(fēng)格的要素”。[14] 詩(shī)的電影是以創(chuàng)造風(fēng)格為基本出發(fā)點(diǎn)的，這些風(fēng)格化元素是為了表現(xiàn)導(dǎo)演的特征各異的形式主義世界觀、表現(xiàn)劇中人物的不正常心理特征的過(guò)程中自然產(chǎn)生的，“為了表現(xiàn)這種內(nèi)心視象，必然需要一種特殊的語(yǔ)言，其技巧元素和風(fēng)格元素都能服務(wù)于作者的靈感。因?yàn)檫@種靈感是形式主義的，所以這種語(yǔ)言就既是手段同時(shí)也是目的?！盵15] 他斷言，詩(shī)意的電影語(yǔ)言能夠打破傳統(tǒng)的常規(guī)和文化上的陳詞濫調(diào)，讓觀眾接近真實(shí)本身，“它回到最原始的敘事方式，從而解放了被傳統(tǒng)敘事程式扼殺了的表現(xiàn)可能性。借助于電影的技巧，它重新發(fā)掘出它那夢(mèng)幻的、野蠻的、無(wú)秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺(jué)的特性。一句話(huà)，‘自由的、間接的主觀化’使電影有可能建立起一種‘詩(shī)的技巧語(yǔ)言’的傳統(tǒng)。”[16] 從這個(gè)角度看，帕索里尼的詩(shī)性電影是反敘事的，主張將情節(jié)和事件碎片化、多元化，事件與事件呈現(xiàn)出松散的聯(lián)系，但他并不是反對(duì)一切的敘事，在他的電影中依然存在著敘事，但這種敘事是詩(shī)性的、主觀化的、多元的、敞開(kāi)的，也是夢(mèng)幻的、曖昧的、直覺(jué)的、野蠻的、強(qiáng)悍的、原始的，帕索里尼倡導(dǎo)的詩(shī)性電影是電影藝術(shù)的一種理想范式。“詩(shī)歌電影與其他電影的區(qū)別，不單是主流敘事模式（好萊塢）與詩(shī)意（實(shí)驗(yàn)性或非敘事性）電影之間的區(qū)別，它還實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家的詩(shī)意想象（企圖模擬現(xiàn)實(shí)的一種非敘事性表達(dá)）與各種人類(lèi)行為（會(huì)構(gòu)成一種虛構(gòu)敘事的行為）之間的碰撞?！?[17]帕索里尼的電影理論是運(yùn)用“詩(shī)”的形式把電影情節(jié)的敘事脈絡(luò)和符形學(xué)聯(lián)系起來(lái)，建立了表現(xiàn)電影語(yǔ)言特點(diǎn)的電影語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，尋找到一種不同的、極端形式的“他者”敘事，進(jìn)而構(gòu)建了自己的美學(xué)體系。

三

“詩(shī)的電影”的三種特殊的表達(dá)

帕索里尼以安東尼奧尼、貝托魯齊、戈達(dá)爾為例，定義了“詩(shī)的電影”的三種特殊的表達(dá)。第一種是美學(xué)意識(shí)，安東尼奧尼在《紅色沙漠》（1964）中，取景采用了強(qiáng)制性的“自由間接視角”拍攝，為整部影片“自由的、間接的主觀化”創(chuàng)造了風(fēng)格條件，經(jīng)由一個(gè)女病人的“眼光”來(lái)再現(xiàn)世界，安東尼奧尼成功地再現(xiàn)了他自己眼中的世界，導(dǎo)演帶領(lǐng)我們進(jìn)入精神官能癥患者的內(nèi)心，取得了最大限度的詩(shī)的自由，一種以隨意性為極限因而使人迷醉的自由。安東尼奧尼在影片中簡(jiǎn)化甚至舍棄敘事和戲劇沖突，創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為影片的一個(gè)元素，色彩在影片中不僅僅是自然色的再現(xiàn)，而是具有主觀性和情緒性的色彩。影片的色彩和影調(diào)精準(zhǔn)地傳達(dá)出人物的情緒，營(yíng)造影片氛圍，影片的畫(huà)面構(gòu)圖充滿(mǎn)張力，有著濃濃的抽象派繪畫(huà)的意味，突出了女主角的混亂的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。安東尼奧尼的電影是表演靈魂出竅和肉體重構(gòu)，讓人們感受到他的不拘一格與躁動(dòng)不安，是一種基于感知的存在的電影，電影的詩(shī)性在觀眾與影像的循環(huán)交流中產(chǎn)生。

