中國作家協會主管

劉復生：今天我們很高興請來了四位當代重要的文藝批評家和學者，共同來聊聊當代的文藝狀況。話題沒有太做限定，與其說是一個題目，還不如說是一個思想碰撞的平臺。這是我們臨時被給定的命題，大家彼此都沒有準備。這樣也好，即興對話能夠創造一種非常特殊的活躍氛圍，它可以容納很多平時我們演講或者寫文章不敢做出的勇敢的判斷。那些看似深思熟慮的語言，往往會把我們的真實想法過濾掉，而脫口秀對話則可能把非常敏銳和大膽的表達召喚回來，激發出來。我們今天的議題雖然說是當代文學的思想性問題，卻不會局限于一般意義上的文學，也包括電影、電視劇，還有那些一般意義上不被視作文學現象的文藝現象。

好吧，我們下面就切入正題，先請羅崗老師來給我們開個頭，好吧？

羅崗：當代文學可能有一個很大的范圍，但在做當代文學研究或者當代文學批評的人眼中，這個版圖大體上又是比較固定的：一方面，從八十年代以來，有一大批成名的作家，成為了當代文壇的中堅性力量，首先是知青一代，譬如海南的韓少功、上海的王安憶、西安的賈平凹等等，不用多列舉，大家都知道；然后是當年的新潮小說家們，譬如格非、蘇童、余華……等先鋒一代，這么兩代人成為了當代文壇的中堅力量。值得注意的是，這些作家——除了個別之外——基本上都是“80年代的孩子”，他們在上世紀八十年代形成的、所謂“純文學”的范圍里寫作，不能說完全沒突破，但大方向似乎難以根本改變，他們的作品不太可能帶給我們更多的驚喜。譬如賈平凹是一個很勤奮的作家，幾乎每年都出一本長篇小說，故事也挺多，一會兒講這個，一會兒講那個，可是他的作品我們讀起來，為什么感覺味道是雷同的？就像上一家飯館，吃了許多菜，因為是中央廚房配送的，吃起來一個味，成為了一道凝固的風景，不會給大家帶來驚喜；另一方面，則是所謂文壇中的新生力量，譬如當年的“80后作家”，盡管今天“80后”也已經不再年輕，在當時，“80后”確實代表了某種新生的力量，不過，這個新生的力量也很不幸，他們可能有不同的感受、經驗和思考需要表達，卻在剛剛開始的時候，就被某種固定的模式給套住了，這些模式深究起來，還是和“80年代”對文學的理解有很密切的關系。他們很難掙脫像青春寫作、私小說、自敘傳……這類寫作模式，造成了我所說的“80后作家”的另一種面目雷同。

雙雪濤之所以能夠從“80后作家”中凸顯出來，是因為他在作品中呈現出了不同的內涵，這個不同的內涵，不只是關乎他個人的，而且關乎他所處的時代與地域，也就是在改革時代逐漸衰落的東北，正是這種超越個人的關懷，讓他對這個時代的感知有了獨特之處。還是舉一個例子比較能夠說明問題，雙雪濤有篇小說《大師》，這篇小說描寫父子關系，不過處理的方式與之前的作家不太一樣。余華寫青春記憶，是《十八歲出門遠行》，子一代要不離家出走，要不打死父親，最后爭取獨立，宣稱“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利”。《大師》寫的是父子之間的強烈認同，雖然故事有一點像《棋王》，也是關于下象棋的，卻不是子一代對父輩的反叛，寫的是兒子對父親的認同，不僅認同了自己的父親，而且還沖著父親下棋的對手叫了一聲“爸”。所有這一切，都是發生在北方已經衰落，作為下崗工人的父親完全失去希望的時刻，可就在這一刻，子一輩表達了對父輩強烈的認同，不只是佩服父親的棋藝，同時也理解了父親沉重的歷史和落魄的人生，并且在父親下棋時，賦予了他英雄般的形象，讓對手不得不感嘆：“我明白了，棋里棋外，你的東西都比我多。”我覺得，《大師》中的這一刻，不只是父親形象恢復尊嚴的時刻，也是當代文學獲得尊嚴的時刻。從這一時刻，可以看到當代文學開始貢獻出與“中央廚房系統”供應的不一樣東西了；從這一時刻，可以開始討論當代文學的思想性問題了。

雙雪濤的小說只是一個例子，這樣的例子還可以舉很多，譬如之前我們討論過的劉慈欣。那時劉慈欣還沒有獲獎，海南大學就專門召開了會議，他的科幻作品給當代文學帶來的是“煤油燈”與“東方紅”的辯證法，這樣一種能量同樣是主流文壇所無法包含的。再譬如我們能在徐皓峰的小說中看到對歷史整體性的把握，之前和毛尖老師討論《一代宗師》和《黃金時代》這兩部歷史電影的“當代造型”，我說，從情感上很認同帶有左翼色彩的《黃金時代》，但遺憾的是，許鞍華講不出一個完整的故事，只能呈現歷史的碎片；而《一代宗師》（導演是王家衛，但在故事上，徐浩峰的貢獻非常大），雖然我不認同它的歷史觀，但不得不承認它提供了一種對歷史整體性的獨特理解。有不少不讀當代文學的朋友，像復旦大學哲學系的丁耘老師，特別喜歡徐浩峰的《武士會》，認為這是當代文學中最重要的小說。丁老師是圈外人，看的小說不多，但他可能反而更沒有成見，能發現最重要的東西。舉這些例子，是想說明當代文學具有思想能量，但這些能量可能在別處。

