中國作家協會主管

摘 要

在西方傳統的審美機制中，教化是通過輸出愉悅的文本策略達成的；直接發端于自然主義文本常有的那種冷峻、粗獷與獰厲，西方現代作家義無反顧地訴諸文本的震驚效應。震驚召喚審丑，后者使西方現代文學與“純粹的美”發生斷裂，文學不再是對現實的反映，而是反應；不再是情感的抒發，而是理解。震驚不再直接提供觀念化的真理或意義，而是導入體驗并由此開啟反思，使啟示成為可能。文學從此不再是說服、動員與教誨，而是進行對話。就西方文學審美機制從愉悅向震驚之現代轉換而言，現代主義顯然是對自然主義的繼承和發展。

一、 從愉悅到震驚

在工業革命的早期階段，伴隨著傳統教會的式微，宗教和哲學領域內所有共識性正統觀念的影響力日趨衰退，富于想象力的作家為讀者提供了絕大部分價值觀。很大程度上，“詩人和小說家承擔了以前屬于教士的角色”，由此“作家成了文化英雄”[1]。在傳統文學中，“作家與讀者之間具有一種穩固的關系，作家能夠設想他與讀者具備一致的態度和共同的現實感”[2]。而處于這種關系中的作品，亨利·詹姆斯稱之為爽心甜嘴的“布丁”。1884年，他在《虛構小說的藝術》中稱：狄更斯和薩克雷的文學時代“廣泛地存在著一種舒適愉快的感覺，感到一部小說就是一部小說，正如一塊布丁就是一塊布丁那樣，我們同它的唯一關系就是把它吞下去”[3]。

這種“共同的現實感”，決定了傳統作家在措置自己的文學敘事時往往公開或潛在地采用一種公共視角。這就是說，明明是作家個人的敘事，卻總是要僭取“我們”的名義，因此不妨將此等情形下的“作家主體”稱之為“復數主體”或“類主體”。總喜歡將自己置身于“我們”之中的作家，習慣于設想讀者的生活經驗與他們類似，有對讀者直接講話的習慣。請看狄更斯《艱難時世》一書的結尾：

親愛的讀者！你我的活動范圍雖然不同，但是象這一類的事情能否實現就要看我們的努力如何了。最好是讓它們實現吧！那樣，我們將來坐在爐邊，看著我們的火花化為灰燼而又冷卻了的時候，我們的心也就可以輕松一些。[4]

19世紀末，工業革命的持續推進與社會結構的不斷革新，使得作家與讀者間假定的“共同經驗”破裂了。美國早期自然主義文學的代表人物弗蘭克·諾里斯激烈反對“帶著目的去寫作”的傳統文學，聲稱小說家應當展示出生活的真實性，其所關注的焦點應是人本身而非理論觀念，避免說教乃是小說家高于一切的律令。為此，他蔑視沒有堅定藝術立場的作家所炮制的那些“令人愉快的小說，具有娛樂性的小說……一本用紙包好的關于刀和劍的輕浮的小說，被帶上了去旅行的火車，讀完之后連同嚼過的橘子和吃剩的堅果殼一起被扔出了窗外”[5]。現代主義的代表作家沃爾夫在抨擊傳統文學的審美機制時曾稱：作家的“裝腔作勢”與讀者的一味“謙卑”構成了他們之間非常“誤事”的隔閡，使得本來應該由作者與讀者的平等結合而產生的健康作品受到破壞。最終產生了“那些舒舒服服、表面光滑的小說，那些故意聳人聽聞的可笑的傳記，那些白開水一樣的批評，那些用和諧的聲音歌頌玫瑰和綿羊的、充作文學的冒牌貨”[6]。

作者與讀者關系的改變源自后者發生了重大變化：其一，讀者的人數以幾何級數迅猛增長，文學閱讀在報紙連載小說的推動下，迅速成為新興中產階級基本的文化生活方式；其二，讀者人數的增加帶來了讀者的分裂，大眾讀者與原先的貴族精英讀者在審美能力、趣味等方面存在巨大差異，也帶來了讀者的分裂；其三，大眾讀者越來越成為現今“文學產品”的主要“消費者”，這一現實悄悄地從總體上改變了文學閱讀的方式與性質——閱讀越來越由小眾的藝術鑒賞蛻變為大眾的文化生活消費；其四，“因為它（指大眾——引者注）不實踐任何一種寫作形式，因為它對于風格和文學體裁沒有先入之見，因為它期待從作家的天才得到一切”[7]，大眾在審美活動中處于被動無為的癡迷狀態，他們的思維與趣味常常被麻木、簡陋、粗俗的惰性所控制，非但缺乏對原創性藝術文本的敏感，而且往往天然地對其采取拒斥姿態。在此等情形下，作家與大眾的關系也就發生了相應的變化。此前，兩者處于分立/策動的協同狀態：作家是主動的觀念生產者和灌輸者，大眾是被動的觀念需求者和接受者。而今，兩者的關系逐漸演變為分裂/平等的非協同狀態：先是“上帝之死”所開辟出的相對主義文化語境彌平了主動者與被動者之間的鴻溝，建構起模糊、曖昧的平等關系；繼之大眾在“麻痹”的“沉默”與“麻醉”的“滿足”中又解構了他們與作者的協同狀態。而一旦作家與讀者間的協同關系消失，曾被公認為“精神導師”與“文化英雄”的作家便失去了神圣性。在新的社會-文化機制中，文學在主流文化坐標系中的地位越來越邊緣化便成了難以規避的歷史宿命。

