中國作家協會主管

2006年，陳曉明發表文章《城市文學：無法現身的“他者”》，在當時，陳曉明對城市文學的發展保持了“總體上很不充分”的觀點，“作家的視野中并沒有深刻和開放的城市精神，文學作品沒有找到表現更具有活力的城市生活狀況的方式”——這距離《長恨歌》1995年發表于南京《鍾山》雜志已過了10年。近年來，研究者對20世紀中國文學中城市經驗的次要性地位仍持保留態度，2018年，賈艷艷在《城市文學與時代癥候》一書的導言中提到，“盡管作為文學語境的現代城市經驗可前溯至民國乃至晚清時期，占據20世紀中國文學主流地位的，卻一直是鄉土文學”。《長恨歌》的誕生，從一開始就是一個獨特的存在。它沒有真正改變過歷史大潮，卻又如異數般地存在于普遍的“誤讀”中。

一個有趣的現象是，在相當長的一段時間里，研究者閱讀《長恨歌》，對標的文學比較對象是張愛玲，而不是白居易。這顯然來自于海外的文學評價。1996年，王德威發表著名評論文章《海派文學,又見傳人——王安憶的小說》。此后，王安憶開始多次回應自己與“張愛玲所引領的‘海派傳統’的區別”。“海派傳統”“像張愛玲”在1996年的海外地區是一個好評。但回歸到中國當代文學史，“海派”一詞的出現，來自于上世紀30年代沈從文、魯迅等作家之間的一場筆戰，批評文學與商業的聯結。而學院派對于張愛玲的人生選擇，始終留有遺憾。這就令“好評”總顯得有些詮釋上的“不充分”。一直到2019年，王安憶依然在回應自己和“海派文學”的關系，她認為，“海派文學”是個偽命題，從根源上說，“海派”相對于“京派”是以批評的方式提出的。

王德威對《長恨歌》更重要的文學洞見被淡化了，從敘事方式的討論來看，他認為《長恨歌》開篇散文式的敘事模式，是繼沈從文的《邊城》以后，當代文學中運用單一贅敘（Iterative mode of narrative）敘事模式的代表作。這個單一贅敘的概念來自于熱奈特。我們可以很容易看到，《長恨歌》中，出現了許多關于城市時間與空間的宏觀描述，如“像王琦瑤這樣的女子，在上海有千千百百……”“看那墻上的光影，留連了一百年一千年的樣子，總也不到頭的……”“這種黃昏，即便一千年過去，也是不變”“都是沒有年紀的人，無古無今的”。如果我們回看王安憶于1993年發表的中篇小說《香港的情與愛》，會發現早在那個時期，她就開始為這種敘事方式做著準備：“香港是一個大邂逅，是一個奇跡性的大相遇”，“這天不知是哪一年的天，海不知是哪一年的海，人也不知是哪一年的人，都是風化巖式的東西，巖壁上的藻類似的東西。它是無靜無動、無暗無響、無明無暗，無喜亦無悲的”。

另一位明確將王安憶與沈從文建立起同一研究坐標的研究者是張新穎，但他不是以敘事方式而論，而是以“物”質文化為依托的歷史觀，重新為王安憶的小說敘事建立更適切的審美路徑。在2011年的文章《中國當代文學中沈從文傳統的回響——〈活著〉〈秦腔〉〈天香〉和這個傳統的不同部分的對話》中，張新穎以“物的通觀，文學和歷史的通感，‘抽象的抒情’”等關鍵詞“把王安憶的《天香》看成是與沈從文的文物研究的基本精神進行對話的作品”，“王安憶不喜歡‘新文藝腔 ’的‘抒情’方式和做派 ，但‘天香園繡’的通性格人心 、關時運氣數 、法天地造化，又何嘗不是沈從文心目中的‘抽象的抒情’”。這種對于天地萬物、有情生命的觀看方式，被不斷精簡、棄“文”歸“樸”，成就了2018年的《考工記》。

有趣的是，25年來小說《長恨歌》在不斷被誤讀的過程中，完成了經典化、被熟知化的過程。每一年，都有不同版本的《長恨歌》舞臺劇上演。它依然代表著上海、代表著上世紀40年代（而不是被錯認的20年代）的女性情態和女性命運。2018年，上海圖書館館員祝淳翔撰寫了一篇名為《王安憶〈長恨歌〉故事原型考》的文章，回憶“有位記憶力驚人的朋友，說記得在上世紀80年代上海文化出版社主辦的《文化與生活》雜志讀到過類似故事。循此翻閱多年的過刊，尋獲了1985年5期上的紀實文學《“上海小姐”之死》”，回應到王安憶寫作《長恨歌》的緣起：“許多年前，我在一張小報上看到一個故事，寫一個當年的上海小姐被今天的一個年輕人殺了，年輕人為什么要殺她，我已經不記得了，讀時那種慘淡的感覺卻記憶猶新，我想我哪一天總會寫它的。”眾所周知，小說《長恨歌》的素材來源是小報故事，人物形象的來源可能也不止一個。但如果我們讀過《“上海小姐”之死》，會發現作家將原來通俗故事中有性侵前科的警察殺害了“上海小姐”這一狗血的設置完全地去掉了，僅留下了“慘淡的感覺”。

