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摘要：從1902年梁啟超提倡“小說界革命”到五四新文學運動,是中國小說逐步走向現代的重要歷史時期。經中國近現代作家批評家的理論和實踐探索,“現代小說”概念呈現出從朦朧意識到理性自覺、再到明確生成的發展過程。“現代小說”既是中國文學文體的不斷裂變與重構,也是小說文體的返本與開新。從“林譯小說”到魯迅小說,從梁啟超到胡適,中國近現代作家批評家對“現代小說”所作的不同闡釋,及其對小說文體所進行的多樣探索,構成“現代小說”的復雜形態,同時,現代小說觀念與創作也表現出“型類的混雜”的特點。中國“現代小說”在回到小說本體的同時,又突破中國古代小說和西方小說的理論局限,最終構建起中國現代小說的文體理論。

關鍵詞：現代小說 小說文體 裂變 返本開新 理論建構

作者周海波,青島大學文學院教授(青島 266071)。

引言

中國現代小說開始于梁啟超提倡“小說界革命”前后,到五四新文學運動時期得以完成。中國現代小說自一開始,其理論建構、創作實踐便與現代文化的發展密切相關,同時也與現代文學的文體新變緊密聯系。因此,“現代小說”成為理解中國現代文化與文學的一個關鍵詞。對“現代小說”的概念形成進行研究,理清其內涵,有助于充分認識“小說”作為現代文體的特征與功能。近年來學術界對“現代小說”的研究,在文獻整理、理論研究等方面取得了重要成就,但仍有很大空間,仍需從概念、方法論等方面建構相應的中國現代小說美學體系與評價機制,對“小說”與“現代小說”進行正本清源。多年來,中國現代小說文體學的研究,有的成為西方小說學的簡單注釋,有的則以西方文體學解讀中國小說文本,都不同程度導致中國小說文體學的失語。回到學術原點,回到小說的常識,在現代小說文體學研究中、在中國文學的文體傳統中尋繹“現代小說”的本原意義,建構具有中國特色的小說文體學,具有重要意義。

一

小說的發現:中國文體的巨型裂變

“新小說”是梁啟超對中國文學文體的新發現。這個概念雖然與“現代小說”有一定距離,卻帶有初步的現代小說特征,具有不同尋常的文體學意義。

(一)“新小說”的提出

梁啟超是在適應時代要求而又缺乏相應文體理論支撐的條件下提倡新小說的。所謂時代要求有兩個方面:一是康梁變法失敗之后中國社會面臨急遽變化,國內復雜的政治生態和社會問題需要特殊的政治手段治理,也需要文化思想的疏導。此時,身在日本的梁啟超創辦《新小說》等報刊,將改良的重心從社會革命轉移到文化上來,將維新變法失敗帶來的社會問題歸因于國民的愚昧不覺醒,試圖以“新民”開啟新的社會變革與發展道路。二是現代城市的出現帶來新的市民階層和市民文化,中國文化的世俗化、大眾化對通俗易懂的小說文體有了新訴求。古代小說源起于“街說巷語”,是一種流傳于民間的通俗藝術,包括古代典籍中保留下來的傳奇故事、寓言笑林如志怪、志人之類以及民間口頭的說唱文體等。古代小說的民間性、通俗性,在新的市民文化形成之后獲得新的發展機遇。近代以來,隨著上海等東南沿海城市的逐漸開放與興盛,市民文化得到迅猛發展,為小說的興起與發展提供了必要條件。不過,梁啟超并沒有真正意識到小說文體與市民文化的關系,更多是從思想啟蒙的角度發現小說的文體功能,看到小說與“新民”的關系,試圖通過小說獲得啟發民智的“群治”之效。

梁啟超提倡“小說界革命”時,面對的是完備和成熟的中國古典文學和美學體系,是已經形成并發展了數千年的、具有超穩定性結構的中國文體及其文體學。所謂文體的超穩定性是指文體內部結構的穩定性和發展進程的穩定性,這種穩定性是經歷代文體發展演變逐漸形成的。一方面,中國古代文體學保持著一定程度的體系封閉性,歷代以詩文為文學正宗,“小說”一類的文體屬于民間小道,難以進入古代文體學的正統文學范疇。另一方面,古代文體學歷經兩千多年,逐步成熟,保持了文體形態的穩定性,處于相對自足的狀態。直到20世紀,古代文體學也沒有、并不可能提出自身變革的要求,更沒有產生向現代文體變革的訴求。中國古代文體生成于特定場合的不同“言說”方式,所謂“詩言志,歌永言……誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌”或“不歌而誦謂之賦”,就是指不同言說方式以及由此生成的不同文體。這種文體以詩文為主體,由詩、歌、賦到文,體系完整并不斷優化,無論是在理論主張還是在文體形態方面,都對后世文學產生了廣泛影響,并與新興文體形態頑強對立。因此,梁啟超提倡“小說界革命”,是假借古代文體概念而進行一場非文學化的文學運動,是借助社會革命、外來文化影響及新興媒體而發起的有關小說文體的“革命”。

梁啟超既然是借助外力而發起“小說界革命”,那么他看重的并不一定就是小說本身,而往往是借小說之名力圖實現社會革命。在梁啟超的理論中,“小說”一詞與古代小說或西方小說并不屬于同一概念,無論是“新小說”還是“說部”“書”等,這些概念均為梁啟超社會革命前提下的理論提倡。實際上,梁啟超未必不知道小說與中國傳統文學并不屬于同一種文體范疇,但他卻執意將小說拉進文學行列,看重的主要是小說的教育性、啟蒙性意義,及其與社會革命密切相關的社會意義。幾年后,陳光輝替梁啟超說得更加明白:“竊謂小說有異乎文學,蓋亦通俗教育之一種,斷非精微奧妙之文學所可并論也。”陳光輝明確將“小說”與“文學”并列,視小說為非文學的文體。既然如此,梁啟超及其同仁發起的“小說界革命”,就不是在中國文體自身發展基礎上的文體倡導,而是在必須默認而又反抗傳統文體的態勢中倡導新文體,在一個相對封閉的文學世界中置入小說文體及其文體概念。同樣,梁啟超發現并提倡小說,并不是他對小說多么感興趣或者有深入研究,而是因為維新變法遭遇失敗后他及其同道迫切需要新的思想文化訴求。梁啟超在《譯印政治小說序》《論小說與群治之關系》等文章中,將新小說與政治小說等概念混用,說明他提倡“新小說”不是文體學范疇的理論倡導,而是立足于中國社會尤其是政治變革對文學的需求,立足于小說的宣傳教育功能。梁啟超變法失敗后滯留日本,發現日本“明治十五六年間,民權自由之聲,遍滿國中”,大量譯介西洋小說“言法國、羅馬革命之事者,陸續譯出”“于日本維新之運大有功”。他受此啟發提倡“小說界革命”,試圖讓人們通過小說認識世界、理解革命、參與革命。“魁儒碩學,仁人志士,往往以其身之所經歷,及胸中所懷政治之議論,一寄之于小說”。在梁啟超那里,“小說”更多的是一種載體,是梁啟超希望借助文體革命而進行思想社會革命的政治寄托。