李云雷：我覺得確實是這樣，我們現在很難對當代文學，或者說當前的文學做一個整體判斷。因為除了剛才羅老師舉的這些例子，我們現在一般說的嚴肅文學、“純文學”、傳統文學，還有數量浩繁的網絡文學、暢銷書或通俗文學。所以作為一個文學研究者，現在是只靠個人很難進行總體的分析和判斷，這確實對我們的研究造成了很大的困擾。就說是我們在現在怎么來做文學研究，尤其是做當前的、當下的文學的研究，面臨著很大的困難。但是這個困難我們可以從歷史的或說縱向的和世界的、橫向的兩個角度來。今天我們不是談“思想性”問題嗎？其實我們從縱向的角度來看，將文學與我們中國歷史的變化相比的話，我們的文學其實還沒有把歷史的豐富變化呈現在作品里面。為什么這么說呢？無論是我們中國的七十年建國史也好，四十年的改革開放史也好，這之間的變化是特別劇烈的，這些變化在我們的文學作品中有一些體現，但是我覺得體現得還很不夠。比如說我們文學最近二三十年最大的變化，就是上世紀九十年代以后，遇到了市場經濟，出現了很多通俗文學與暢銷文學。2000年左右又出現了網絡文學，然后到現在差不多二十年，現在很多研究網絡文學的人，都把網絡文學二十年當作了他們梳理網絡文學經典的一個方式。所以對于這一部分文學，我覺得一方面可以反映我們這個時代的一些整體的變化，但是另外一方面因為受網絡文學自身的限制——它主要以娛樂消遣為主，沒有對歷史的自覺的認識和把握的這種需求——所以我覺得對歷史的認識還很不夠。

另一方面，我們的傳統文學或者說“嚴肅文學”，剛才羅老師說的那些我們都很熟悉的八十年代的文學大家，莫言、余華、蘇童、王安憶、韓少功、賈平凹等等，到新世紀之后，基本上都定型了，他們可能還會有新的作品，但這些新的作品基本上仍然延續了他們以前對中國的觀察、認識和了解。比如很明顯的，賈平凹或者莫言寫得再多，但是他們的作品所折射的都是上世紀七八十年代之交的中國農村，也就是他們在農村生活的那些經驗。新的農村的經驗、新的中國的經驗，怎么進入文學中，通過什么樣的方式來進入文學中來，這對很多作家尤其年輕作家構成一個很大的挑戰，是不是能把八十年代、九十年代、新世紀的生活的經驗帶到文學中？我覺得這是一個挑戰。您剛才說的雙雪濤也好，班宇也好，包括一些現在討論比較多的，像石一楓也好、徐則臣也好，他們的努力其實是想把這些新的生活以及這些新一代人的經驗、生活、情感、內心的變化，包括對世界的看法，帶到文學作品中來。我覺得確實也帶入了一些進來，但是因為他們受上世紀八十年代的文學傳統影響太深了，很多作家表現出來的還是缺乏創造性，他們缺乏像莫言、韓少功他們剛開始寫作的時候那樣的創造性，但是這樣的創造性，確實也不只是我們中國缺乏，也是一個世界范圍內的問題。

前段時間我還在考慮這樣一個問題，我們進入二十一世紀很快就二十年了。但是如果我們比較一下，比如說二十世紀的前二十年，發生了多少大事，文學上有多少變革，二十世紀的前二十年已經發生了第一次世界大戰，發生了“十月革命”，已經出現了喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡這樣的大師，在中國發生了“辛亥革命”，發生了“五四運動”，也已經出現了魯迅這樣的大師。但是新世紀以來，我們好像沒有遇到這樣的大事，也沒有出現這樣的大師。我覺得我們現在所生活的這樣一個世紀，應該是一個人類歷史上很少有的平靜的世紀，因為受核威懾的制約，大國之間不會發生大規模的戰爭。但另一方面，這樣的平靜也會對我們文化的生產，包括文學、文藝的生產造成一些影響，不會有大的、革命性的突破，也就不會有那種對整個人類的認識產生革命性影響的大師與作品出現。

從另外一個角度來說，我覺得確實是發生了變化，如果只看我們同時代的作家，比如說把我們中國的70后作家，80后作家跟國外的70后、80后作家相比的話，我覺得在文學的意義上現在的中國作家確實不次于國外的作家，或者說國外的作家有一些人寫的也很不錯，但是我們不再像上世紀八十年代剛翻譯那些經典作家的時候，一系列大師翻譯過來，給我們造成很大的沖擊性影響。現在翻譯過來的一些作品，我們看一看，好像跟我們的作家寫得差不多，或者還沒有我們寫得好。我覺得這其實也說明了我們中國，包括中國的文學界也在發生變化。一方面我們的國際視野在打開，另一方面，我們因為上世紀八九十年代吸收了這么多國外作家的營養，所以很多作家無論在技術層面、藝術層面或者是對整個的世界的認識層面，中國作家整體上已不次于同時代的國外作家，有的人甚至還領先。

對于當代的中國作家，尤其是年輕的中國作家來說，構成一個問題的是怎么把我們的個人生活經驗，也即我經常用的詞叫“中國故事”講好，我覺得確實這是很困難的。就我個人的生活經歷來說，我覺得我經歷了翻天覆地的變化。小時候我在農村還用煤油燈呢，那時候還沒有電，現在不但有電了，有電話了，而且有手機了，這種變化其實是人類文明幾百年的變化。但是中國的發展就把這幾百年的變化融匯到這三四十年里面來，所以它對我們怎么認識自我構成了一種挑戰。比如說我現在想起我在用煤油燈的時候，感覺好像那不是我自己，好像是一個很遙遠的、前生似的那種感覺。怎么把過去的“自我”跟現在的“自我”聯系在一起，哪些發生變化了，哪些沒有變，這是我們需要思考的。我們現在的作家很少有這樣的思想的穿透能力，能把自己過去的生活世界與我們逐步發展的八十年代的生活世界、九十年代的生活世界、新世紀的生活世界聯系在一起，我覺得如果有哪個作家能把這些寫出來，他確實就是我們這個時代的大師。

倪文尖：我還記得大概世紀之初，王曉明老師說我們讀當代作品太少了，我們改過自新，選了當時我們認為比較重要的十來個期刊，然后找到一個討巧的辦法——讀頭條，但也僅堅持了好像一年都不到。我感覺主要原因在于那個時候恰恰是一個文學低潮時期。說得直白誠懇一點，就是像我這樣讀書很慢的人，花了很大的力氣看作品，然后收獲不是很多，也就沒有堅持下去。