第二種是“停住不動(dòng)的畫(huà)面”與蒙太奇節(jié)奏的巧妙結(jié)合生成的詩(shī)意，如貝托魯齊的《革命前夜》（1964），影片的整個(gè)風(fēng)格是以女主人公的主要精神狀態(tài)為基礎(chǔ)的“自由的、間接的主觀化”，安東尼奧尼是以作者的浸透了狂熱形式主義的視象完全取代了女病人對(duì)世界的看法，貝托魯奇是讓病人對(duì)世界的看法和作者本人的看法交替出現(xiàn)，兩者在風(fēng)格上完全相同，交雜在一起不易讓人察覺(jué)。他的攝影機(jī)非常現(xiàn)實(shí)主義地對(duì)準(zhǔn)真實(shí)，停止在現(xiàn)實(shí)的某一部分上的靜態(tài)鏡頭，與主人公的視界相互印證，“簡(jiǎn)言之，這是作者闖入了影片，聲稱(chēng)他享有無(wú)限的自由?！盵18] 在女主人公混亂的、不連貫的、經(jīng)常無(wú)端激動(dòng)的精神狀態(tài)中所看到的世界后面，不斷隱現(xiàn)出毫不神經(jīng)質(zhì)的作者在其哀而不怨的、但絕非古典的精神狀態(tài)中所見(jiàn)的世界。貝托魯奇把現(xiàn)實(shí)肢解、把情緒揉碎的同時(shí)，賦予影片精神氣質(zhì)上的整一性。貝托魯奇對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的厭恨卻又無(wú)法尋找理想革命出路的幻滅，也通過(guò)影片的主人公得到了強(qiáng)烈的反映。

第三種是產(chǎn)生“鏡頭意識(shí)”的電影形式主義。與安東尼奧尼、貝托魯奇不約而同，戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1960）、《隨心所欲》（1962）、《蔑視》（1963）、《狂人皮埃羅》（1965）等影片中，“讓主人公具有某種‘主導(dǎo)的精神狀態(tài)’——以一種神經(jīng)質(zhì)的、令人反感的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)”，[19] 他們同世界的關(guān)系是病態(tài)的。吉爾?德勒茲指出：“只有在這樣的視點(diǎn)之下患了精神官能癥、喪失認(rèn)同的角色才會(huì)進(jìn)入同作者之詩(shī)性視像的‘自由間接’聯(lián)系里，作者便是經(jīng)由同角色的區(qū)隔而能夠以他/她或透過(guò)他/她來(lái)表明身份?！?[20]戈達(dá)爾影片中的“自由的、間接的話(huà)語(yǔ)”是為了把許多不加區(qū)別的和互不連貫的細(xì)節(jié)組織起來(lái)，以一種冷漠的、幾乎是為了追求自我滿(mǎn)足的迷狂心情把一堆亂七八糟的東西重新結(jié)合成一種含糊不清、不知所云的語(yǔ)言。他的電影模擬在影片中占支配地位的病患者的精神狀態(tài)，所以在風(fēng)格上享有極大的自由，給人以不同尋常、富于刺激性的感覺(jué)。“在這樣一部影片后面，同時(shí)展開(kāi)著另一部影片：作者在其中根本不去模擬主人公的精神狀態(tài)，它是一部具有充分的和自由的表現(xiàn)力、甚至是表現(xiàn)主觀的影片?！?[21]通過(guò)把主觀視角客觀化，戈達(dá)爾使自己與這種視角拉開(kāi)距離，同時(shí)又將他的視角以角色的形式呈現(xiàn)在影片中。帕索里尼對(duì)戈達(dá)爾極為推崇：“他的活力不受束縛，毫無(wú)節(jié)制，無(wú)所顧忌。那是一種按自己的尺度重建世界，對(duì)自己也不講道德的力量。戈達(dá)爾的詩(shī)學(xué)是本體論的，它的名字叫電影。因此，他的形式主義是偏重技巧，具有詩(shī)的本性。對(duì)他來(lái)說(shuō)，攝影機(jī)攝取的一切動(dòng)的東西都是美的，這對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行技巧的因而也是詩(shī)的再造。”[22] 戈達(dá)爾采用的一些碎裂、分散、分割、疏離、斷裂的手法，為我們提供了畫(huà)面之內(nèi)與畫(huà)面之外兩個(gè)文本，“它是靈與肉、精神與物質(zhì)相互交融、各自分裂，而又在連接中的矛盾的互動(dòng)，一種異質(zhì)的分裂中的統(tǒng)一、統(tǒng)一中的分裂的互動(dòng)的矛盾”。[23] 他的電影是一種矛盾張力中的產(chǎn)物。