這種“慘淡的感覺”是什么呢？這就又要回到“長恨歌”的書名。

如果沒有王德威的文章，是否我們就不會那么執著于王安憶與張愛玲的文學關系，而關注到白居易的文化影響呢？小說《長恨歌》當中出現了非常多的跟白居易有關的符碼。除了《長恨歌》，還有與《琵琶行》有關的符碼。甚至在小說的第二部分“鄔橋”那一段中，有一些鬼氣森森的描寫，帶著很多命運與死亡讖語的“40年”，使用到的詩句都是楊玉環死后的詩。這不禁讓我們想起，《長恨歌》的母題寫作其實是非常常見的，陳鴻、李白、劉禹錫、孟浩然等許多著名詩人都寫過這個題目。它是一個真實的故事，由史筆變成抒情性的長歌，在民間影響很大。作為一首長詩，它又帶有傳奇性，是一個詩歌體的傳奇類小說。王安憶所說的“慘淡的感覺”照應著“花鈿委地”美人之死的意境，是不應被忽略的。

事實上，王安憶在《長恨歌》中熟練運用的典故，不只有李、楊的愛情，還有英國童話作家劉易斯·卡洛兒的《愛麗絲漫游奇境》。《長恨歌》中王琦瑤居住的情婦公寓就叫“愛麗絲公寓”，里面有很多鏡子，令人想到《愛麗絲鏡中奇遇記》。王琦瑤走進公寓之后就有一種“往下掉往下掉”的感覺，公寓“洞開一個天地”，這些描述都是從童話里來的，表示女性的歷險，在《長恨歌》里，這個“險”就是男性。我曾寫過一篇《奇境的聯想》，專門爬梳《長恨歌》與《愛麗絲漫游奇境》的關系。“王琦瑤”的形象至少有愛麗絲的少女時代和楊貴妃宿命的影子，這都是以往的解讀者尚未仔細研判的。

如果我們嚴格以歷史紀實的標準來研判《長恨歌》，這部小說顯然是有些怪異甚至是令人失望的。例如和繁華上海連接起來的氛圍，居然不是香甜的蛋糕美酒旗袍背頭，而是反復出現的樟腦丸的氣味、六六粉（六氯化苯）等，這些除霉消毒的物質都和什么樣的東西（生活）放在一起呢？作為一個女性歷險的故事，小說里的男性又非常特別，《長恨歌》里的男性大多沒有名字，李主任、程先生、長腳、毛毛娘舅……薩沙也不算是一個多么“正經”的名字，只有康明遜是有名字的。女性的名字卻都很確鑿，吳佩珍、蔣麗莉、王琦瑤、張永紅。這又是為什么呢？另有一些隱秘的互文，片場導演曾經對少女王琦瑤和她的好友吳佩珍作過外貌的評價，說吳佩珍是“榮國府賈母身邊的粗使丫頭”，王琦瑤是“員外家的女兒，祝英臺之流”。賈母身邊的粗使丫頭只有傻大姐，因為傻，說話能引人發笑所以被特意留在身邊。小說里似乎不用她做什么，所以她天天到院子里玩去，假山石上掏促織，撿到了繡春囊。她掏出繡春囊，剛好被邢夫人撞上，邢夫人一直妒忌王夫人，又不喜歡王熙鳳，就把繡春囊給王夫人看，這才引起了“抄檢大觀園”。《長恨歌》中的吳佩珍同樣憨傻可愛，是她拜托表哥帶王琦瑤去片場試鏡，這才有了王琦瑤看到了自己40年后的命運卻毫不知情。也是因為試鏡，王琦瑤后來認識了程先生，參加了選美。選美后，王琦瑤搬出了蔣麗莉家，而后吳佩珍嫁去香港，一段少女的友誼就此分崩離析。《長恨歌》在情節結構上，戲仿了《紅樓夢》，更確鑿地說，戲仿了《紅樓夢》整體悲劇命運盛極而衰的意象。

正如陳思和在《〈眾聲喧嘩〉：王安憶的雙面上海》中所言，“現代都市化建設的進程中，物質上的改變是在日新月異地發生著，但是文化上的蛻舊變新則要緩慢得多。人們的心理需要一個慢慢適應的過程……作家沒有對巨變中讓人眼花繚亂的上海抱有超越時空的烏托邦的熱情，正如《長恨歌》里她尖銳地讓作為一種懷舊文化的象征符號的王琦瑤被人毫無體面地謀殺。”這是王安憶式詩化的批判意圖，回應那個時代“城市文學依然很不充分”的探索實踐。20多年來，王安憶充滿歷史感地展示了她眼中城市文化的連綿流變，古典精神的消亡彌散，新精神引出的困境與矛盾。其來路忠于歷史，忠于樸質的勞作中深蘊的生機，“一步一步走來，步步上出，見出有情生命的莊嚴”（張新穎語）。