最近這些年，往往是一些老師和朋友們都說比較好的作品，我才去看。我的總體感覺是現在的作家，尤其是年輕新銳作家，文字基本功的的確確和我們那個時候不一樣，上了一個臺階。可能是因為我運氣比較好，讀的都是大家推薦的作品，所以這種感受相當強烈。不過我總是慢半拍，所以我覺得我做不了批評家。羅崗說他是“逃兵”，我卻是想逃還沒來得及逃。我覺得現在還有一個現象，就是剛剛羅老師說的，那些新鮮的文學經驗，往往來自于一些例外，或者說是“意外”，比如說他剛才講的雙雪濤。前些年大紅的《繁花》，我們最早是通過一個新加坡的朋友才知道的，它發在《收獲》上——其實毛尖和羅崗都是看書很多的人，就連他們也不知道。我們聽新加坡的朋友說好，當時還有點狐疑，看后的確覺得蠻好。在這個意義上，我是特別佩服李陀老師的，他八十了，跟洪子誠老師同齡，卻一直保持著非常旺盛的對當代文學的閱讀，相比之下我們覺得很慚愧。也是因為李陀老師的推薦，我今年讀了弋舟。我還跟吳曉東老師推薦，先前總是他向我推薦作品，我難得看到一個好作家就馬上向他推薦，弋舟的小說《劉曉東》是三部曲，我覺得第一部《等深》相當好。還有雙雪濤，我讀過他的《平原上的摩西》，《大師》這部作品我也最喜歡。

我沒跟羅老師交流過，但我要說一個大概感受：這些作家的起點，文字的能力和整體文學才能，整個文學從業人員的素質提高了。我現在好像比以前自信一點，以前面對一個大家都說好的作品，我大概有本事說出其好在哪里，但這個作品到底好不好，我不大敢獨立下判斷。但這些年來我覺得我稍微多了一點判斷力。我也就直說了，比如雙雪濤，我們非常驚艷他的幾部作品，但其續航能力如何？我有一種大膽的直覺，有些作家是不是把習作期的東西拿出來發表了？就是說有些作品發表的時間是在作家成名了之后。另外，我們中國的文學人口、期刊還是全世界最多的，寫小說的人很多，但是真正寫得好看的還沒那么多，所以會有點供不應求，雖然有非常好的東西，但是整個看多了之后還是會覺得不平衡。

我想起王曉明老師，他當年是非常重要的批評家，后來做文化研究了，大家都覺得很遺憾。我開過一個玩笑，說王老師作為一個批評家是“說壞”的批評家，他總是站在一個批判性的角度來評論。但是用我的話來講，“說好”是可以不斷地往下說，“說壞”有時候話就說完了，所以王老師后來從批評界跑掉了。但是王老師一直不斷地給我們敲警鐘，我們那時處在一個文學低谷時期。但是這兩年以我有限的閱讀，包括我有時候去翻看像黃平、李音等年輕批評家的文章，我還關注李陀的說法——他充滿激情，我對他的藝術判斷力還是很信任的，從他的那些判斷來看，我覺得我們中國的文學人口和文學素質，的確不像上世紀八十年代那樣了（我們認為我們比別人低一截），盡管我們不是特別滿意現在中國的文學狀況，但也不比外國的差距那么大了。好像有一次王安憶也忍不住說，現在外國的小說也就這樣。

羅崗：是在上海師范大學，王安憶與洪子誠老師、李陀老師對話時說的，當時我是主持人。因為王安憶確實讀了特別多的作品，講的那些作家和作品的名字，我都沒聽過。但她最后有一個判斷，和剛才文尖老師講得類似，那就是橫向與國外比較，同時代中國的寫作者并不差。

倪文尖：我還有一個反思。我現在不是很認同各種各樣的“唱衰論”，我覺得這可能是比較簡單的一種思維方式。我們都是年過半百的老同志了，但也不能做九斤老太。大概十年前，我就感覺現在年輕一代的文學閱讀范圍、趣味，跟我們是不一樣的。以前我們講課還不自覺，談起某個作家作品，以為臺下學生是都知道的，后來（大概已經是十年前了），當我講到張愛玲什么的，竟然學生都沒反應。十年前我會感覺是“竟然”！現在我就不會震驚和意外了。事實上，就像云雷講的，網絡文學都已經二十年了。新世紀出生的青年都馬上要二十歲了，新一代的文學閱讀范圍和趣味跟我們不一樣了，但是并不意味著文學就在往下走。

我這一學期在帶研究生讀陳映真的小說，我的課有一個副標題叫“讀趙剛，讀陳映真”。陳映真去世三周年了，他的小說全集大陸也要出版。在我心中，陳映真是把“文學性”和“思想性”結合得特別地有啟發性的一位作家。我是上世紀八十年代中期讀大學，那時候一個說法是“我為未來寫作”，先鋒派很喜歡說“我的讀者是一百年之后”。這句話可能不僅我不相信，諸位年輕的朋友早就不相信了，是吧？我覺得如果說文學要有“思想”的話，可能有一個重要前提：作家還是應該是為今天的讀者而寫作。其實我們的寫作都是有預設讀者的，比如說科幻小說是不可能把預設讀者設定為未來的多少世紀后的人，肯定是寫給當今的讀者看的。通過“預設讀者”的這樣一個概念，我們可以把文學外部的問題當下化。以陳映真為例，好的文學總是要面向當下的讀者，最起碼面向一個生活在此時此地的作者“我自己”。這個“我自己”——用李陀老師的話來講，它可能不是八十年代所謂的資產階級美學。過去我們認為“我”是有一個內在深度的等等，這一套概念我現在反而不喜歡說了，已經成為老生常談。“個人”在我的文學觀里面，是一個不可讓渡的前提，是生活在此時此地的個體。這個“我”不是一個所謂個人性的“我”，是“一切社會關系的總和”。或者按結構主義的說法，它是被各種各樣的社會關系所穿透的那個“我”。趙剛解讀陳映真，認為他總是在面對他渴望解決的問題。