四

帕索里尼的詩(shī)性電影實(shí)踐

帕索里尼“詩(shī)的電影”倡導(dǎo)的是一種“非流行思維”，也就是詩(shī)性思維，它對(duì)傳統(tǒng)的預(yù)期和老生常談進(jìn)行了否思，從而使觀眾對(duì)他們用于識(shí)別自己身份的意識(shí)形態(tài)、心理及性方面的敘事感到不適。他身體力行，把詩(shī)的電影理論運(yùn)用到《馬太福音》（1964）、《俄狄浦斯王》（1967）、《美狄亞》（1969）等影片的實(shí)踐中，表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)都是夢(mèng)想、欲望和情感的戲劇性現(xiàn)實(shí)，古典與先鋒、人性與神性、高度的樸素和風(fēng)格化這幾對(duì)看似矛盾的概念，共同構(gòu)成了帕索里尼詩(shī)性電影的特殊風(fēng)格，也貫穿著帕索里尼創(chuàng)作生涯的始終?！恶R太福音》揉合了宗教色彩與紀(jì)錄片的特性，呈現(xiàn)出古典的肅穆與戈達(dá)爾新立體主義的風(fēng)格，顯示出帕索里尼為達(dá)到神話(huà)與敘事史詩(shī)的最高境界做出的探索。《俄狄浦斯王》是“非流行思維”電影的宣言，也是他的精神自傳，是一種完全隱喻因而神話(huà)了的自傳。一方面，他完全沉浸在神話(huà)之中，另一方面，又采取了一種完全超越神話(huà)之上的態(tài)度。他面對(duì)心理分析問(wèn)題和神話(huà)問(wèn)題，把心理分析重新投射到神話(huà)上，使整部影片拍的像一個(gè)夢(mèng)，具有無(wú)意識(shí)的、間接性的、神秘性的特質(zhì)。他以俄狄浦斯的傳奇重新述說(shuō)了自己的生命，他的生活借助俄狄浦斯的傳說(shuō)而具有了史詩(shī)性，片中的原始血腥、巫術(shù)和預(yù)言的成分轉(zhuǎn)化為本世紀(jì)最慘痛的斷代史和個(gè)人成長(zhǎng)的印記。片尾俄狄浦斯自毀雙目才得以重新踏入現(xiàn)代世界之中，成為一名“不合時(shí)宜的人”，但卻以此來(lái)“洞悉一切”，影射了帕索里尼生命根源之所在。《美狄亞》講述的是美狄亞和伊阿宋的愛(ài)情悲劇，反映了野蠻社會(huì)與文明社會(huì)的沖突。美狄亞驚世駭俗的愛(ài)使她從古代文明跨越到另一種現(xiàn)代文明之中，她做出的犧牲昭示了她的毀滅性結(jié)局。[24]帕索里尼為影片中的儀式與魔法涂上強(qiáng)烈的人類(lèi)學(xué)色彩，呈現(xiàn)的世俗場(chǎng)景被儀式化的行為所籠罩，透露出一種神圣的超然經(jīng)驗(yàn)。他運(yùn)用馬克思主義的棱鏡折射了第三世界國(guó)家人民與西方物質(zhì)主義文明的災(zāi)難性遭遇。怨恨和復(fù)仇之火點(diǎn)亮了美狄亞，她的最終勝利向西方觀眾預(yù)言了異文化群在其價(jià)值觀遭受攻擊時(shí)所感到的憤怒。