梁啟超以“小說界革命”為突破口,借助“新民”這一強勁口號,強行在中國古代的完整文體學體系上撕開一個裂口,以非文學性因素闡釋中國文學,從而為中國文體學置入一種更具大眾化傾向的小說文體,推動中國文體學發生巨型裂變。正如錢鍾書所說:“百凡新體,只是向來卑不足道之體忽然列品入流。”梁啟超之所以能在中國雄厚的文體學體系內強行置入“新小說”概念,不僅在于他對中國文學有深厚的研究功底,更因為他對時代的準確把握和對小說文體的獨特理解。當他意識到“小說有不可思議之力支配人道”的強大文體功能時,已經表現出對小說的極大興趣,表露出以小說達到社會革命目的的努力。因此,小說這一文體在梁啟超及其追隨者的極力倡導與反復論述中,形成強大支撐力量,且在“一時代有一時代之文學”的文學理念支撐下,逐漸占居主流地位。

(二)“新小說”的文體新變

“新小說”概念的確立,是梁啟超在古代小說文體基礎上對“泰西小說”的借鑒與轉化。他將西方文學中的Novel與中國文學中的說部、傳奇等“小說”一類文體交織一起,取得文體形態上的認同后,再以西方Novel改頭換面為“新小說”,從小說而為“新小說”,在文體上獲得同一性認知。在英語語境中,Fiction與Novel都不能直接翻譯為中國文體學的“小說”,同樣,中國文體學中小說形態的作品,諸如傳奇、演義、小說等,也都無法直接對應外國文學中的Fiction或Novel,兩者之間的文體差異無法進行簡單比較,也無法進行概念上的互換。一般來說,Fiction指虛構的作品,包括童話、寓言、敘事詩等一切虛構性文本。而Novel則是從篇幅和文體特征上對敘事文學的劃分,主要是指長篇敘事作品。從梁啟超的一系列批評論著尤其是《新中國未來記》來看,他所說的“新小說”大體可與Novel相提并論。不過,梁啟超看重的既不是Fiction的虛構性,也不是Novel的長篇史詩特征,更無心于小說的敘事性,他在意的是虛構文體通過一定的人物與故事容納社會革命的宏大體量。在梁啟超心中,無論是“說部”的說,還是“新小說”的說,都不是說故事,而是論說、說理。有關這一點,平等閣主人在《<新中國未來記>第三回總批》中說得很清楚:“拿著一個問題,引著一條直線,駁來駁去,彼此往復到四十四次,合成一萬六千余言,文章能事,至是而極。中國前此惟《鹽鐵論》一書,稍有此種體段。”因此,《新中國未來記》的出彩之處,不在敘事與描寫人物,而在說理與辯駁。“此篇辯論四十余段。每讀一段,輒覺其議論已圓滿精確,顛撲不破,萬無可以再駁之理;及看下一段,忽又覺得別有天地;看至末段,又是顛撲不破,萬難再駁了。”梁啟超對小說如何敘事并不特別感興趣,他感興趣的是,小說人物之間如何“駁來駁去”。“駁”是寫人物與人物之間圍繞某個社會問題進行辯駁,以駁論的方式講述社會革命的大道理,闡述其作品的中心論題,言說革命道理,闡述其社會理想。因此,梁啟超心目中的“小說”主要不是文體學意義上而是社會學意義上的了。梁啟超的矛盾在于,無論他如何推崇小說,如何提升小說的社會功能,他眼中“文學之最上乘”的小說,作為一種文體并不能受到應有的重視。“名為小說,實則當以藏山之文、經世之筆行之”,從文學觀念上來看,梁啟超看重的還是那些藏之名山、傳之后世的文章,是經國之大業的文學。在這里,梁啟超的文體意識中同樣存在著小說乃為小道、小說登不上大雅之堂的觀點,或者說,只有當小說成為藏之名山的經世之文時,才能夠真正立足于文學之林。可見梁啟超并未擺脫中國傳統的文體觀念,也沒有脫離傳統文人對于小說的基本認識。他改變的是小說“駁來駁去”的表現方式,他提升的是小說文體的社會功能,并沒有從根本上提升小說文體的文學史地位。在對傳統小說概念的接受與使用方面,梁啟超看重的是“小說”的“說”,由“小說”而“論說”“大說”,在小說文體中裝載社會革命的思想,以小說的方式啟發民智,改良社會,解決其通過社會革命都沒有解決的社會問題。

梁啟超提倡新小說,使用的材料基本以中國古代小說為主。《譯印政治小說序》論述的是“自泰西人始”的政治小說,但幾乎沒有列舉一部“泰西小說”,全篇采用的都是諸如《紅樓夢》《水滸傳》等中國古代小說作品為例證。在《論小說與群治之關系》中,同樣是以古代小說論證西方小說的文體功征;同時,他在論述外國小說強大的宣傳功能時,卻幾乎沒有涉及那些被廣泛傳誦的外國小說,而主要以歷史演義、人物傳記等為材料。如在《飲冰室自由書》中所論及的“西洋小說”,則是《自由》《自由之燈》等,在《中國唯一之文學報<新小說>》中則以《羅馬史演義》《十九世紀演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》等為例。這些作品雖也有一定的小說敘事特點,或可以作為小說看待,卻并不是梁啟超真正提倡的“新小說”。梁啟超在論及日本小說時,舉證的是織田純一郎的《花柳春話》、關直彥的《春鶯囀》、藤田鳴鶴的《春窗綺話》《經世偉觀》、柴東海的《經國美談》等作品。這說明由于語言及閱讀視野等原因,梁啟超對西方小說并不了解,無法列舉具體的西洋小說,同時也說明他僅僅是借用西洋小說中這些宣傳革命、傳播英雄人物的作品,而無意于闡述更具體實在的小說概念。從梁啟超列舉的這些作品來看,他所謂的“小說”,是一個雜亂不成體系的概念。這里既有傳統意義上的小說,如《水滸傳》《紅樓夢》等,也有他所舉例的日本小說,還有寬泛意義上的敘事型文本,如作為歐洲小說出現的《羅馬史演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》等。梁啟超將古代小說中的《水滸傳》《紅樓夢》與《羅馬史演義》等作品放在同一文體類型中,主要是看重這些作品作為小說文體的敘事特征。

(三)“新小說”的“新”與“舊”

正是“新小說”這種新的文體,使梁啟超經過變法失敗后重新崛起,并帶動了中國文學的現代性裂變。梁啟超使用的“新小說”概念與他提倡的“政治小說”具有同一性,這兩個文體概念相互說明,相互依存,構成梁啟超文體理論尤其是小說理論中不可分割的體系。梁啟超之所以能借用古代“小說”概念傳達其“新民”“新中國”的社會理想,在于“小說”已經被納入古代文體學范疇,易被人接受,能夠以古代文體概念滲入維新變法失敗后的理想國之中。梁啟超以“新小說”表現新思想、闡述其維新變法的社會主張,目的是以文學概念表達政治思想,而不是以其政治理念進行文學變革。正如他在《譯印政治小說序》中所說:“政治小說之體,自泰西人始也。”“新小說”之“新”既不是區別于中國古代小說的“舊”,也不等同于歐美小說的“新”,主要指在中國傳統小說和歐美小說基礎上創造而成的新小說。這種小說借古代小說的概念,融西洋小說的敘事手段,承載著社會革命的思想,從而實現小說文體的新變。梁啟超提出“新小說”,主要從其小說與新民、新中國的關系著眼,其主要目的在于提升小說文體的功能,通過小說的“新意境”向人們傳播新思想,開啟民智,以達到解決其社會問題的目的。梁啟超之所以認為在古代不登大雅之堂的小說是“文學之最上乘”,不僅在于他對小說的新認識,而且也在于他發現了小說具有易于閱讀、便于接受的特點,注意到小說感人至深的美學力量。把小說從文體上發展為“大說”,將小說與社會、政治、新民聯系在一起,言說與此相關的維新變法大事,這是梁啟超得意之處。所以,在梁啟超的觀念中,小說超越了傳統小說文體“小”的限制,增加了言說社會、革命、新民等重大問題的文體功能。《新中國未來記》借小說敘述其社會理想,言說“新中國”的大道理,“借用小說的形式,發表他對于政治問題的見解”。作為小說創作,《新中國未來記》在藝術上并非是成功之作,但梁啟超卻一直為其洋洋自得,主要因為這部小說能在記述人物及其故事的同時,裝入足能表達作家思想觀點的社會言論。