當代中國當代世界，二十一世紀這二十年看起來不像上個世紀那樣有種種大歷史事件，有一戰、二戰、“十月革命”等，但事實上我覺得這個世紀的開頭也并不太平。2001年的“9·11事件”，我們作為中國人也極為強烈地感覺到事件的震驚性和影響。事實上無論是中國還是世界，現在都面臨一個“大時代”，有一系列并沒有得到解決的問題。現在有些年輕作家，之所以讓我們有驚喜，在于他自覺不自覺地在面對問題。最近東北幾個作家都這樣。社稷不幸詩人幸。東北整個在衰落，這種衰落讓他們特別有切膚之感。雖然他們在面對這樣的問題，但他們的續航能力還有待觀察。

羅崗：我接著云雷老師和文尖老師再說一點，今天中國和世界也許面臨著深刻的大轉型。兩次世界大戰之后，整個的世界形成了一套相對比較穩定的規則，這套規則最初可能與冷戰結構以及戰后資本主義發展有關，進而在這個規則上建立起一個相對穩定的結構，但這個穩定的結構到今天遭遇到前所未有的挑戰。本以為二十世紀結束時，兩個世界變成一個世界，歷史終結了，實際上卻發現一百年來逐漸形成的那一套規則，那樣一種無論是理念上還是在實際狀況中的“平衡”，被打破了。我們正處在這個“打破”的臨界點上，原來普遍認定的“共識”也已經不存在了，再加上互聯網的傳播和人工智能的挑戰，這種“打破”的狀況也許比我們想象得要更徹底。與此相應的是，上世紀九十年代以后整個世界的平庸化，平庸化不是說個人才能不行了，而是指整個培養人的方式和機制越來越科層化，官員就是公務員制度，學者就是在學院里培養，本來應該最富有想象力的作家，從西方發達社會開始，由創意寫作來培養了，石黑一雄是創意寫作培養的，麥克尤恩也是創意寫作培養的……中國的大學辦創意寫作也要十年了吧。像雙雪濤這樣的作家，本來非科班出身挺好，但他偏要到人民大學去讀一個創意寫作變成科班的，結果是好是壞很難說。總而言之，科層化方式培養出來的人容易平庸化，因為他不是從各種難題和挑戰中“打”出來的，而是按照格式化、標準化的“規則”考核出來的。

一方面是世界處在發生巨變的臨界點上，另一方面則是培養人才的機制趨于平庸化，巨大的變化與人才的平庸形成了非常大的反差，這種狀況使得產生那種能夠駕馭突發事件、克服巨變危機的人才，變得越來越困難了。我覺得這是今天這個時代的大問題。這個時代正如剛才文尖講的是“大時代”，也是魯迅說的“極期”，指的是病人生病的關鍵期，在這個關鍵時刻，病可能要了他的命，也可能他戰勝病魔，活了過來……我們生而有幸或生而不幸，將會見證這么一個“大時代”，也許是好的時代，也許是壞的時代。

毛尖：前面云雷講了，現在我們中國作家都已經很厲害，剛文尖也說了，王安憶老師也這么認為。這個說法當然對的，但同時，我又覺得，我們的作家可以到處去跟人家比高下，就牛逼了嗎？眼下，最厲害的人在作家這塊嗎？其他行業不說，光說文藝，我的觀察是，全世界，包括中國，頂級高手早不在寫小說，他們可能在做影視、做網劇、做游戲，所以，真要比，還是得在最高級里去決勝負吧。換個視野，似乎我們也就沒什么好樂觀了。我們做得出《權力的游戲》嗎？雖然《權游》最后一季爛尾，但是得承認，我們做不出《權游》。

當然，我不是要在這里滅自己威風。但既然是在學院里談，也就不怕沒語境。雖然文無第一，但是真要比，還是得比高精尖，就像我們今天談小說，還是得在城市美學上和人家去決勝負。雖然這些年的諾貝爾，也沒讓我們覺得驚心動魄。門羅的小說也就這么回事，然后鮑勃·迪倫，也都人人可以談論他。然后漢德克。漢德克前些年還要靠文德斯來拉動。我們的莫言確確實實一點不輸他們。但高手過招，老二跟老二打平沒用。最后還得老大下場打。

不說誰是文化老大，估計這個還得吵一場。我們回到今天的題目談。我跟羅崗前面的觀察稍微有點不同，羅崗覺得知青一代，包括先鋒一代，都已經不行了，我倒又覺得，知青一代，先鋒一代，他們還是、依然是當代最好的作家。現在狀態有點像“兩頭大”。王安憶依然是最好的作家，拿王安憶去跟漢德克他們比，一點都不會遜色，還有前面文尖提到的《繁花》，還有韓少功，知青一代，依然是文壇主將，他們創作力旺盛，時段長。我就說王安憶好了。王安憶是我們上海的，我相對熟悉。王安憶勻速地寫了幾十年，前年是《紅豆生南國》，去年《考工記》，今年是《成長初始革命年》，這個速率蠻可怕的。像《考工記》，可能不是她最好的作品，但依然強勁呈現了她對上海書寫的推進。這次，上海形象由一個男人來承擔，一個雌雄同體的陳書玉。同時，里面也出現一個很不同的一個女書記形象，而且，這個女書記形象被書中另外兩位女性做足了鋪墊，三人都有“英氣”，這里，就展現了王安憶對革命的一些新理解。這些，是王安憶小說書寫的變奏，也是知青一代的變奏，真的很感嘆知青一代能持續提供新能量。文尖前面講到續航能力，知青一代的續航能力要比現在的年輕作家強多了，這也是知青這個概念，值得再研究的地方。就像當下中國，最浪漫的話語不是年輕人創造的，是知青一代同齡的廣場舞大媽大叔締造的。你們現在校園里還有誰為姑娘打架嗎？但跳廣場舞的兩個大爺為一個大媽打了起來。所以，當代中國的青春，由中老年的知青一代接管著。相比之下，當代年輕人寫的青春敘事算什么，要多城府有多城府，要多中產有多中產，都穿毛皮住二層樓，一天到晚摸巧克力、掏鮮花，無聊透頂。所有的臺詞都是我們在現實生活中沒臉說出口的，配上煽情的BGM，構陷青春啊。