由是，作家的創作姿態也就合乎邏輯地發生了質的變化：一方面，作家一時不能適應自己被邊緣化的歷史語境，愈發憤世嫉俗；另一方面，與生俱來的自由、反叛天性又使他們幾乎本能地接受當下“諸神退隱”的文化情景。事實上，他們中的很多人本身就是這一文化情景的始作俑者，因此，他們雖略有不甘，但卻開始主動調整藝術家與大眾的關系——由先前揪著別人耳朵訓話的“師爺”，轉變為與讀者平等的“對話者”。“教化”向“對話”的轉換，使得西方現代文學有了不同于傳統的文化立場與現實姿態：一方面，文學批判的鋒芒似乎收斂了不少，作家普遍變得含蓄起來，不再直接批判現實、指點江山；另一方面，文學批判的功能非但沒有減弱，反而愈發加強，部分作家以更為激進、自覺的姿態站在了既定社會-文化的對立面，對其進行更為徹底、決絕的解構與反抗。換言之，基于某種觀念批判現實的姿態，被不再持有任何普世主義的觀念武器，而僅憑一己之感受、體驗來顛覆現實的立場所置換。

作家與讀者的關系從作者自居上位對讀者的訓話，變成了彼此平等的對話，這是西方文學在19世紀末完成現代轉型的重要標志。在傳統的文學審美機制中，教化是通過輸出愉悅與安慰的文本策略達成的；教化被煞費苦心地卷裹在愉悅與安慰的糖衣中，即所謂“寓教于樂”。現在，教化的良藥功能終止了，那層愉悅與安慰的糖衣自然也就因意義的失落隨之剝落。由此，作家的創作獲得了空前的自由，他們無需再苦心孤詣地揣摩并迎合讀者的心理趣味或精神口味。而“不迎合”的創作立場一旦確立，面對現代商品社會人文精神失落造成的讀者的精神麻木，那些真正嚴肅的現代作家便義無反顧地訴諸震驚的文本效應，并希望由此開啟讀者的反思，從而最終達成心靈的對話。

二、 冒犯與震驚

對現代作家來說，與讀者間的平等關系，是從他們不再迎合讀者、教化大眾開始的。然而，力圖達成與讀者“平等對話”的現代作家，由于其顛覆現實的激進文學立場，往往對大眾的日常經驗構成嚴峻的挑戰，他們與讀者的關系反倒變得更加緊張。這一方面表現為往日讀者對作家信賴有加的感人情景消失了，另一方面也表現為作家不再為如何迎合讀者的審美趣味而絞盡腦汁，常常有意識地挑釁大眾的思維習慣與審美趣味。作家不再以迎合讀者的趣味為策略，通過或批判或褒揚的方式直接向讀者宣示規范和價值，而是在平等的前提下，主動間離他們與讀者之間曾經存在的密切關系，從而最大程度地站在客觀、中立的立場上，將不再被觀念性主題緊緊卷裹的事實呈現給讀者。作家不再迎合讀者的社會心理趣味（道德的、宗教的、傳統審美的等等）[8]，而是主動“選擇騷擾觀眾，危及他們的最珍視的情感的主題……現代作家發現他們是在文化已被流行的知覺和感受樣式打上烙印的時刻開始他們的工作的；而他們的現代性就體現在對這種流行的樣式的反抗，對官方程序的不屈服的憤怒之上”[9]。

作為個案，作家對讀者這種公然挑釁的姿態最早可以上溯到19世紀中葉的波德萊爾[10]，但大面積出現則發端于19世紀末自然主義、象征主義、唯美主義以及頹廢派等先鋒文學的“反傳統”大合唱。若給這一合唱添加個副標題，那定然是：“我憎惡群氓。”[11]“即使那些藝術立場完全南轅北轍的作家，他們恐懼與憤怒的對象也都出奇的一致——中產階級。”[12]自然主義者普遍認為，“小說不是一件普通的取悅人們的玩意，而是一種勘探并發現真相的工具”[13]。試圖向大眾的整個價值體系發起挑戰，為此甚至不惜對讀者的觀念體系與思維方式展開攻擊，這是自然主義作家基本的文學姿態。龔古爾兄弟公然聲稱：“寫書的目的就是要使讀者不習慣看，而且看了要生氣。”[14]《黛萊絲·拉甘》一書出版后，批評界一片粗暴、憤慨的喧囂，那些“道德感”極強的讀者更是視之如洪水猛獸。對此，左拉在為該書再版寫下的序言中不無得意地承認：“看著他們那副深惡痛絕的樣子，我內心還是感到滿意的。”[15]在自然主義作家為自己作品寫下的序、跋、書信或其他辯論性文字中，這種充滿嘲諷的句子比比皆是。莫泊桑在談到作為自然主義文學領袖的左拉時曾深有感觸地說：“在文壇沒有人比愛彌兒·左拉挑起過更多的仇恨。”[16]

自然主義作家似乎習慣于對大眾進行肆無忌憚的冒犯，這在當時文壇的確是令人震驚的新奇景觀。在作家依靠王侯、貴族資助的數百年間，這種挑釁是無法想象的；而在他們作為職業作家要依靠稿費生存的市場經濟時代，則愈發令人訝異。產品的“生產者”怎能如此放肆地冒犯自己的“客戶”？

正是文化-文學生態的演變使得嚴肅的現代作家不得不認真審視工業革命后出現的數量龐大的中產階級讀者：

他們愛看那些好像把讀者帶進了上流社會的書……愛看黃色書籍，少女回憶錄，向女雅士獻殷勤的才子寫的懺悔錄，及其他淫穢的書……讀者還愛看無害而又令人欣慰的書，愛看結局好的驚險小說以及幻想小說，但要以不影響他們的消化能力和寧靜生活為前提。[17]

真實的形式使人不自在，人們不能接受不說謊的藝術。[18]

這些假裝害羞和智力有限的觀眾只想看到傀儡，他們拒絕生活的嚴酷真實。我們的民眾需要美的謊言、老一套的感情、陳詞濫調式的境遇。[19]

當他們從對中產階級讀者文學趣味的省察，轉向對這種現狀成因的探求時，對傳統作家創作心態的批判就變得不可避免：

理想主義的策略扮演著把鮮花擲向他的垂死病人的醫生這種作用。我更喜歡的是展示這種垂死狀態。[20]

藝術不能被壓縮在光頌揚那些羞怯得低著眼睛或咬著自己指頭的好青年和可愛小姐們舉行的婚禮上；藝術也不能只局限于重復狄更斯所倡導的以下作用：晚上能引起團聚在一起的全家人的感動；能使長期臥病者覺得快樂。[21]