但是,“新小說”仍然存在文體上的“新”“舊”問題。對此,胡適曾對梁啟超的“新小說”“新意境”作過不留情面的批評:“現在的‘新小說’,全是不懂得文學方法的:既不知布局,又不知結構,又不知描寫人物,只做成了許多又長又臭的文字;只配與報紙的第二張充篇幅,卻不配在新文學上占一個位置。”胡適指出“新小說”的一個致命問題,“不懂文學方法”,這恰恰是梁啟超提倡“新小說”過程中所忽視的,后者關注了“新意境”,卻忘了文學方法。可見,小說的敘事藝術更是現代小說發展的關鍵,失去了小說常識的“新意境”代替不了小說文體,梁啟超的“新意境”僅僅帶給小說文體一種新的思想,而不能代替小說的布局、結構、描寫等藝術手段,不能根本解決現代小說的文體學問題。

二

文體變革:從“新小說”到“現代小說”

“新小說”并非作為純文學而是作為政治概念出現在文壇,卻對中國現代小說產生了不可小覷的美學意義。從“新小說”到“現代小說”的文體演變與理論探索,既呈現了現代作家、批評家的文體觀念,也反映出現代文體在形成與發展過程中的復雜變化。

(一)“林譯小說”與“現代小說”

“林譯小說”的出現是小說現代轉型中的重要事件,它與“小說界革命”幾乎同時出現,卻與梁啟超的“新小說”迥然不同。梁啟超曾批評林紓的翻譯作品,“所譯本率皆歐洲第二三流作者”。梁啟超的批評并非沒有道理,但二人可能對“第一流作家”的理解不盡相同。林紓翻譯的莎士比亞、司各特、雨果、狄更斯、托爾斯泰等,在梁啟超看來也許并不是一流作家,而梁啟超看重的《羅馬史演義》《十九世紀演義》《自由鐘》等作品,也為林紓所不以為然。梁啟超又指出林譯小說“于新思想無予焉”,認為林譯小說輕思想重藝術。他從社會革命的角度批評林譯小說不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小說觀念上的巨大差異。當梁啟超將小說發展為“新民”“新中國”的工具時,林紓則借助小說翻譯扭轉了小說文體的社會化傾向。林紓選譯的小說多寄托個人情志而少有政治情懷,譯筆也帶有中國文人特有的筆墨情趣。林紓作為桐城派傳人崇尚程朱理學,在文學創作上多以古文詩詞為主,提倡作文講究“義法”理論。但如此保守的林紓卻由于個人身世經歷而與翻譯西洋小說結下不解之緣,《巴黎茶花女遺事》等譯作為中國讀者帶來了不同于傳統小說的新的小說文體。林紓曾談到他與王壽昌選擇翻譯小說的情形:“曉齋主人歸自巴黎,與冷紅生談,巴黎小說家均出自名手。生請述之。主人因道,仲馬父子文字于巴黎最知名,《茶花女馬克格尼爾遺事》尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生。冷紅生涉筆記之。”從這段簡短的文字可以看到林紓選擇外國小說的標準,一是作品出自名家之手,二是以文字為上。他的另一部翻譯名作《塊肉余生述》也體現了這一美學原則。英國作家狄更斯的《大衛·科波菲爾》是英國文學史上經典名作,以第一人稱敘事,以家庭與婚姻為主線,展示命運的曲折多變,反映作家希望人間充滿善良正義的理想。林紓對此總結說:“此書不難在敘事,難在敘家常之事;不難在敘家常之事,難在俗中有雅,拙而能韻,令人挹之不盡。”林紓選擇的這些小說與梁啟超看到日本翻譯界翻譯的那些敘述法國、羅馬革命的小說形成極大反差,這種反差不僅是二人文學視野上的差別,也是文體美學觀念的分野。當梁啟超主編的《新小說》刊載《羅馬史演義》《十九世紀演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》《拿破侖外傳》等“專以歷史上事實為材料,而用演義體敘述之”的史詩型作品時,林紓卻在《<譯林>序》中認為這些作品“萬不能譯”。究其原因,不僅在于這些作品卷帙繁復,而且“外國史錄多引用古籍,又必兼綜各國語言文字而后得之”。在林紓看來,翻譯介紹外國政治小說、歷史小說,總是不能令人滿意。因為他想要的是言情、哀情、冒險、軍事、筆記、歷史一類的小說,如《離恨天》《吟邊燕語》《迦茵小傳》《不如歸》等。

如果從小說文體的角度再來看“林譯小說”,可以發現其引人入勝之處,不僅在于對作品的選擇,而且還在于林紓不同凡響的譯筆。邱煒萲稱“林譯小說”“以華文之典料,寫歐人之性情,曲曲以赴,煞費匠心,好語穿珠,哀感頑艷”,而披發生則認為林譯小說撇開中國傳統的章回體,“直推倒舊說部,入主齊盟”,成為傳記體中的佳篇。披發生的這一評論有對外國小說的誤解,也有以中國小說文體闡釋外國小說理論之嫌,但他大體說清了林譯小說的文體特征。以“傳記之體”概括林譯小說,主要是指《巴黎茶花女遺事》《撒克遜劫后英雄略》《迦茵小傳》《塊肉余生述》等以人物生平事跡為主線的作品。在林紓這里,“小說”是他所借用的一個外來概念,但其傳達的卻是譯介過程中對中國文體的重構。如果說梁啟超看到了小說可以言說社會之理、改良民心之理的話,那么林紓則尋找到了小說敘事寫情的手段,“小說之足以動人者,無若男女之情。所為悲歡者,觀者亦幾隨之為悲歡。明知其為駕虛之談,顧其情況逼肖,既閱猶若斤斤于心,或引以為惜且憾者”。林紓以文言譯小說表現出這位古文家的文體追求,既考慮到譯作符合古文的“義法”,又照顧了讀者的閱讀習慣,“林紓譯書所用文體是他心目中認為較通俗、較隨便、富于彈性的文言”,這就是以中國文體譯外國作品、以西人的小說作品闡釋中國文學的境界。林紓在《黑奴吁天錄》中發現“是書開場、伏脈、接筍、結穴,處處均得古文家義法。可知中西文法,有不同而同者”。以文言釋小說的義法、以古文的義法釋西人的小說文體,從而使小說這種小道成為受人尊重的文學文體,這是中國文人不得已的文學行為,只有如此,才能更好地回答“小說非小道”的問題:“小說固小道,而西人通稱之曰文家,為品最貴。”既想讓讀者接受小說文體,又不甘其“小道”的定位,所以需要經過翻譯的中介,將作為小說的“小道”而變成為文學之“大道”,林紓的良苦用心實屬難得。

(二)從“新小說”到“現代小說”