這是一面。不過另外一面，我覺得當代網絡書寫還是不容小覷。比如《九州》。目標很明確，就是用托爾金的概念，創造一個中國的奇幻世界。說實在，這個理念并不打動我，《霍比特人》《魔戒》風靡半個多世紀，全球少年都曾試圖創造自己的指環王。不過，后來我打開一個論壇頁面，看到“九州”這個名字曾經被轟轟烈烈地討論，無數網友為這個“第二世界”披星戴月過，就通宵看了小說。上百位寫家，一起為“九州”開疆拓土的行為本身，莫名激動我。從2001年開始，創造一個新世界的英雄令發出后，前赴后繼，“九州創世組”經歷了各種變遷。《九州》書寫，就呈現了一個網絡世界的新的可能性，一種新政治新書寫的可能性。在這個九州里面，我們有自己的世界觀，有自己的主人公。有自己的日月星辰和種族文化，自己的宿命英雄和抗爭口號，自己的地圖冊和政治史，作為中國讀者，很振奮。所以我說當下是兩頭大，知青先鋒一頭，網絡寫作一頭。對先鋒一代，我可能不像羅崗這么嚴苛，我還是覺得先鋒一代是創造了經典語法的一代，像格非，一直也在變化中。他早期的小說，可能都進入你們教材了，語言技巧都很厲害，而他的“江南三部曲”就用了相對通俗的寫法和故事。可能有人不喜歡他的三部曲，但先鋒一代也一直在突破自己的邊界。而網絡這頭，我們的耽美也還做得不錯，已經可以文化輸出，越南耽美，泰國耽美，都有模仿我們的例子了。

當然，話說回來，這些也都沒啥好驕傲的，就算《瑯玡榜》《甄嬛傳》配成英文走向世界了，我們也還是差了人家很多時辰。像前段時間呼聲震天的《長安十二時辰》，弄到后來拍成多少時辰了，“四十八時辰”了？這些多出來的時辰，就是我們要克服的時差。

羅崗：我也來談談網絡文學吧。先說《九州》，我跟毛老師一樣，我是九州迷，我最老的iPad上面還有全部《九州》的作品，以及很多同人的作品。但就像我以前說的，江南他們寫九州的時候，是網絡文學的青春期，那時特別有理想、有創造力，敢于打破一切清規戒律。不過，網絡文學不可能永遠停留在青春期，后來的發展自然是高度商業化，商業化也不能說不對，可是，后來江南的作品我就看不下去了，《龍族》簡直沒法和《九州》比。商業化的后果就是刺激了市場，也刺激了創作，帶來了繁榮，網絡文學更年輕的一代，像喬煥江老師和趙文老師給我推薦的具有工業黨色彩的小說《臨高啟明》，還有別的網絡文學作品，確實有很多的可能性在里面。然而，我覺得也應該承認自己的閱讀限度，或許是個人趣味的原因，這些網絡文學作品有點讀不下去了，語言和故事太粗糙了，它整個的寫法甚至包括生產的方式，已經與傳統意義上的文學不太一樣了。所以，網絡文學的邊界，需要更年輕的一代去把握和理解。對于目前的網絡文學研究，可能也有一個問題，那就是在某種程度上，還是繼續沿用研究傳統文學的方法去研究網絡文學，這樣可行嗎？我不是專家，不太清楚，總覺得這種研究不太靠譜，但真正靠譜的方法似乎還沒有浮出地表。

所以，網絡文學確實包含了很多的可能性，但這個可能性似乎很難讓當代文學批評和當代文化研究言說出來。我請戴錦華老師專門講過一次。在“后革命”的幽靈這個題目下，她不僅講耽美小說，還討論了孫大圣形象的變化，以及當代武俠電影的演變。有趣的是，那天會場來了一群耽美小說迷，專門來考驗戴老師是不是真的耽美迷，問了很多技術性的問題，有一些甚至少兒不宜。面對這群耽美小說迷，感覺到她們的另類，但似乎用傳統文學批評或文化研究的方式，難以把她們身上的能量有效地表達出來。同樣的，穿越小說或工業黨小說，借助某個朝代來寄托政治理想，有時也很難找到一種清晰的言說方式。這是一個嚴重的問題，有思想能量的網絡文學不能只是出于一種自發狀態，而要上升到自覺的層面，也就是網絡文學要變成當代文學的一部分，前提條件是需要找到一套有效的言說方式。譬如金庸武俠小說也存在了很長的時間，因為沒有找到一套話語來言說他，所以研究當代文學甚至研究香港文學，誰也不提金庸，大家覺得很正常。但現在討論二十世紀中國文學，不講金庸不太可能了，通過言說已經將他納入當代文學的版圖，作為一個巨大的存在，不能再忽略不計了。相比之下，網絡文學目前還沒有得到很好的言說，但它確實構成當代閱讀的一個重要組成部分。面對這種狀況，不知道中國作協或者網絡作協怎么考慮啊？

李云雷：對。現在網絡文學確實特別火，中國作協專門成立了一個機構，叫中國作協網絡文學中心，各省也大多都成立了網絡作家協會。

我回應毛老師剛才說中國作家與國外作家的問題。我覺得其實就是這樣，因為我們80年代以來太迷信外國作家了。但是比如說，前年翻譯了法國的一本叫《溫柔之歌》的小說，還獲得了龔古爾獎，那個小說我覺得寫得很一般，我們中國作家也能寫出來。比如像日本的青山七惠，這樣的小說，中國的作家也能寫得出來。我是說其實在這個層面中國作家可以跟國外作家相比，不必再迷信外國作家，當然您說的也對，就是在最尖端的文學成就上，我們還是沒有達到國外大作家的層次，比如像剛才談的漢德克，但是我覺得新世紀以來所評的諾貝爾文學獎里面，我們真正覺得是大師的也沒幾個，是吧？有些還是不錯，比如像庫切、石黑一雄，這些作家能夠開啟一個新的領域，能夠帶給我們跟以前文學不一樣的一些東西。