帕索里尼喜歡標(biāo)榜自己是一個(gè)讓人感覺(jué)不爽的詩(shī)人，他的“生命三部曲”《十日談》（1971）、《坎特伯雷故事集》（1972）和《一千零一夜》（1974），探究古老傳奇的現(xiàn)代寓意，找尋肉體的存在意義和已經(jīng)失落的生命力，創(chuàng)造出一種凈化的、同時(shí)風(fēng)格化的性欲，“在敘事框架與敘事本身之間創(chuàng)造了一種如鏡子般相互反射的關(guān)系形式來(lái)達(dá)成這種生動(dòng)而真實(shí)的效果。”[25] 他的電影總是運(yùn)用一種超出常規(guī)的“陡轉(zhuǎn)”來(lái)顯現(xiàn)它自身命運(yùn)的“出場(chǎng)”作為起點(diǎn)，不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”又產(chǎn)生另一個(gè)不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”，無(wú)數(shù)不規(guī)則的“陡轉(zhuǎn)”構(gòu)成了一條連續(xù)不斷的鏈條，這一鏈條更符合邏輯，組織更嚴(yán)密，而且使那種具有生命活力和激情升華的傳說(shuō)更本質(zhì)、更美麗。1975年的影片 《索多瑪?shù)?20天》改編自薩德侯爵的最后一部作品，在這部電影里帕索里尼顛覆了自己的“生命三部曲”，使他成為世界電影史上最具爭(zhēng)議性的導(dǎo)演?！拔野延捌殖闪硕鄠€(gè)部分，就像但丁的《神曲》，并從另一方面賦予其但丁式的結(jié)構(gòu)，這是一種特定的神學(xué)垂直敘事結(jié)構(gòu)。”[26] 帕索里尼繼承了葛蘭西有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的革命潛質(zhì)的理念，充滿(mǎn)狂熱、血腥、性虐、泄憤和暴力，性施虐狂是對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)和強(qiáng)權(quán)政治的性隱喻，揭示了西方資產(chǎn)階級(jí)的宗教神話(huà)是如何建立在褻瀆神圣的基礎(chǔ)之上的，體現(xiàn)了他對(duì)大眾消費(fèi)文化和經(jīng)濟(jì)以及極權(quán)主義的批判。帕索里尼聲稱(chēng)：“這是我嘗試拍攝的關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的第一部影片，”[27] 這也是他的最后一部影片。

帕索里尼通過(guò)自己的詩(shī)性電影，創(chuàng)造了一種語(yǔ)言，這種語(yǔ)言使觀眾陷入自身與大眾傳媒之間關(guān)系的危機(jī)，喚起觀眾思想的力量，讓人們看到差異與未知領(lǐng)域，“擴(kuò)展了社會(huì)各階層之間交流的新的可能性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間建起橋梁，在邊緣人群的抵抗文化與晚期資本主義的技術(shù)決定論文化之間找到了契合點(diǎn)?！盵28] 他的電影詩(shī)學(xué)對(duì)羅蘭?巴特、米歇爾??？?、吉奧喬?阿甘本、蘇珊?桑塔格、吉爾?德勒茲都有深遠(yuǎn)的影響，尤其是吉爾?德勒茲，他的電影哲學(xué)就是在一次與帕索里尼有關(guān)“詩(shī)意的電影”的對(duì)談上發(fā)展出來(lái)的。

本文原載于《影視文化》第二十一輯

2019年12月，文化藝術(shù)出版社