中國小說的現代轉型,是小說返回本體的一次極大努力。從“新小說”到“現代小說”,從“林譯小說”到五四小說,現代小說在重回小說文體的過程中進行了多種探索,被賦予豐富駁雜的文體含義。小說為小道,這是中國古代小說在其發展過程中達成的共識。“小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也。孔子曰:‘雖小道,必有可觀者焉,致遠恐泥,是以君子弗為也。’”這里對小說家及其文體的定義,基本上可以看作歷代小說的規范。小說之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”說,是“街談巷語,道聽途說”之類。梁啟超所要改變的恰恰是這個“小”,舍小取大,由言小道而論大道。但這種現象隨后就受到多方質疑。1907年,《小說林》創刊時,仿效《新小說》的“小說叢話”開辟“小說小話”欄目,從“叢話”到“小話”二者之間既有聯系,也有本質的區別。“小說小話”既指開辟欄目談論小說之“小”,也指小說本身所具有的“小”。與《新小說》突出強調小說與社會的關系不同,《小說林》則試圖返回小說本體,從小處著眼,從生活著眼,還原小說日常生活敘事的屬性。署名為“蠻”的作者在其小說話中說:“故小說雖小道,亦不容著一我之見。如《水滸》之寫俠,《金瓶梅》之寫淫,《紅樓夢》之寫艷,《儒林外史》之寫社會中種種人物,并不下一前提語,而其人之性質、身份,若優若劣,雖婦孺亦能辨之,真如對鏡者之無遁形也。”因此,“小說中非但不拒時文,即一切謠俗之猥瑣,閨房之詬誶,樵夫牧豎之歌諺,亦與四部三藏鴻文秘典,同收筆端,以供饌箸之資料”。作者認為,如《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》等流傳后世的小說,都不是寫社會“重大題材”的作品,也沒有寫重大的社會問題,而更多的是在敘述日常生活中蘊含深刻的生活哲理或表現重要的社會問題。但它們卻受讀者喜歡,歷數百年仍令人嘆賞不已,“故小說如課本,說平話者,如教授員,小說得平話,而印入于社會之腦中者愈深”。在作者看來,這是小說應有之義,是小說的藝術魅力之所在。在這里,作者反梁啟超小說觀念而行之,從小說之“小”的角度闡述小說與世俗小道的關系,試圖回到小說本體意義上談論小說文體。

辛亥革命前后,隨著現代報刊大量涌現,翻譯小說、創作小說呈多樣化之勢,小說觀念也隨之發生明顯變化。這些變化主要表現在小說重回小說的通俗性、世俗性特征,回到市民讀者等方面。1907年《小說林》創刊時就說:“新聞紙報告欄中,異軍特起者,小說也。”同時又指出古今對待小說的兩種偏頗傾向:“則以昔之視小說也太輕,而今之視小說又太重也。”這兩種偏頗的原因都在于對小說這一文體的認識有誤:視小說太輕,則認為小說不能登大雅之堂,這是從小說的文體形態上說的;視小說太重,則認為小說能夠改革社會、推動時代發展,這是從小說的文體功能上說的。這種觀點也正是摩西在《<小說林>發刊詞》中所說的“小說者,文學之傾于美的方面之一種也”。這個定義似乎有些寬泛,游離于小說本體,但從其強調小說的審美屬性來看,又更接近小說文體。《小說林》雜志以發表創作和翻譯小說為主,堅持“猶小說之所以為小說耳”的原則。“小說之所以為小說”是常識性話題,卻是必須要關注的問題。《小說林》試圖要說明作為文學之一的小說是文學的、美的,是對社會人生的記述,是寫人的、形象的藝術,可以寫家庭、社會、教育、科學、理想、偵探、鬼怪等各種故事,“凡此種種,為新舊社會所公認”,因此而實現“鼓舞吾人之理性,感覺吾人之理性”的小說意義。同時,小說又是供人閱讀的,因而是通俗的、世俗的,“‘小說林’者,滬上黃車掌錄之職志也”,說的就是小說的世俗、通俗特性。隨后創刊的《小說時報》(1909)、《小說月報》(1910)、《禮拜六》(1914)等,堅持了小說為小說的理念,注重刊物與讀者的關系,注重小說寫社會、家庭、科學、偵探等故事的傳統,小說文體通過大眾傳媒走進市民讀者,成為一種流行讀本。

管達如的《說小說》發表于1912年《小說月報》第3卷第5、7—11號,是這一時期討論小說文體比較有代表性的文章。文章從討論“小說的意義”出發,縱論小說的分類、小說在文學上的位置、小說的翻譯、改良方針等問題。管達如認為,小說之所以具有藝術魔力,蓋因為“小說者,社會心理之反映也。”他從小說在文學中的位置著手,指出“文學者,美術之一種也。小說者,又文學之一種也”。管達如的觀念顯然是建立在傳統小說理論與實踐之上的,即使提及翻譯外國小說,也是主要闡述“以他國文學之所長,補我國文學之所短”,目的還是中國小說。他提出小說分類的多種可能性,從“文學上的分類”“體制上的分類”“性質上的分類”三個角度劃分小說的不同類型。這種分類法的新意在于,作者對不同的小說敘事類型有了比較明晰的認識,如他從語言的角度將小說分為文言體、白話體和韻文體,主要在于說明小說是“通俗的而非文言的”“事實的而非空言的”“理想的而非事實的”“抽象的而非具體的”“復雜的而非簡單的”,意識到了現代小說向世俗發展的傾向,意識到了現代小說較之古代小說和新小說的差異。在這里,管達如試圖將小說作為文學之一種來看待,反映出現代作家對小說文體的獨特認識。

(三)“現代小說”的文體新變

“五四”時期,隨著魯迅、劉半農、胡適、郁達夫等作家批評家登上文壇,“現代小說”的理論與創作開始走向成熟。成之的《小說叢話》、胡適的《論短篇小說》、劉半農的《通俗小說之積極教訓與消極教訓》、羅家倫的《今日中國之小說界》、君實的《小說之概念》等著述以及魯迅、郁達夫、葉圣陶等作家的創作,使“現代小說”從理論與創作上構成了相對完整的形態。

成之的《小說叢話》是建構“現代小說”理論的比較重要的著述。文章從論述小說的分類與性質出發,進一步闡述小說的現代特征。成之認為:“小說者,第二人間之創造也。”所謂“第二人間”就是“人類能離乎現社會之外而為想象,因能以想化之力,造出第二之社會之謂也”。也就是說,只有與社會密切相關、并由此創造出“第二人間”的作品才是小說,小說是社會人生的表現,具有改造社會人心的作用。成之并沒有完全擺脫梁啟超、覺我等人的觀念,也沒有真正進入文體內部對小說進行定義。但是,成之對小說的認識融入了更多外國小說理論的因素,因而其分類就向小說文體接近了一大步。他首先從“文學上”對小說進行分類,得出小說包括散文和韻文兩類,散文中又包括文言與俗語,韻文中又包括傳奇與彈詞二類。這里所說的散文化與韻文化小說之分,主要在于二者的語言。這種理論建立在“凡文學,有以目治者,有以耳治者,有界乎二者之間者”基礎之上。所謂“以耳治者”,則如以聆聽其聲音的歌謠,所謂“以目治者”,就是“凡無韻之文皆屬之,不論其為文言與俗語”;所謂兼以耳目治之者,即為“有韻之文”,如小說中的彈詞。由此出發,成之得出“復雜小說”與“單獨小說”兩種不同文體類型,并解釋說,“復雜小說,即西文之Novel,單獨小說,即西文之Romance也”。這種概括未必科學,但他意識到了長篇小說和短篇小說在敘事方式、文體風格等方面的差異,這是成之較之他人明顯的進步。