他們所看見、觀察和表現的，只是他們認為特別地可以吸引他們所面對的公眾的興趣的一切。[22]

與法國的情形相似，諸多既彼此呼應又相互沖突的有關藝術、文化的觀念的大量涌現，同樣也是英國19世紀末的文壇特征。這些觀念——不管是自然主義、象征主義或唯美主義——均將攻擊的矛頭，指向了19世紀中葉文壇普遍流行的作者向大眾趣味的獻媚。托馬斯·哈代以其頗具自然主義色彩的小說激起讀者的震驚與憤慨，其與大眾的沖突居然導致他最終放棄小說寫作，轉向詩歌創作。作為當時英國文壇最重要的作家，他的遭遇顯現著敘事文學領域風氣的巨變。1895年，英國自然主義文學的代表喬治·摩爾發表了小冊子《文學即保姆或傳播道德》，大肆攻擊維多利亞時期占主導地位的文學倫理化傾向，宣告了安逸的維多利亞式的作者-讀者意見一致狀態的終結。就連在藝術風格上頗為保守的蕭伯納，也給自己在1898年發表的三個劇本加上“不愉快的戲劇”的標題，以表明其對讀者感情的攻擊。在“前言”中，他明確表示：“無論如何，我必須警告我的讀者，我的攻擊是針對他們的，并不是針對我的舞臺人物。”[23]

新的文學生態決定了嚴肅文學似乎必須訴諸激進的形式，用震驚“激活”讀者，而冒犯無疑是最快捷、最方便的“激活”讀者的方式。但此種冒犯所激起的敵對情緒不會讓他們徹底拒絕接受新文學嗎？事實上，審美判斷力的匱乏決定了大眾在審美活動中的惰性，這使他們只有在感到震驚時才有基本反應。而反應機制一旦被激活，纏繞于審美活動中的好奇心便會將之直接導向刺激源，爾后經過一段時間的適應，慢慢接受新事物。“讀者只會久而久之才敬重和承認那些先是使他們大吃一驚的人，即帶來新東西的人，作品和繪畫的革新者，——最后，是那些在世上事物不斷的普遍發展和更新中，敢于違反現成觀點的怠惰和一成不變的人。”[24]所以，在現代社會，對前衛作家及其獨創性作品來說，“最嚴重的威脅不是讀者的反對，不是批評者的惡意中傷，甚至也不是來自官方的壓制，——所有這些際遇雖有時難免帶來阻礙，令人煩惱，但它們卻并非不可克服——且事實上它們常常還會增加作品的知名度。一部藝術作品最嚴重的危險莫過于激不起任何反應”[25]。

三、 審丑與震驚

美國學者丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中寫道：“十九世紀下半葉，維持秩序井然的世界竟成了一種妄想。在人們對外界進行重新感覺和認識的過程中，突然發現只有運動和變遷是唯一的現實。審美觀念的性質也發生了激烈而迅速的改變。”[26]伴隨著農業文明被工業文明取代，作家與讀者之間關系的變化直接帶來文本審美效應從愉悅向震驚轉換；同時，“令人驚異而又不可否認的事實是，正是那些追求全新的審美印象的人發現了丑陋和病態的魅力”[27]。為了打撈被傳統文學所遮蔽的人生經驗，重建讀者的感覺機制，現代作家認為自己有責任反傳統文學之道而行之，大量描繪那些被傳統審美觀念判定為丑、惡的事物。

現代藝術特有的震驚效果，直接發端于自然主義文學常有的那種冷峻、粗獷與獰厲。自然主義作家大都將其作品看成“一件精工制作的利器，它一下子穿透衣服和皮膚，直接進入鮮活的心臟”[28]。“寫得露骨又露骨，大膽又大膽，幾乎使讀者禁不住戰栗起來。”[29]自然主義作家通過客觀、冷靜的筆調描寫嚴酷的生活，用銳利的痛感穿透了被高度發達的物質文明所包裹的現代西方文明的表象世界，以殘酷的真實感觸動著人們日益麻痹的感覺系統，令那些在生活的“習慣”中喪失了真實生命感覺的讀者驚愕莫名。1877年2月3日，讀了新近出版的《小酒店》后興奮不已的馬拉美在寫給左拉的信中，盛贊該書是“一部非常偉大的作品”，因為它體現了審美在當代的最新演進：“真實成為美的通俗形式。”[30]

對真實感的追求，使自然主義作家的筆觸從一般庸常題材拓展到所謂反常題材，從而開啟了西方現代文學“審丑”的先河。在自然主義作家看來，用來排愁解悶與勸善說教的傳統文本，既是激蕩心靈軟肋的“癢癢撓”，又是不經意間麻痹人們神經的鴉片。與此相反，實話實說所抵達的真實卻每每讓人在震驚中感到殘酷。奉真實為最高原則的自然主義作家拒絕“撒謊”，“總是將人（更多的是女人）置于一種滿是嘲弄和屈辱的命運中，并借此暴露日常生活中常常不為人所察知的生命空虛與人性腐敗”[31]。用左拉的話來說，就是“我們要說出人民的真相，讓人震驚……我們的藐視要壓過他們的虛偽”[32]。