我再接著文尖老師剛才談陳映真的問題，回到我們要談的“思想性”。我覺得用陳映真來談思想性的問題，確實應該是最合適的。但是我們現在怎么像陳映真一樣思考，是對作家的考驗。我最近重新在讀魯迅，我以前讀魯迅的雜文，覺得感覺一般，但是這次重讀我覺得他的雜文比他的小說要好。因為我覺得他發明了一種方式，是直接面對各種事情，現實中的事情也好，思想界的事情也好，文學界的事情也好，他就用這樣一種短兵相接的方式去思考、去書寫。在他書寫的過程之中，他一方面表達他的態度，另外一方面，他對事情的選擇和書寫，反過來又為我們塑造了“魯迅”這個主體的形象。所以魯迅這個形象，我們現在還覺得他這么豐富，就是因為他觸及了這么多事情，觸及了這么多小的事情，而這么多他對這些小事情的反應，生成了“魯迅”這么一個豐富復雜的主體。

劉復生：先表揚羅崗老師一句，他有一句話我是非常贊同的，就是當代的主流的文學已經很難容納革命性內容的出現了。雙雪濤這樣的小說家之所以讓我們眼前一亮，就是因為這樣的作家似乎太少見了。像前幾年的曹征路，也是一樣。為什么會這樣？不是說所謂的“純文學”寫得不好，而是說這種審美慣例或者說這一套藝術裝置可能已經耗盡了自己的能量。在這兒我要特別說明一下，我們在座的這幾位都曾經寫過文章，批判過所謂的“純文學”，它不是一般意義上的純文學，而是作為一種文學體制，作為一種文學慣例的“純文學”，它往往意味著一套固定的寫法，一套固定的標準。你不按這個寫，文學場或圈子就不認為是好的文學。這種文學的體制現在已經越來越封閉，內部已經很難容納革命性的內容或思想創生力的空間了。我們舉文學發展史的例子來看，比如說唐詩。唐詩好不好？當然好了。但是，唐詩寫到后來，已經固定化為一套審美的慣例，寫詩變成了一個可以在這套慣例或技術體系內部循環的操作。“熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟”，以至于現在我們可以發明一套寫詩的軟件，對吧？

在這套慣例系統內部，哪一些意象可以入詩，如何組合，都固定化了。依據這套規則，輸入進去主題，就可以自動輸出一首合格的格律詩。寫得居然還不差，對不對？到了這一步，就必須要有一套新的慣例來取代它。我們都熟悉文學史，宋詞啊元曲啊小說啊，就這么一路下來了。我有時候在想，這種文學史革新的內在動力是什么？其實就是要突破舊有慣例形成的疆界。那么現在是不是到了這樣的時刻，近代以來的以小說為代表的印刷文學的這套文學慣例已經抵達了天花板。在這個意義上我特別同意毛尖老師的說法，小說再寫，也是干不過《權力的游戲》的!不是說王安憶、韓少功他們寫得不好，他們寫得非常好，但是只是在小說這個系統內部，或者說這個審美傳統里面寫得好。

雙雪濤這樣的小說家之所以讓我們眼前一亮，是因為他們表現出了某種當代主流的小說慣例所不能夠完全消化的新鮮的異質性因素。但是從長程看，我以為他們的未來發展是悲觀的，這和個體的才華關系不大。他們無非兩種命運，要么他們被主流文學圈肯定了，也獲了大獎了，被大佬們說，這是一個優秀的小說家了，被體制所消化和吸納了，他們于是就越寫越順溜，他們會和自己的生猛的初始經驗和那種活生生的尖銳的現實產生隔離。莫言、賈平凹這些人就是他們的感傷結局，這些作家當年也是優秀的，但現在他們還是立足于1970年代的農村經驗在寫中國鄉村。你問問他們還知道當下農村在發生什么嗎？他們不知道。他們寫出名之后，已經和自己的生活經驗隔離開了，他們進了圈子就要寫得像小說，得按游戲規則出牌。另外一種命運，就是雙雪濤他們寫不出來，一直不被主流文學界所肯定所接納，那么時間長了，他們也沒有興趣再寫下去了。

主流的文學慣例內部已經很難容納新東西，反倒是在主流的規則之外，我們有時可以找到新鮮的革命的可能性，比如說《三體》。為什么？因為劉慈欣根本不理會你這套規則，他是從外面殺進來的，就像當年歐洲文學史上評價卡夫卡一樣。有一個著名的說法，就是說卡夫卡是從文學史外殺進來的。劉慈欣也是這樣。劉慈欣和當代的主流的“純文學”是根本隔離的，他的美學資源，如果說我們非要在文學大系統內部找的話，那么它也是西方科幻小說的傳統，以及某些蘇俄文學傳統，而且是非常個人化的蘇俄文學傳統。我們不妨設想一下，如果劉慈欣想獲茅獎了，開始悄悄地去研究主流文學，去研究這套規則和慣例，去研究當下主流文學批評家的那套語碼，他還會寫得好嗎？我是很懷疑的。