成之的小說理論在朦朧模糊的小說文體認識中,逐漸向現代小說接近,為后起的小說理論提供了必要的方法、觀念支持。辛亥革命前后,惲鐵樵、王鈍根、林紓、徐枕亞等人進一步發揮,在文體概念上不斷明晰,而在創作上也逐漸趨向成熟。隨后,經由胡適、周作人、劉半農等人的進一步闡述,“現代小說”理論逐漸成熟。如果說成之的《小說叢話》主要關注長篇小說,那么胡適的《論短篇小說》則恰好針對成之未能完全說清楚的“短篇小說”作出了理論闡釋。《論短篇小說》開篇部分是很有意味的一段,胡適批評了“中國今日的文人不懂‘短篇小說’是什么東西”,這是對梁啟超等對小說認識模糊現象的批評,指出了中國小說存在的要害問題。胡適特別指出國內文人不懂短篇小說,不僅因為他在本文中多論述短篇小說,更因為這樣能夠在概念上將長篇小說與短篇小說進行區分,闡述短篇小說的文體獨特性。所以,胡適緊接著又指出東西方小說概念的差別及國內報刊關于長篇小說與短篇小說概念上的混亂:“現在的報紙雜志里面,凡是筆記雜纂,不成長篇的小說,都可以叫做‘短篇小說’。”在胡適的觀念中,不成為長篇的小說,并不一定是短篇,或者說,短篇并不一定能構成與長篇相對等的概念。長篇小說或短篇小說只是各自不同的、具有獨立特征的文體概念,因此西方的短篇小說“在文學上有一定的范圍,有特別的性質,不是單靠篇幅不長便可稱為‘短篇小說’的”。胡適指出了中國文學界概念模糊、混亂的現狀,也批評了人們對不同概念的混用。

有意思的是,胡適在論證“什么是短篇小說”時引述的全部是外國小說,如《最后一課》《柏林之圍》等,而在具體討論短篇小說文體特征時,卻以“中國短篇小說略史”為主要內容。這種以外國小說作品闡述文體概念,又以中國短篇小說發展歷史進行論述的做法,反映出胡適對中西小說文體概念運用的矛盾。他一方面接受外國小說觀念,在此基礎上建構小說文體理論,同時又受中國古代小說的影響,試圖將西方小說理論套用在中國小說身上,因此也出現了概念使用上的混亂。胡適的這種小說理論與前文提到的覺我的《余之小說觀》、管達如的《說小說》、成之的《小說叢話》等,多有觀點相同之處。例如他們都認為小說是通俗白話的而非文言的、短篇小說的發展是由繁趨簡。再如胡適將韻文納入小說范疇中,認為“到了唐朝,韻文散文中都有很好的短篇小說”,這一曾受到周作人質疑的觀點,卻可以在管達如和成之的文章中得到呼應。這說明胡適的小說觀念并非完全來自于西方小說理論,而且也有對傳統小說理論的吸收與承繼,尤其他從中國古代小說的論述中提取現代小說理念,正是一個如何從古代小說文體向現代文體轉化的理論過程。與胡適的《論短篇小說》同時出現的,還有劉半農的《詩與小說精神上之革新》和《通俗小說之積極教訓與消極教訓》、君實的《小說之概念》、周作人的《日本近三十年小說之發達》、志希(羅家倫)的《今日中國之小說界》等,這些著述從不同側面對“現代小說”理論進行了討論闡釋,標志著現代小說理論上的明確生成。

1918年魯迅的短篇白話小說《狂人日記》在《新青年》發表,從實踐上呼應了胡適的短篇小說理論。如果比較梁啟超的《新中國未來記》和魯迅的《狂人日記》,可以看到現代小說的兩種不同形態,看到魯迅對“新小說”的文體超越,更能夠看到魯迅對“小說”文體的回歸。梁啟超自認為《新中國未來記》“似說部非說部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體”。這種混合而成的文體關注的是民族獨立、國家富強的大事,其中的人物每天為民主共和、與全球各國結平等條約、通商修好四處奔波,他們的議論幾乎清一色是國家、民族、世界,是“在中國京師開一萬國平和會議”等重大話題。反觀《狂人日記》就不同了,它沒有像梁啟超那樣直接表現人物的社會生活,沒有敘述宏大的故事,而是采用了“日記”這種極為私人性的文體,所敘述的也主要是一個患有精神病癥的“狂人”的日常生活,以及圍繞狂人而展開的現實生活描寫,甚至呈現出生活原生態的蕪雜。小說通篇寫的是一位精神病患者的焦慮與妄想,是狂人對生活世界的內心感受和錯亂的心理判斷。《狂人日記》的意義在于,它打破了古代小說以講故事為主的敘事方式,著重于日常生活場景的敘述和人物心理的展示;它反叛了梁啟超式的宏大敘事,在吸收外國小說藝術經驗的同時繼承古代小說“說”的藝術手法,說人物,說故事;同時又超越外國小說以時間為主的敘事方式,將時間與空間敘事融于一體。正是如此,《狂人日記》以敘述生活之“小”呈現出文體之大,以世俗生活的實在生動展示出小說藝術的獨特魅力。

三

型類的混雜:現代小說文體的美學退場

“型類的混雜”是梁實秋就“五四”以后新文學文體類型發展存在模糊混亂現象而提出的批評。他在列舉現代文學“浪漫主義過了頭”的現象時指出:“小說本來的任務是敘述一個故事,但自浪漫主義得勢以來,韻文和散文實際上等于結了婚,詩和小說很難分開,文學的型類完全混亂,很少人能維持小說的本務。”梁實秋的觀點不無偏激之處,但他所指現代小說在概念和實踐層面上“型類的混雜”問題,卻是尖銳而實在的。

現代小說“型類的混雜”主要在于提倡者對小說概念和文體功能認識的模糊。在文體觀念上,早期提倡現代小說的理論家、作家,不斷糾結于小說的“小道”與“大說”的矛盾之中,一方面,梁啟超、楚卿、平子等人認為小說具有改變社會的力量,為文學之最上乘;但另一方面,他們又認為小說為“小道”,與文學不屬同一范疇,只有引入詞章之學才可進入文學之林。1897年,邱煒萲就說過:“詩文雖小道,小說蓋小之又小者也。”公奴在《金陵買書記》中也對“新小說”提出質疑,“以小說開啟民智,巧術也,奇功也”,如“新小說”這樣的文體,“開口便見喉嚨,又安能動人”。所以他認為梁啟超提倡的“新小說”,問題不在于這種文體的通俗性,而在于不能夠得其文體之妙。什么是小說的文體之妙?公奴認為,“小說之妙處,須含詞章之精神”,“中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫備于詞章”,所以,如果從事小說創作的話,“勿薄詞章也”。以“詞章之學”作為“新小說”的衡量標準,公奴指出了梁啟超小說缺乏文學性的問題。當然,公奴認可詞章之學,認可以詞章精神入小說敘事,卻并沒有真正認可小說文體,也沒有真正接受梁啟超的“新小說”。正因為小說不是文學,當“新小說”出現之后,并不能得到人們更多的承認。