自然主義文學誕生之前，西方文學少有對底層社會的描寫。早在19世紀60年代中期自然主義發軔之時，龔古爾兄弟便在《翟米尼·拉賽特》“初版前言”中提出：“在已經實現了普選、民主和自由主義時代的人……我們想知道窮人哭泣的淚水會不會和富人的淚水是一樣的。”[33]對普羅大眾平凡生活的關注，是自然主義文學在題材上對傳統文學的革命性突破。在上流社會的宮廷、沙龍之外，自然主義作家開始將筆觸探進鄉村、礦山、監獄、荒原、貧民窟……自然主義帶給西方文學的這種突破性進展，從根本上說也許并不是題材選擇本身，而是作家審視生活世界時觀念與方法的革新：這一方面表現為他們開始對底層社會的各色小人物進行正面描寫，另一方面表現為他們開始將日常生活的瑣事置于時代、歷史的進程中。生活不再充滿瘋狂的喧囂，不再令人極度興奮，而只是機械的空轉、寂寥的持續、虛空的輪回。在庸常題材的處理上，自然主義作家“將習俗變成詩歌，將慣例寫成喜劇，將庸常瑣事譜成歷險記”[34]，既表現出對傳統文學中盛行的崇高文體的否定（此種崇高文體雖已沒落，卻仍支配著一般讀者的鑒賞習慣），又體現了對把文學當作愉悅工具的傳統文學敘事模式的抗議。自然主義作家能夠在平凡、瑣屑的生活中發掘出一般人熟視無睹的意味并加以表現，這既是其敘事文本的突出特點，也體現著非凡的藝術成就。“作者具有被人稱為才能的那種特殊的稟賦，就是說，一種強烈的、緊張的、因作者興趣之所在而專注于某事物的能力，一個具有此種能力的人因此就能夠在他所注意的事物中看出別人所不能看到的某些新的東西。”[35]

左拉認為：“只有滿足了真實感要求的作品才可能是不朽的，而一部矯情的作品卻只能博取時人的一時之歡。”[36]為了達成“真實感”，“我們要描繪整個世界，我們的意愿是既剖析美也剖析丑”[37]。在《實驗小說論》中，左拉借貝爾納的話為自己筆下有時難免殘忍的真實進行辯護：“除非人們親自在醫院的梯形解剖室或其他實驗室去翻攪那惡臭的或跳動的生命之軀，否則對于生命現象便永遠很難得到真正深刻、豐富、全面的見解……如果一定要打個譬喻來表達我對生命科學的感情的話，我愿說這是一個富麗堂皇的客廳，一切都光輝奪目；而要進入其中，卻必須走過一個長長的令人厭惡的廚房。”[38]對人性中的陰暗面的描寫，在自然主義之前較為少見，而左拉等作家卻從生物學、遺傳學乃至病理學的角度出發，把那些傳統文學家竭力遮蔽的生命本相盡數揭示出來。“疾病是一種杰出的自然主義材料，對它的描寫達成了一種恐怖的審美。”[39]在《娜娜》中，高貴的莫法伯爵在情欲的驅使下，為了討娜娜歡心，身著尊貴的官服，趴在地上裝狗熊；在《土地》中，為財產的占有欲所驅使，姐姐竟協同丈夫強奸、殺死了自己懷有身孕的妹妹，而兒子為了財產則放火燒死了自己的父親。這些令人發指的描寫，揭示了人的動物性，撕下了所謂“正人君子”的遮羞布，把生活殘酷的真相赤裸裸地展現在讀者的面前。“退化、瓦解和放蕩，儼然成了自然主義詩學的基本表征。”[40]自然主義作家雖然表現出對丑陋、反常狀態的興趣，但總體來看，這種興趣并沒有像同時期的頹廢派作家那樣凸顯為美學意義上的迷戀。奧爾巴赫認為，左拉對底層社會各種反常、丑陋事物的描繪，并非是為了愉悅，而是為了激發讀者的共鳴性理解：“幾乎每個句子都在表明左拉創作的高度嚴肅和道德意義；小說整體上不是一種娛樂消遣或者藝術性的室內游戲，而是將他親眼所見的現代社會像畫一幅肖像畫那樣描繪出來，活靈活現地傳達給讀者公眾。”[41]

在自然主義等先鋒派作家看來，人性是善與惡的混合，只有認清人自身丑、惡的東西，才能真正認識人本身。邏各斯中心論的崩潰，使人不再是作為中心的萬物之靈，成為只是作為中介的“存在者”。主體與客體、感性與理性、靈與肉、善與惡、美與丑等范疇的二元對立不再存在，以前所謂的丑與惡也就不再被斷定為純然消極，而是成了“存在者”創造力的一個組成部分。美與善的邏輯關聯趨于瓦解，美與真的聯系卻空前強化。這里的“真”卻不再是合“理”的真理，而是經由“現象還原”才能開啟的真相；不再是絕對客觀或純粹主觀的外在真實或超驗真實，而只是在人與世界遇合時的真實感。由是，人與世界的分離在“現象”中達成融合，靈與肉的分離在“生命”中達成融合；美的標準開始由倫理學意義上的善向現象學意義上的真偏移，一種以生命為核心的新的美學——“生命美學”因此得以確立。這種美學使傳統的美與丑融為一體，丑以及被傳統美學判定為丑的惡不再是美的對立面，而是美的特殊形態，甚至是美的起源，而原先中庸、適度、和諧所構成的善，在藝術中被削弱。顯然，在西方現代美學中，“美的反面，不是丑，而是不美，或者美學上的漠不關心”[42]。

四、 震驚開啟反思

德里達在論及超現實主義作家安托南·阿爾托之“殘酷戲劇”時說：“我說‘殘酷’就像我說‘生命’一樣……殘酷戲劇不是一個再現。就生命是不可再現而言，它是生命本身。生命是再現的不可再現的起源。”[43]“再現”即再造，通過觀念對現實的再造。在傳統的文學文本中，由于作家的思維總是站在一個“類主體”的宏大立場上展開，所以，在抽象的理性觀念與鮮活的生命體驗之間，他們的敘事總是習慣性地貼近前者。一旦細致的感性生命體驗被忽略，所謂對現實的真實再現也就只能宿命般地淪為對觀念的抽象演繹。自然主義反對以人造的觀念體系“再現”世界，而強調讓世界在真實顯現中說明自身。經由強調體驗的直接性與強烈性，自然主義作家主張讓真實的生活本身“進入”文本，而不是以文本“再現”生活，從而達成對傳統“摹仿現實主義”的革命性改造。