我們的主流文學的這一套規則是不是已經觸到了某種墻壁了呢？我覺得這種可能性非常大。我們可能正在靜悄悄地遭遇一個百年未有的文化變局。“五四”以來的，這種我們已經習慣了的文學樣式、文學形態甚至文學載體，都在面臨根本變革的前夜。未來可能不屬于李云雷，如果他執意做一個當代意義上的文學批評家和作家的話，未來可能屬于毛尖，屬于戴錦華老師。我問問在座的諸位同學，你們還看他們說的這些所謂的小說家嗎？你們不看對嗎？某種意義上來說，也不全是你們的錯，因為這個時代正在發生變化。人類文學史和文化史上有一個非常奇怪的現象，每一代總是看不慣下一代，但是實際上真等到這個世界轉交給下一代手里也未見得糟到哪里去。這幾年做文學批評，我就不怎么去關注那些沒有太多人看的文學。我并不是說他們寫得不好，職業需要，我可能還會看，也承認他們是一種文學，就像我們對待非物質文化遺產，它們正在成為上一個時代的古董。我真正感興趣的是那些正在被廣泛閱讀的文學作品，它們往往代表著某種革命性的因素。比如說我研究歷史小說和革命歷史小說，是因為這些小說要和歷史與現實進行活生生的對話，它必須要突破那一套封閉的文學慣例。大家發現沒有，歷史小說，本來在1980年代是屬于純文學大系統的，還經常能獲茅獎，比如《少年天子》《金甌缺》和《張居正》，但是后來文學圈卻都普遍認為歷史小說不夠文學，當下的二月河、唐浩明、孫皓暉，在純文學界都是灰頭土臉。你說他們寫得差嗎？這倒未必，只是不符合那一套文學慣例而已。這套文學慣例一直有一些不言自明的預設，比如文學必須是虛構的，有想象力的。這是近代以來的觀念。文學，fiction，對吧？如果你和現實政治，和史實結合得太緊，往往就被認為文學性不夠。還有我比較早研究的主旋律文學，比如說反腐小說，也不被認為是文學。湖南作家王躍文，小說其實寫得非常好，也非常純文學。他也寫人性啊，可惜寫的是官場中的人性。寫“官場中的人性”是不行的，這個就被純文學認為上不了臺面了，你是屬于亞類型了，就屬于通俗文學了。這一套規則，講理不講理呢？不講理呀。陸天明也是一樣，他原來就是從純文學出去的，但是他寫了《蒼天在上》《大雪無痕》，這就不行了，就被開除出純文學了。周梅森也是這樣。周梅森當年是新歷史小說家，但是后來寫了大家都熟知的反腐小說或官場小說，《至高利益》《忠誠》等等，包括最近的《人民的名義》。于是，他就被認為是一個通俗小說家了。當純文學非常武斷地把這些小說類型都逐出文學的時候，當它把這些文學都命名為類型文學的時候，其實它沒有意識到，它自己才是一個真正的類型文學。只有一小部分人在寫在看。

那么，如果這一套規則，這一套慣例，已經走向了它的生命期的末端，我們再討論中國作家和西方作家在這個圈內寫得好，還有什么意義呢？大家都干不過《權力的游戲》。《權力的游戲》當然是了不起的作品，不過這里面有一個怎么比的問題。不管是在文學內部的網絡文學還是科幻小說，都是正在崛起的新的文體形式，你拿這些正處在上升期的文學和那些成熟的經典的文學相比，當然會有問題。還拿文學史說明，像五言詩剛興起來的時候，大家都認為它干不過四言詩，對不對？直到《古詩十九首》出來，大家才認為這還有點樣。宋詞剛出來的時候，也是被稱為艷科呀，詩余呀，不是什么正統的文學。都很幼稚。小說剛出來的時候能看嗎？也不行的。但是它們可能代表未來。同樣，印刷文學這種樣式可能也正在遇到它的某種瓶頸，只不過目前我們還可以在內部做出各種各樣的調整，還可以再延續若干年。但是長遠看，我們最終干不過新的戲劇化的形式——影視劇，對吧？

從歷史上看，文體的代變，以及文學載體的更迭，是一個常態。怎么這種事輪到了我們身上，我們就接受不了了呢？我就特別不能理解當代的主流文學界的說法，他們瞧不起當代讀者，認為當代讀者水平很差，沒能力和教養閱讀“純文學”，他們就喜歡商業化的粗糙的通俗文學或不需要動腦子的影視劇，這些東西比較容易理解，不需要經過所謂的審美教育的訓練。我覺得這種傲慢可以收一收。長時段看，好的文學從來沒有被埋沒過，《紅樓夢》會被埋沒嗎？有革命性的新的文體形式總會獲得它的未來。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”，要有新的東西，才能以美學重新接通現實與人心。“凡有井水處，就有人歌柳詞”。你不服氣行嗎？到了明清時代，近體詩，就是唐詩意義上的詩歌，寫得就不好了嗎？從技藝上講，我覺得寫得很好。如果要是我們把作者的名字抹去，把他們的寫作年代抹去，單純地就文本比較的話，明代的詩歌，七律呀五絕呀，和唐詩比就寫得差嗎？在技藝上說不定可能更臻成熟，因為有歷史的借鏡。但是我們仍然認為唐詩寫得好，明清時代，近體詩的時代已經過去了。那么你怎么就認定了小說這種東西不會過去呢？雖然你寫的很好很好，是吧？

如果我們有一個大的歷史縱深感的話，或許我們正處在這樣一個時代的前夜。雖然網絡小說寫得不好，耽美小說寫得有種種問題，它們語言上很粗糙，形式感上也貧乏。但是，寫手們是和歷史，和自己處身于歷史中的經驗發生緊密的關聯的，或者說通過某種隱喻化的書寫來去通達這種東西。而純文學的根本問題，就是它只能在自身內部循環，它已經高度成熟了。事實上，現在很多主流小說家就是這樣成長起來的。艾略特的《傳統與個人才能》說得非常好，它無意間道出了純文學的困境，作家們就在偉大的文學傳統里面循環就好了，就像一個學習寫近體詩的新手，你可以二十來歲就寫得很好，不需要借助于人生經驗，你把那一套語碼操作熟了，就可以寫得很好。

在唐代寫出《紅樓夢》，可能嗎？不可能。但是現在你想寫出在形式上看很像《紅樓夢》的小說，是可以做到的。因為你可以看到N個類《紅樓夢》的文本，對不對？在這個意義上，我特別理解解構主義文學觀念，德里達和巴特就說，文學不就是文本抄文本嗎？你抄得像的話，大家會認為你寫得很好，對不對？它已經形成了一個內部的封閉系統，已經沒辦法和活生生的歷史和活生生的個人經驗打通關聯。“五四”以來，好的文學一直是扮演著文化前鋒的角色，但是現在它已經退步到了完全和現實不必對話的程度。那么我們為什么還要看它？雖然在技藝上無比純熟。當然，這樣說無疑會冤枉一些無辜，比如說王安憶、韓少功寫得很好，比如說《繁花》這樣的作品也很棒，比如說也還會不斷的出現像雙雪濤這樣的小說家。但是因為純文學這種文學樣態已經在廣大讀者那兒趨于破產了，這些好的小說家大家也不看。何況當代文學批評界，也不能夠把這些好的作品甄別出來。他們往往會說“賈平凹的《山本》是一部曠世奇作呀”，這個都是騙你們的呀，如果你們聽信了這樣的批評家的推薦，就會發現批評家很不靠譜啊！被騙了三次，你們還能相信批評家嗎？