在理論倡導與創作實踐上,早期提倡現代小說的作家、理論家,在繼承古代小說和借鑒外來小說概念時,游移徘徊于二者之間,既想保持中國小說“說”理的特點,又要吸收西方小說的敘事藝術,既想保持中國小說講述日常生活的特點,又要借鑒西方小說史詩化敘事的特長。因此,現代小說在敘事形態上的矛盾就是顯而易見的。俞佩蘭在《<女獄花>敘》中指出“新小說”文體的問題,“近時之小說,思想可謂有進步矣,然議論多而事實少,不合小說體裁,文人學士鄙視夷之”。“議論多而事實少”,是指小說藝術方式上的問題,“不合小說體裁”主要是指小說文體背離了小說本體,失去了小說應有的文體特點。毫無疑問,梁啟超的“新小說”是以小說文體之名而行說理之實。作為“新小說”的代表作,《新中國未來記》假借小說文體,大講社會變革之理,暢想未來中國的理想。這部作品雖然在某些方面吸收了西方“Novel”的文體特點,以恢宏的結構和全知的敘事視角敘述一個宏大的故事,但因梁啟超對小說功能的片面夸大,對小說敘事藝術的誤讀與誤解,導致作品出現“型類的混雜”的問題。

“型類的混雜”主要在于名實不副。紫英在《說小說·新盦諧譯》中就說過這樣的意思:“泰西事事物物,各有本名,分門別類,不茍假借。即以小說而論,各種體裁,各有別名,不得僅以形容字別之也。譬如‘短篇小說’,吾國第于‘小說’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人則各類皆有專名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也。”這里意識到“事事物物,各有本名”,是非常重要的,只有真正意識到不同文體的不同“本名”,確保概念與文體名實相符,才有可能更好地理解文體、創造文體。紫英在這里不僅區別了短篇、長篇小說的文體特征,而且指出不同文體各自所屬、類別各異的文體法則。在他看來,長篇小說與短篇小說并不屬同一文體范疇,不是篇幅上的長短區別,而是不同文體的根本分野。當人們以“小說”這一概念涵蓋中國古代的傳奇、話本、擬本、志人、志怪等文體時,實際上陷入了概念的混亂,這種試圖以一種概念概括所有相近、相似文體的做法可能會適得其反。無論《莊子》中出現的“小說”,還是《漢書》中出現的“小說家”,還是明代《六十家小說》中的“小說”,都不是在同一范疇、同一種語境中使用的文體概念。中國古代小說或與小說相近的文體概念都有具體特別的所指,如說部、稗史、傳奇、話本、擬話本等,均各有所指,各有不同的文體特征,這清晰反映了中國文體學在小說門類上的差異,也反映出不同時代的不同文體意識。從這個意義上說,紫英所闡述的小說類型問題,雖然是文體常識卻常常被忽視,以此小說等同于彼小說,以此概念混同于彼概念,造成小說批評與創作過程中因概念不同而產生諸多誤解。

俠人在《新小說》雜志“小說叢話”欄目發表的“小說話”中曾說,“西洋小說分類甚精”,同樣看到了中外小說文體性質的差異,也指出了小說分類方法的不同。俠人意識到中外小說類型的不同,但他并沒有說清楚這種不同的文體為何以同一概念命名,為何同一概念的小說卻在文體形態上呈現出巨大差異。因此,俠人在概括中西小說類型時不免存在削足適履之嫌。他認為西洋小說有“科學小說”一大優點,而中國小說則有三大優點,“約舉為英雄、兒女、鬼神三大派”,并認為這是中國小說短于西洋小說的一點。隨后,俠人從人物、篇制、結構三個方面試圖說明中國小說的所長,這種比較雖然可以表現“吾祖國之文學,在五洲萬國中,其可以自豪也”的心理,但同時也是俠人沒有意識到“中國小說”與“西洋小說”的文體差異的表現。曼殊(梁啟勛)在對中西小說進行比較時,試圖糾正他哥哥梁啟超用“政治小說”“歷史小說”“科學小說”等概括所有小說文體的做法。他認為:“泰西之小說,書中人物常少;中國之小說,書中之人物常多。泰西之小說,所敘者多為一二人之歷史;中國之小說,所敘者多為一種社會之歷史。”所以,“吾國之小說,多追述往事;泰西之小說,多描寫今人”。從這些論述來看,作家批評家們意識到中西小說的不同,但卻并沒有真正認識到中西小說在文體上的不同,籠統地將“小說”這一概念運用于大致相同的創作中。或者說,無論梁啟超還是梁啟勛,無論林紓還是俠人,他們雖然強調“小說”這一文體名稱在創作與批評實踐中合理性與合法性的地位,為中國現代小說文體尋找到統一的公認概念,但卻沒有進一步明確不同文體類型間的差異。

中國現代作家批評家使用小說概念時,在范疇上和實踐層面往往存在模糊不清的問題,如紫英所例舉的Romance、Novelette、Story、Tale、Fable等,在西方語境中都是專屬概念,相互間不能兼容,也不能替代,當然也無法增加副詞、形容詞等限定。但中國文體學所運用的“小說”卻是一個籠統混用的概念,短篇小說與長篇小說僅僅是篇幅上的區別,而不是文體性質上的差異。正是這種小說概念及其實踐意義上的差異,20世紀初期作家批評家在論述小說文體時,往往出現概念混用和指謂不清的現象。這種混亂不僅是概念上的,而且也是文體觀念的,是對小說文體理解上的差異與混亂。

再者,試圖以“詞章之學”加強小說文體的文學性,也是“型類的混雜”的表現之一。無論公奴還是林紓,都已經意識到現代小說缺乏文學精神,試圖從理論與創作上增強小說的文學性,尋找現代小說的藝術魅力。但作為一種文體的小說,其文學性在于敘事藝術,在于如何講述精美的故事、塑造富有個性與共性特征的藝術形象,并非在于詞章的藝術精神。詞章之學是古典藝術精神的一種體現,小說也可以講究語言文字之美,講究篇章結構之美,但卻不一定將古代文人偏好的詞章之學強加于小說。辛亥革命后一些流行小說也面臨著這樣的問題,在世俗故事中插入古典詩詞,在篇章結構中講究雅化,試圖強化小說的文體美學特征。在這方面,成之的觀點更加符合現代小說的文體特征:“小說之美,在于意義,而不在于聲音,故以有韻無韻二體較之,寧以無韻為正格。”可惜這種聲音并未受到小說家們的重視。

四

價值重估:“現代小說”的文學史意義

“現代小說”是一個含義復雜、邊界模糊的概念,它的文體類型、敘事方式、文體功能都有待于進一步梳理。現代小說理論在回答“什么是小說”“小說是什么”等問題時,多從小說的社會屬性和文體類型的角度出發,盡可能對小說進行概括與描述。同時,現代小說理論又啟示我們,對一種文體的建設,是經過數代人的努力與接力,在不斷的探索中完成的,其文學史價值與意義不容低估。

(一)小說文體理論的重構意義

日本學者柄谷行人有一個著名的觀點:“風景一旦確立之后,其起源則被忘卻了。”梁啟超借助外力將小說“列品入流”于中國文體時,提倡小說的初衷反而很容易被人遺忘,有關小說的本義也被忘卻。小說本來是“小說”,梁啟超將其發展為“大說”,使小說文體出現巨大裂變,將中國小說與西方小說進行對接,又在這種對接中促成了中國小說向現代的邁進。