“審丑”使西方現代文學與“純粹的美”發生了斷裂。文學不再是對現實的“摹仿”“再現”，而是“消解”“去蔽”；不再是對現實的“反映”，而是“反應”；不再是情感的“抒發”，而是“理解”。由此，傳統西方美學中的審美距離說受到挑戰，審美活動與生命活動的同一性得到強化，這就有了尼采所謂“殘忍的快感”[44]，即震驚。西方現代作家所追求的震驚效應絕不是為震驚而震驚，而是通過震驚喚醒讀者的生命意識，促使他們反思早已因習慣而置若罔聞的生活。

自然主義作家普遍已經意識到“不諧調是機遇，它會導致反思”[45]。因此，他們主張作家“應該小心地避免把各種仿佛有點兒突然的事件串在一起。他的目的決不是講故事給我們聽，讓我們歡娛，或者使我們感動；而是強制我們思索，使我們理解各種事件內在的深刻含義”[46]。因此，梅林一針見血地指出，左拉的小說“與其說是詩人在怡然自得地進行藝術創作時憑空臆造出的純藝術品，毋寧說是革新的警告和喚醒人們的呼號”[47]。

在震驚之審美效應的問題上，現代主義作家普遍接受了自然主義作家的觀念。既然放棄了教化大眾的“神圣使命”，那么文學打動讀者的方式也就只能訴諸震驚所帶來的“心靈痙攣”。葉芝稱，這種“痙攣”“使我們進入沉思，任我們幾乎陷入迷離恍惚”，心靈“緩慢地鋪張，有如月光溶溶、幻影叢集的大海”[48]。布萊希特強調使用“間離效果”以迫使觀眾感到震驚而非迷醉，進行反思而非認同，做出自己的判斷而非接受他人的教化。大致說來，現代主義文學拒絕讓讀者簡單地接受文本。因為在他們看來，那除了造成讀者的想象惰性外，沒有任何積極意義；而藝術存在的價值，是讓讀者的想象力活躍起來。因此，文體實驗所帶來的閱讀難度及意義含混，便成了現代主義作家追求的藝術效果。這使得現代主義文本是一個向讀者開放的結構，而非一個強行進入讀者內心的載體。它在讀者身上喚起的不再是簡單的感動、愉悅，而應該是復雜的震驚、懷疑與反思。喬伊斯和普魯斯特等人所運用的技巧，就要求讀者在接受作品時更為積極主動，必須擺脫心靈完全被傳統小說家所牽引的習慣，用自己的心靈之眼發現事物本身所顯現出來的奇異性。

在《美學理論》中，阿多諾將“新異性”界定為描述現代主義文學的重要范疇。在他看來，對“新異性”的追求，是現代主義的核心沖動與理論綱領；因此，它與此前文學史上那種標志著藝術發展的主題、題材和技巧的更新完全不可同日而語。一般說來，“更新”乃是一種在繼承傳統基礎上的發展；而現代主義的“新異性”則完全不同，它既不是傳統的發展也不是發展的傳統，而是傳統的打破與新質的重造；它要否定的不再是此前流行的技巧、手法、風格或其他枝節性的東西，而是作為整體的傳統。現代主義對新異性的追求，使得很多論者常常認定它與傳統的關系乃是一種斷裂的關系。但事實上，反傳統大潮下現代主義作家的這種對新異性的訴求，在理論上的動靜遠比在實際創作中要大。因而，如將這種新異性的訴求視之為與傳統的斷裂，倒不如將其理解為一種為達成聳人聽聞的震驚效應所選取的策略或方法。

作為現代藝術普遍具有的新的審美效果，震驚不同于傳統審美追求的那種溫情、愉悅的感動，它不再直接提供觀念化的真理或意義，但卻導入體驗并由此開啟深沉的反思。文學從此不再提供教化，而是進行對話。教化的文本總是用屬于過去的某種觀念來向現在要求穩定，其效應訴求顯然是基于過去的；而對話則是個體基于自己的生命體驗對當下及過去的審視與沉思，這會瓦解現在與過去的既有秩序，其最終效果顯然是開啟未來的。

五、 震驚導出創新

先鋒派作家普遍習慣于在對全面、刻意的新異性迷戀中追求文學的震驚效應，這正如齊格蒙·鮑曼在《后現代性及其缺憾》一書中指出的那樣：

作品的構建所憑借的規則，只有在事后才可以被發現，即不僅在創造行為的終端，而且也在閱讀或分析的終端……規則總是在不斷的形成之中，不斷地被尋求被發現；每次都是相似的獨一無二的形式，從而也是相似的獨一無二的事件；每次不斷地與讀者、觀眾和聽眾的眼、耳朵和思維遭遇。沒有一種形式（規則恰好在其中被發現）能被現存的規范或習慣預先地決定，沒有一種形式能被認為是正確的，從而被認可或學習。規則一旦被發現或被特別制定，就根本不會對未來的閱讀有約束力。創造及其接受都是被不斷發現的過程，而且一種發現根本不可能發現有待被發現的一切……[49]

現代主義藝術既不提供意義，也拒絕按照理性的邏輯來論證某個在作品中居于核心地位的觀念。在面對現代主義文本時，接受者遭遇的是意義的缺失，并由此意識到運用理性演繹的方式去閱讀已不適用。對習慣于傳統的文學閱讀和按照理性邏輯來解讀世界與人生的讀者而言，現代主義藝術的意義曖昧、模糊乃至虛空，讓他們感到震驚，而這正是先鋒派藝術家的意圖[50]。