梁啟超之后,現代小說基本上是以反叛梁啟超小說理論的形態出現,現代小說成為現代知識分子在與西方文化對話中尋找到的文體,無論小說觀念還是敘事方式,均呈現出與中國傳統小說不盡相同的特點。但在另一方面,現代小說又總是與中國古代小說聯系在一起,人們試圖在古代小說理論中尋找到現代小說的諸種要素。其實這兩種觀點并不矛盾,無論強調中國現代小說與西方小說的關系,還是突出其古代文體傳統,根本上還是要回到小說本體,還原小說的文體特征。五四新文學運動之后,現代小說大體徘徊在傳統與西方之間,既不愿意舍棄傳統小說的文體特征,又艷羨西方小說的現代性;既守護著古代小說以人物或故事言說小道理的特點,又追逐西方小說史詩故事的敘事藝術。無論胡適對短篇小說的定義,還是劉半農等人對小說的認知,無論是郁達夫的小說論,還是茅盾所強調的小說時代性,都是在融合東西方小說的敘事理論的基礎上,試圖建立起現代意義上的中國小說。在實踐層面,依賴于現代報刊興起的都市流行文學主要以長篇為主,如曾樸、徐枕亞、吳雙熱、包天笑以及后起的張恨水等人的作品。但他們的長篇小說與西方的Novel存在一定差異,而與古代章回小說存在文體上的承繼關系,適時而又恰到好處地將小說與現代報刊嫁接,形成既舊又新的小說文體。新文學初期,魯迅、王統照、葉圣陶、冰心、郁達夫等以創作短篇小說為主,繼承古代小說和外國小說藝術手法、堅持小說敘事特征的同時,在小說文體的藝術性方面進行了多向度嘗試,豐富了敘事方式和手段。張麗華在《現代中國“短篇小說”的興起》中提出魯迅的《懷舊》是“從‘故事’到‘小說’”的重大改變。她引用本雅明的論述說,“小說在現代初期的興起是‘講故事的藝術’走向衰微的先兆”“取而代之的則是離群索居的小說家閉門獨處的小說創作”。故事僅是小說的雛形,是小說的基本的材料,從故事到小說的創作過程,是對小說文體的創造性發展。在魯迅、郁達夫等“五四”時代的小說家那里,小說的功能不僅僅是“講故事”,而且采用更加多樣化的敘事手法,在時空維度與敘事結構、敘事方式與小說文體的關系方面多有探索。如果說“狄更斯和巴爾扎克只寫過novel,而從未寫過‘小說’”的話,那么魯迅、郁達夫等作為現代小說的積極倡導者與創作者,他們雖沒有寫過novel,卻寫過現代小說,且將諸多文學性因素融入創作,形成了現代小說獨特的敘事藝術。

(二)重回小說敘事本體的實踐意義

小說的敘事性是對小說文體更具文學性的美學要求。敘事就是講故事,按照福斯特對小說的闡述,“小說的基本面是故事”“小說就是講故事……故事是一切小說不可缺少的最高要素”。中國古代小說理論同樣強調小說的故事性,六朝的志怪、志人小說多側重講故事。隋唐之后,中國小說由傳奇故事向話本、擬話本的敘事方向發展,而明清小說雖然以長篇為主,但其敘事方法卻多以短篇故事聯綴呈現。故事由人物間的矛盾沖突構成,才子佳人英雄俠客,或經民間演繹或由史家筆法,演繹出各種悲歡離合。

從小說的理論層面來看,現代小說理論主張小說敘事回到現實生活的本身,表現世俗生活中的人物與故事,為現代文學帶來新的美學經驗。郁達夫在《小說論》中反復強調:“小說的生命,是在小說中事實的逼真”“小說在藝術上的價值,可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真,寫得美,那這小說的目的就達到了”“小說里頭寫的,無論如何,總是一宗事件”。所謂“一宗事件”是指一個甚至幾個相關事件,每一個事件都是具體的場景與人物組合。“小說家對于這一宗事件,有深刻的觀察,對于和這一宗事件有關系的種種情節,有取舍的明辨,并且對于許多前因后果,有一貫的思考。把這些事件的要點,有系統的寫下來,使在這事件背后的真理,容易被一般人所認識。”這種觀點也為樹玨、魯迅、葉圣陶、王統照等作家所認可。樹玨曾說,小說家應該懂得“婚嫁之禮,夫婦之倫”,使“小說之體,記社會間一人一事之微者也”,以此勸誡社會人生。在小說創作中,作家敘述生活中的“一人一事”或“一宗事件”,可以不是一件頭尾完整的故事,也可能是多種事件的組合。而且在這些組合中,事件本身往往也不具有“前因后果”的邏輯關系,而是根據日常生活本來有的樣子進行書寫,還原現實的蕪雜與平常。

從小說的實踐層面來看,魯迅、郁達夫、葉圣陶等“五四”作家,既逃離了梁啟超式的宏大敘事,也有別于吳雙熱、徐枕亞、蘇曼殊等人的兒女情長或家庭社會的野史書寫。他們以書寫來表現生活應有的形態。《狂人日記》寫“狂人”精神錯亂的日常生活,《阿Q正傳》寫人物現實與心理的日常,《春風沉醉的晚上》寫窮愁潦倒的文人生活日常,《這也是一個人?》寫女人悲慘的生命,《湖畔兒語》寫為生計而賣身的現實與在湖畔呻吟的兒童。作家筆下的日常生活呈現出原生態、蕪雜的特征,接近于“街談巷語,道聽途說”,卻與中國傳統小說或西方小說大相徑庭。相對于中國古代小說重視因果關系,現代小說更注重生活現實本身。華小栓的死不是因為吃了人血饅頭,阿Q被槍斃不是因為他的精神勝利法,甚至也不是他要革命,魏連殳的死也不是因為他超群脫俗的個性。在郁達夫的小說中,那個留學日本的學生或者文人所做的所有事情,幾乎都不能把他推向最后的結局。所有敘事文本中出現的人物與事件,并不能導出最終的結果,而最終的結果也并不能回答“一宗事件”所表現的意義。

從小說敘事藝術上說,“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述”,這個故事是由時間生活和價值生活構成的,所以,“西方的文學理論家經常把‘史詩’看成是敘事文學的開山鼻祖”。“五四”時期現代小說的構成打破了時間敘事的模式,在時空觀念上表現出中國文化的傳統特色。如魯迅的《藥》分別書寫了華老栓買藥、華小栓吃藥、華大媽與夏大媽為她們的兒子上墳三個事件,這三個事件又分別對應了刑場、茶館(華老栓的家)和墓場,作品的空間感與敘事結構渾然一體,構成自足的故事情節。再如郁達夫的《春風沉醉的晚上》中的“暮春”“晚上”等時間概念只有融入到“我”租住的亭子間,才具有敘事意義。

(三)還原小說通俗性、流行性的文體意義

小說文體是否應該通俗或世俗,一直是纏繞現代文學的重要問題。現代傳媒對小說文體的影響與制約,為小說的世俗化、大眾化提供了新的語境。劉半農曾對“通俗”做過比較到位的解釋,他認為,“通俗”對應的英文中的“popular”一詞,譯作“普通”“通俗”都不正確,“通俗小說”中的“通俗”二字只是借用的,應有其獨特的含義。

1913年,孫毓修曾撰文批評小說的通俗化:“吾國之人,一言小說,則以為言不必雅訓,文不必高深。蓋自《三國志演義》諸書行,而人人心目中以為凡小說者,皆如宋元語錄之調,婦人稚子之所能解,而非通人之事也。”這種觀念隨后就在夢生的《小說叢話》、徐枕亞的《<小說叢報>發刊詞》、吳雙熱的《<玉梨魂>序》、王鈍根的《<小說叢刊>序》等文中被反正。1916年,陳光輝致信《小說月報》主編惲鐵樵,對小說文體問題發表看法。他認為小說作為一種文體只是通俗教育,而不是精微奧妙之文學。小說“能為世人所共賞,斯為美矣”。陳光輝的來信至少透露了兩個方面的意思,一是小說與文學是兩種不同的文體,二是小說是一種通俗文體。這種觀點也反映出近代以來人們對小說文體的基本認識:一方面承認小說有不可思議的力量支配人道,另一方面又不愿意將其納入文學范疇。這又帶來另一問題,即人們將小說區別為“純文學”與“通俗文學”,將依托《禮拜六》《小說月報》《紅雜志》等存在的鴛鴦蝴蝶派小說視為通俗文學,而將依托《新青年》《新潮》以及改刊后的《小說月報》等存在的魯迅、葉圣陶、郁達夫等作家的小說稱為“新文學”。這既是對小說文體的誤讀,也是文學史敘述的錯訛。“小說”本就是通俗的,只不過這種通俗文體又可以被區分為“都市流行文學”和“新文學”。君實在《小說之概念》中認為:“吾國人對于小說之概念,可以一般人所稱之‘閑書’二字盡之。”所謂“閑書”是指作者和讀者皆為閑人。所以,小說的文體功能就是“寓儆世之微意,具勸俗之苦心”。小說的這種“閑”,被文學研究會批評為“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣”。現代小說雖不能再成為人們日常生活的“游戲或消遣”,但它卻恰如其分地成為一種“閑”文體。

還原小說的通俗性、流行性,并不是小覷小說文體的地位與作用,而是尊重小說文體的特征與功能。現代小說的興起與現代知識分子從事社會革命的現實需要相關,但從文體演變的角度來看,更與現代市民文化、現代傳播媒體相關。現代小說恰誕生于都市社會迅速發展的時期,當上海、寧波、蘇州、無錫等地的市民文化崛起時,小說也隨之進入市民生活,成為市民文化的一部分。恰如陳光輝所說:“小說者,所以供中下社會者也。”無論語言還是敘述方式,小說都需要被市民社會接受,這就從根本上規定了小說的通俗性、世俗性特征。當梁啟超提倡“新小說”時,原本鼓吹的是小說文體的社會功能;但當小說被廣泛傳播時,倡導者又往往極力突出其娛樂功能,這也是《小說林》《禮拜六》等刊物創刊時所極力提倡的小說理念。

(四)“現代小說”的文學史書寫意義

“現代小說”對中國文學史是一次重要的改寫。現代小說不僅創造了獨特的敘事方式,帶來了新的審美經驗,而且極大地豐富和發展了小說文體的敘事形態。正是如此,“現代小說”的出現從根本上改變了文學史的格局。

第一,文學史書寫的變革。林傳甲于1907年出版的《中國文學史》,仍然以傳統的經、史、子、集四部展開敘述,著重于文章的修辭與章法,對于詩歌、戲曲等文體則存貶抑之嫌,小說基本不作論述,不占任何文學史位置。隨后有王夢曾的《中國文學史》(上海:商務印書館,1914年)、曾毅的《中國文學史》(上海:泰東圖書局,1915年)、張之純的《中國文學史》(上海:商務印書館,1915年)、顧實的《中國文學大綱》(上海:商務印書館,1916年),直到1918年謝無量出版《中國大文學史》,仍然對小說文體采取貶抑的態度,在文學史中處于無關緊要的角落。曾毅就直接說他的《中國文學史》是“以詩文為主,經學史學詞曲小說為從,并述與文學有密切關系之文典文評之類。”直至1922年胡適發表《近五十年來中國之文學》,認為在這五十年之中,勢力最大,流行最廣的文學是如《七俠五義》《兒女英雄傳》等為主的白話作品,這些白話小說“乃是這五十年中國文學的最高作品,最有文學價值的作品。這一段小說發達史,乃是中國‘活文學’的一個自然趨勢;他的重要遠在前面兩段古文史之上。”胡適的這一論斷從文學史觀念上給予小說高度重視,從而也改變了文學史書寫的格局。

第二,文體類型的變革。中國古代擁有豐富系統的文體理論及其分類方法,如《文心雕龍》《文章辨體》《文體明辨》等已經形成成熟完備的文體思想。近代以來,古代文體的觀念和分類方法都受到外來文體理論的巨大沖擊,文學史書寫出現了新的分類方法和類型劃分。從林傳甲的經史子集的文體概念,到王夢曾“以文為主體,史學、小說、詩詞、歌曲為附庸”的編撰體例,這種變化既是文學史觀念的變異,也是文體觀念的發展,文學以文體的方式開始從傳統的分類方法中獨立出來。在這個過程中,小說充當了重要的角色。謝無量著《中國大文學史》聲稱“中國文章形式之最美者,莫如駢文律詩”,但出于時代的要求,又不能不給予作為“平民文學”的小說以應有的地位,作為“無韻文”中的一類出現在文學史中。而到了胡懷琛、鄭振鐸等人的文學史著述中,一種新的文體分類開始引起人們的關注,小說的位置開始逐漸明晰起來。

第三,創作主體的變化。傳統的文學觀念中,作家應屬于那些天才的人物,王國維、謝無量以至于梁實秋等人,承認“美術者,天才之制作也”。這一觀點顯然是相對于傳統詩文或西洋文學而言,相對于錢基博所說的“美的文學”而言。但是,當小說作為一種文體進入文學史后,尤其白話作為創作主體的作家概念隨之發生變化,“昔之墨客文人,范圍于經傳,拘守夫繩尺;而今之所謂小說家者,如天馬行空,隱然于文壇上獨翹一幟”。文人墨客不屑于作小說,而凡夫俗子卻有可能成為小說作家,成為都市報刊的風云人物。

結語

對“現代小說”概念的形成演化過程進行考察,實際上是對一個常識性問題的重新梳理,是對現代小說之“風景”的考辨與闡釋。從這一考察中可以發現,自梁啟超提倡“新小說”以來,人們似乎不再關注“小說是什么”這一常識性問題,似乎忘記了小說這道風景從何而來、因何而在。因而,當我們賦予小說諸多“新”“現代”“長篇”“短篇”“詩化”“散文化”等附加成分時,小說文體概念卻更加模糊不清。因此,習慣性的概念認知不斷干擾人們對小說文體的審美判斷。現代小說從發生之日起,就存在文體學上的概念認同問題。從梁啟超、林紓、梁啟勛等到胡適、魯迅、劉半農、郁達夫等,中國近現代作家、理論家在闡述不同小說觀念的同時,均致力于現代小說的文體建設。在返回小說本體的同時,他們不斷尋找適合現代人敘事與接受的小說文體,并以此給予后人諸多啟發。

現代小說理論發展的經驗表明,返回小說文體的本土性和本體性,在繼承古代小說與借鑒外國小說藝術的適當融合中,才不會迷失自我。以中國小說印證外國理論、以外國敘事理論闡釋中國小說,或以外國小說理論取代中國小說文體理論建構,都有違于中國小說的本體特征。當然,要真正弄清楚“現代小說”的概念,就必須在回答什么是小說的同時,在中西文化和小說觀念的大背景下仔細梳理、尋找現代小說的源頭,清理其發展脈絡,才有可能建立起具有中國特色的現代小說文體理論。