在意義的層面之外，西方現代作家在形式上也進行各種大膽的先鋒實驗，使讀者感到震驚。在震驚效果的營造上，與自然主義文本主要訴諸題材的殘酷相比，現代主義作家更關注文本形式創新所帶來的震驚。現代主義作家大都持有如下信仰：“傳播的程度并不構成藝術對公眾的價值……一部自身具有強烈的激情，或者在形式上有非凡的展現，或者宣示著光輝的思想的藝術作品，不論它的語言多么深奧難懂，最終都會給它所在的社會帶來榮譽。同樣我們也可以論證，一部俗氣十足、工于心計的藝術作品，即使它清晰易懂，也沒有多大價值。”[51]尤其是表現主義和荒誕派作家，經常運用反常規的語言進行“反生活化”的敘事。在卡夫卡的《審判》《城堡》，斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》，尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》，貝克特的《等待戈多》等作品中，人物言行破碎、古怪，意義模糊、含混，一方面搗碎了人們的日常感受-經驗方式，另一方面也讓人們在驚愕莫名的“陌生感”中解除了心靈的禁錮與束縛，在突如其來的“頓悟”中撕開既定社會-文化秩序所造成的對存在真相的遮蔽。恩·費歇爾在評論卡夫卡時就認為：“卡夫卡所使用的是一種幻想性的諷刺方法，是有意把事物變形、使之荒誕的方法。通過這種夸張至荒誕地步的手法，使讀者在震驚之余發現他們所賴以生存的世界并非那么舒心適意，而是一個充滿著畸形變態的世界。”[52]

現代主義作家大都堅持左拉等自然主義作家所確立的“實驗主義”文學立場，強調小說文體的開放性，努力探索這種文體尚未實現的各種可能性。在《狹窄的藝術之橋》一文中，沃爾夫曾聲稱：“在十年或十五年之內，散文將被用于許多目的，它在以前從來沒有被用于這些目的。我們將被迫為那些聚集在小說這個名目之下的不同書籍創造新的名稱。”[53]就喬伊斯的《尤利西斯》創作而論，首先存在著一個能否被稱為“小說”的問題：沒有鮮明的性格，沒有明確的主題，沒有一以貫之的故事情節，甚至根本就沒有什么值得敘述的“事件”或“行動”……事實上，典范的現代主義敘事文本，大都是多種修辭形式和文學形式的混合之物。在《尤利西斯》中，占全書近十分之一篇幅的第17章，采用了教義問答或庭審筆錄的形式，其間還穿插了樂譜與表格；第7章近四萬字，通過在文本中不斷插入報紙標題，模擬新聞文體，并且還穿插了演說稿；以婦產科醫院為背景的第15章，敘事語言跌宕多變，通過對英語文學史上各個時期文體風格的戲擬，實現對新生兒成長過程的類比。《尤利西斯》一書在綜合中所表現出來的這種刺目的含混性與包容性，使得美國批評家哈里·萊文將其稱為“結束一切小說的小說”[54]。

另外，現代主義作家令人眼花繚亂的語言實驗也大大地強化了其文本對一般讀者的震驚效果。“語言以及人類話語的本質，將不可避免地成為現代主義小說家（和劇作家）的一個主要主題，其原因就在于，如果我們想理解現代的心靈，我們就必須理解這顆心靈所借以存在的媒介——語言。”[55]在現代主義文學中，“詩的語言無需再模仿自然，或者以一篇論文或一個故事的方式來闡明，而是要產生一種新的現實。詞不再僅僅是一些參預事物本身的符號……詞的任務不是照抄事物和模仿它們，而是相反地炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預見的可能性和諾言、它們本身具有的靜止的和神奇的意義，把最為平庸的現實變成一種神話創作的素材”[56]。尤其是現代主義中最激進的未來主義者、達達主義者、超現實主義者，他們“共同尋求的不是語言的新語言，發明了震動策略——思想在意識到自身受禁錮之后，可能在驚愕中獲得解放”[57]。

六、 西方現代文學的否定精神與運動形態

從19世紀末開始，漸趨佳境的資本主義社會的內在文化矛盾愈發昭彰地呈現在人們的面前：一方面是物質的豐裕與行為上的自由；另一方面則是精神的匱乏與個性上的平等或平庸，體制的統一性變得日益強大，人們的總體狀況卻如阿多諾所說，“向著一種匿名性意義上的非個性發展”[58]。

在現代傳媒越來越成為市場經濟中最具活力、最具擴張性的文化產業后，情景戲劇、體育運動、要案審理、選舉大戰、選美大賽、戰爭以及各種商業廣告源源不斷地“飛”進人們的客廳床頭，而所謂主流的社會意識形態也就不知不覺地潛入人心。人們的精神與思維由此愈發趨向“量化”與“標準化”的“勻態”，成為鮑德里亞意義上的“黑洞”：一方面，由于主體意識的喪失而愈發發不出自己的聲音，大眾越來越成為事實上被“麻痹”了的沉默的大多數；另一方面，由于大眾傳媒所提供的娛樂性的狂歡場面巧妙迎合并不斷復制著大眾的口味、興趣和生活方式，大眾似乎越來越在“麻醉”中心滿意足。輔之以愈來愈急功近利的教育體制以及人之物化/工具化的生存方式的綜合作用，現代社會逐漸將人的頭腦“鈣化”為貯滿了各種知識與規則的“移動硬盤”。現代人的頭腦愈來愈習慣于被動地“被充存”、機械地“做反應”，從而失去了應有的生命敏感。種種跡象表明，在習慣性的現代生存中，人的某種可貴的感覺能力似乎被阻斷了，純正的情感越來越成為某種奢侈品，抵達意義而非把握知識的真正理解也就變得愈發困難。

在技術與商業全面支配生活與思維的時代，傳統文學之娛樂-愉悅效應與心理補償功能被剝離為大眾文化的專有功能，文學作品不再能“感動”并“愉悅”大眾。作家-讀者之間的關系由此發生了歷史性巨變，西方現代作家只能舍棄傳統的愉悅而選擇震驚，并以此作為基本的藝術策略，抵抗文學在現代社會-文化坐標系中被“邊緣化”的處境，在“標準化”與“普泛化”的精神汪洋中努力打撈個體之鮮活的感性-物質經驗，并最終拯救生命與意義。

質言之，西方現代作家用“震驚”這種新的藝術策略，來承擔自己的社會-文化責任。他們或主動或被迫地站在社會-文化的邊緣地帶，以思想游擊戰的方式不斷攻擊既定的社會習俗、文化時尚及其語言程序。正如雷納托·波焦利所言，“先鋒派看上去給人的印象，以及實際所起的作用，就像一個否定性的文化”[59]。他們將自己的使命定位為對既定現實的顛覆與解構，“自然主義表明了其本身具有一種突破文本結構規則束縛的傾向，其詩學的首要原則很可能是‘不確定性’：模糊、混亂或消解秩序”[60]。文學作為藝術，越來越成為與社會-文化現實構成對抗的唯一精神因素，“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自律性的東西時才會出現……藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定”[61]。審美形式給那些習以為常的內容和經驗以沖擊，由此導致新的意識和新的知覺的誕生[62]。

在19世紀末自然主義文學運動展開的過程中，左拉及其他自然主義作家之所以敢于不斷用自己的作品與言論震驚/冒犯讀者和批評界，在很大程度上是因為他們有著發起并推進文學運動的自覺意識。年輕時曾在廣告界打拼的左拉顯然比其文壇前輩更深諳時代的文化邏輯，更清楚文學生態正悄然發生著的巨大變化，因而也就更明白：新的文學需要命名、綱領和宣傳造勢，要用廣告性的語詞乃至行為來宣示自己的存在，因為大眾的神經需要“刺激”和“震驚”。在很多國家，自然主義在與文學傳統、公眾/社會的激烈沖突中往往以文學“革命”的“運動”方式展開。或松散或緊密的文學社團的大量出現、標新立異乃至排斥異己的雜志或叢書的刊行、連接不斷的筆墨官司以及真正的司法訴訟、與大眾的沖突、媒體上的“圍剿”與“反圍剿”、宣言與綱領……所有這些都是自然主義文學作為文學“革命”存在的標志。而在自然主義文學運動之后，以激進的革命姿態挑釁流行的大眾趣味，以運動的形式為獨創性的文學變革開辟道路，愈發成為西方現代文學展開的基本方式。在浪漫派那里，這種情形就已經有過最初的預演，但總體來看，在既往的歲月中，文學演進的“運動”形態始終未曾以如此普遍、激烈的方式進行。自然主義文學與大眾的對抗，在某種意義上是西方傳統文學完成現代轉型的標志性事件，成為西方現代文學與公眾關系的基本表征之一。

自然主義文學以降，所有重要的文學思潮、文學流派乃至具有獨創性的偉大作家，都曾遭遇公眾的不解、漠視與敵對，而其自身也幾乎以同樣的強度對公眾回報以蔑視、冒犯與攻擊。“運動的原則是現代主義的實質性要素，是它的凝聚力和演變的基本成分。”[63]對此，雷納托·波焦利在《先鋒派理論》一書中曾做過精彩的分析。在波焦利看來，與傳統藝術相比，現代藝術得以產生的社會環境和文化氛圍均發生了巨大變化。在此等情形下，現代藝術對當下社會和既定文化愈來愈呈現出一種抵抗、否定的反叛姿態，而現代藝術家也越來越傾向于成為在思想和藝術上令人恐懼的“恐怖分子”：嘯聚都市、鄙棄規范、標新立異[64]。盡管許多現代主義作家以自己強大的個性保持著超越一切派別之上的獨立姿態，但查拉、馬里奈蒂、布勒東等立于潮頭的“前衛”人物，卻將自己的身影更多地定格于“文學運動”的風潮而非“文學文本”。他們已經不再是枯坐苦吟的傳統藝術家，而更像是密謀暴動的革命家；而他們的文學活動，在很大程度上也已從藝術文本的創作演進為流派宣言的制定。對于達達主義、未來主義、超現實主義、表現主義等激進先鋒派運動中的作家來說，文學作為藝術，更多地體現為作家的生活方式、表演、事件、行動。“宣言、卡巴萊、即興表演、夸示炫耀，這樣都可變成現代藝術所需要的新環境和攻擊陳規舊例的行動——運動活動的常見特色之一，就在于它對有關藝術和藝術家的美學和社會性格的所有或大多數現存命題或假定，都持異議。”[65]而其中，帶有攻擊性的各種花哨“宣言”尤其成為現代主義先鋒人物最喜歡的表達手段。《未來主義宣言》《第一政治宣言》《未來主義文學技巧宣言》《未來主義綜合戲劇》《未來主義電影》《未來主義舞蹈宣言》……在1909—1924年間，僅出自馬里奈蒂之手的各種未來主義宣言就有26篇之多。“主義”或“學派”總是會在夸大某些東西的偏執中傾向于分裂或宗派主義；在現代主義內部各式“主義”或“學派”的旗幟走馬燈般變幻不定的歷史語境中，宣言合乎邏輯地成了現代主義者手中最輕便、快捷、實用（往往也最速朽、浮躁、無效？）的藝術形式。

空前火爆的“運動性”是西方現代文學最引人注目的標志性特征。在文學運動的展開過程中，作家對藝術問題具有敏銳的自我意識與自覺的理論追求，這是西方現代文學又一個突出特點。文學家這種不懈的藝術追求與發達的理論意識，使得文學理論的推陳出新與文學批評的繽紛多彩成為西方現代文壇一道獨特的景觀。文學理論與文學批評的空前繁榮，不僅促進了文學的發展，使其更新的速度陡然加快，而且它對創作如影隨形般的伴隨，在很大程度上使其成了西方現代文學的一個有機組成部分。自文學擺脫依傍他者的謙卑習慣而獲得自身的獨立性的時候開始，關于文學究竟是什么的爭訟非但沒有消弭，反而突然以一種新的方式出現了。無疑，理論上的這種爭訟不已，又回身反哺、強化了西方現代文學的“運動”形態。

注釋

[1][11] 羅蘭·斯特龍伯格：《西方現代思想史》，劉北成、趙國新譯，中央編譯出版社2005年版，第354頁，第367頁。

[2][23][55] 彼得·福克納：《現代主義》，付禮軍譯，昆侖出版社1989年版，第5頁，第11頁，第64頁。

[3][53][54] 轉引自彼得·福克納：《現代主義》，第13頁，第58頁，第93頁。

[4] 狄更斯：《艱難時世》，全增嘏、胡文淑譯，上海譯文出版社1978年版，第361頁。

[5][39] Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1956, p. 116, p. 128.

[6] 沃爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，崔道怡等編選：《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社1987年版，第640頁。

[7] 薩特：《什么是文學》，《薩特文學論文集》，施康強等譯，安徽文藝出版社1998年版，第141頁。

[8] 左拉、德萊塞等自然主義作家對筆下人物懸置道德評判，表現出質疑傳統宗教倫理的非道德立場，這在19世紀末西方文壇最易觸發中產階級讀者的道德義憤。Cf. Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, pp. 189-192.

[9][50][58][59] 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第8頁，第159頁，第14頁，第11頁。

[10] Cf. Jean Pierrot, The Decadent Imagination, 1880-1900, tran. Derek Coltman, Chicago: The University of Chicago Press, 1981, p. 27.

[12] Cesar Grana, Bohemian versus Bourgeois, New York & London: Basic Books Inc., Publishers, 1964, p. 161.

[13] Haskell M. Block, Naturalistic Triptych: The Fictive and the Real in Zola, Mann and Dreiser, New York: Random House, 1970, p. 11.

[14][17][33] 龔古爾兄弟：《〈翟米尼·拉賽特〉初版前言》，張倩婳譯，朱雯等編選：《文學中的自然主義》，上海文藝出版社1992年版，第293頁，第293頁，第293—294頁。

[15] 左拉：《〈戴蕾斯·拉甘〉第二版序》，老高放譯，柳鳴九主編：《法國自然主義作品選》，天津人民出版社1987年版，第727頁。

[16] 莫泊桑：《愛彌爾·左拉》，鄭克魯譯，《文學中的自然主義》，第370頁。

[18][20] 左拉：《給伊弗·居約的信》，鄭克魯譯，《文學中的自然主義》，第290頁，第285頁。

[19] 左拉：《致路易·烏爾巴克》，程代熙主編：《左拉文學書簡》，吳岳添譯，安徽文藝出版社1995年版，第80頁。

[21] 于依思芒斯：《試論自然主義的定義》，傅先俊譯，《文學中的自然主義》，第326頁。

[22] 布呂納介語，轉引自拉法格：《左拉的〈金錢〉》，羅大岡譯，《文學中的自然主義》，第345頁。

[24] 愛德蒙·德·龔古爾：《〈親愛的〉序》，鄭克魯譯，《文學中的自然主義》，第304頁。

[25][27][41] Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, tran. & ed. Willard R. Trask, Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 500, p. 505, p. 510.

[26] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第94頁。

[28] Frank Norris, “A Plea for Romantic Fiction”, in Sergio Perosa (ed.), American Theories of the Novel: 1793-1903, New York: New York University Press, 1985, P. 219.

[29] 田山花代：《露骨的描寫》，唐月梅譯，柳鳴九主編：《自然主義》，中國社會科學出版社1988年版，第543頁。

[30] 馬拉美：《給愛彌爾·左拉的信》，馬振聘譯，《文學中的自然主義》，第336頁。

[31][34][40][60] David Baguley, “The Nature of Naturalism”, in Brian Nelson (ed.), Naturalism in the European Novel: New Critical Perspectives, New York: St. Martin’s Press, 1992, p. 19, p. 25, p. 26, p. 13.

[32][37] 左拉：《論小說》，鄭克魯譯，《文學中的自然主義》，第234頁，第247頁。

[35] 列夫·托爾斯泰：《〈莫泊桑文集〉序言》，尹錫康譯，《文學中的自然主義》，第427頁。

[36] Emile Zola, “Naturalism in the Theatre”, in George J. Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 208.

[38] Emile Zola, “The Experimental Novel”, in Documents of Modern Literary Realism, p. 178.

[42] W. T. 斯泰司：《美的意義》，轉引自李斯托維爾：《近代美學史評述》，蔣孔陽譯，上海譯文出版社1980年版，第91頁。

[43] 轉引自彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第17頁。

[44] 參見尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第352頁。

[45] 杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2005年版，第14頁。

[46] 莫泊桑：《論小說》，《漂亮朋友》，王振孫譯，上海譯文出版社1993年版，第406頁。

[47] 梅林：《愛彌爾·左拉》，張玉書、韓耀成、高中甫譯，《文學中的自然主義》，第451頁。

[48] 葉芝：《自傳》，轉引自詹姆斯·麥克法蘭：《新現代主義戲劇：葉芝和皮蘭德婁》，馬·布雷德伯里等編：《現代主義》，胡家巒等譯，上海外語教育出版社1992年版，第530頁。

[49] 齊格蒙·鮑曼：《后現代性及其缺憾》，郇建立、李靜韜譯，學林出版社2002年版，第125頁。

[51] 大衛·貝斯特：《藝術·情感·理性》，李惠斌等譯，工人出版社1988年版，第247頁。

[52] 恩·費歇爾：《卡夫卡學術討論會》，袁志英譯，袁可嘉等編選：《現代主義文學研究》下，中國社會科學出版社1989年版，第973頁。

[56] 羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社2008年版，第95—96頁。

[57] 格雷厄姆·霍夫：《現代主義抒情詩》，馬·布雷德伯里等編：《現代主義》，第305—306頁。

[61] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第386頁。

[62] 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學出版社2001年版，第217頁。

[63][65] 馬爾科姆·布雷德伯里，詹姆斯·麥克法蘭：《運動、期刊和宣言：對自然主義的繼承》，馬·布雷德伯里等編：《現代主義》，第168頁，第169—170頁。

[64] 在《先鋒派理論》一書中，雷納托·波焦利聲言，首先要將先鋒派視為一種具有無政府主義傾向的“社會現象”而非“美學事實”來研究。See Renato Poggioli, The Theory of Avant-Garde, trans. Garald Fitzgerald, Cambridge: Harvard University Press, 1968, p. 3, pp. 61-68, p. 82.

本文為國家社會科學基金重大項目“19世紀西方文學思潮研究”（批準號：15ZDB086）、浙江省社會科學規劃重大項目“19世紀西方文學思潮經典文獻翻譯與研究”（批準號：16YSXK11ZD）成果。