倪文尖：我發現今天我變成一個最保守的人了，我通常不是這樣一個位置，但是今天的確是這樣，我也愿意跟人辯一辯。

當年我們做文化研究有個概念叫“文學性的播散”，“文學性”這個東西——我相信還是有這個東西，沒有這個東西，今天吳曉東老師就不坐在臺下了，是吧？就是說，今天“文學性”這個東西可能不在我們的傳統小說里面，新的媒介、新的文學慣例會形成。但是我覺得起碼我們這一代，有生之年還不會看到小說的完全死亡，或者說還會有一段時間——像過去一樣，有資本主義跟社會主義友好競爭的階段。

你們很多人讀網絡小說，毛尖已經算我們這代人里的另類了，是吧？她已經很了不起了。但是實事求是地講，如何把握網絡文學的這種新的文學經驗，目前還都停留在個人性層面。要形成既是個人性的，又是時代性的經驗，年輕一代需要有年輕一代的批評家出來。文學作品還是要有讀者，如果是關起門來幾個人看的東西，即便產生了很愉悅的討論——其實是喪失審美判斷力的那些夸獎，那是毫無意義的。但我并不認同剛剛大家描述的一個過分的、有點進化論的、淘汰性的形勢判斷。一個新的文學形式出來了之后舊的就沒有生命力了？我覺得好像不是這樣。甚至相反，我還覺得網絡文學動不動幾百萬字，怎么看得過來呀，對吧？簡單地說，我想強調一點，無論是什么樣的文學、什么樣的形式，每一代有每一代的文學，但總要強調和自身時代經驗的連接。

我還想接著說一下我剛才說的陳映真的話題。以他為例，任何一個好的作家，無論他采取什么樣的方式，不是為了打破慣例而打破，而是新的經驗需要他脹破原來的文學慣例的束縛。另外，我還是相信文學的，所謂“文學”的一種特殊的思考方式。也就是說，我認為文學還是可以表達思想的，但如果思想得太清楚了，可能沒辦法文學了，大概是這樣一個意思。

劉復生：我簡單說一句。現在這套文學的慣例和體制，當它形成一個自我封閉的循環系統之后，就必須要有外部的因素來沖擊它。不一定說非得是網絡文學，也可以是別的，也可能是一個未來才出現的，我們現在都不熟悉的事物。都完全有可能。

毛尖：關于網絡文學我其實也沒有發言權，因為憑有生之年，我們能看的網絡文學，永遠只是滄海一粟。剛有同學問網絡文學的未來可能性，我們任何人，大概都沒有能力替網絡文學的方向操心。我就簡單表達一個意思，很多人都覺得網絡文學的一個路徑是，寫成功以后，轉型傳統文學，然后實現各款理想，但網絡文學要有這理想，肯定完蛋。網絡文學野火般的生機，就因為它沒有理想的包袱和壓力吧。反正，那些有特別巨大政治抱負的，都寫不好耽美。耽美的政治表達，別有渠道，而且其實現的渠道，也經常匪夷所思。比如，《類似愛情》《雙程》這些劇，大學宿舍一個比一個粉嘟嘟，大學生也一撥比一撥白富美，大學校園里不僅奔馳著豪車操場上還能停直升機，搞得泰國的“中國耽美劇粉絲”都想到大中華來上大學，這種耽美劇莫名其妙承擔了國家主義的美學宣傳，是經典文學怎么也想不到的。所以，網絡文學有別樣的語法和路徑，為他們設想未來，應該也是瞎操心吧。

羅崗：我覺得是這樣的，網絡文學高度同質化、類型化是肯定的，因為它的生態就是這樣的，你沒有辦法要求。其實我們剛才講到的各種類型文學都是這樣，所以我覺得不要期望和要求“改正”，有可能會改變，但網絡文學的好處就在于它雜草叢生、到處展開，沒有什么規則。而且還有一點，網絡文學的門檻很低，這給寫作的民主化提供了一個很大的可能性。

剛才說到的純文學的生態和裝置，它其實有很多的門檻、挑選機制，為了被挑選，寫作就要改變自己。但是網絡文學寫出來的時候都是沒有什么規則的，大家也不知道會怎么樣。江南當時寫《九州》的時候也沒想到后面要寫這么宏大，江南還有很多殘稿。作為“九州迷”，看那些殘稿，也覺得挺有意思的，覺得我們可以想象一下，或者由別人去寫同人小說等。這樣的一種蓬勃靈活的可能性在傳統文學里是不太存在的。所以我覺得需要找到一套言說這種狀態語匯，現在的語匯不夠，我們不知道該怎么來講。日本的學者東浩紀，他是找到一些方式來講新事物的，比如為什么人們現在都看彈幕，因為彈幕實際上是把作品當作資料庫來使用，觀眾不關注人物、故事、情節，因為他要把它作為資料庫，引申出自己的表達。東浩紀展開的工作有日本的對象和背景，但它有一套自己的說法，但這套說法沒有辦法完全搬過來說中國的網絡文學。

所以，對于年輕的一代網絡文學的研究者、愛好者來說，包括寫研究論文很容易把它納入到傳統文學的研究方法里去，這顯然沒有辦法把握到網絡文學的狀況。這兩者之間的矛盾恰恰是網絡文學存在的最大的特質，網絡文學有一套自己的規則，也有自己的粉絲，有不一樣的閱讀方法，比如說像倪老師喜歡的細讀方法是不行的，網絡文學的讀者都看得很快的，作者也是日更八千字，對吧？華東師大建立中國創意寫作研究院，要請網絡文學作家來做客，搞網絡文學大獎，邀請網絡作家出席頒獎典，結果他們都沒空，說出來一天就沒時間寫了。所以你看，網絡文學整個生產狀況完全不是按照傳統文學這一套，不是用純文學的方法來處理的，怎么來描述它，我覺得這是一個很大的錯位問題。

劉復生：今天北京大學中文系吳曉東教授也在場，作為純文學的捍衛者，肯定有話要說，有請吳曉東教授說說吧。

吳曉東：聽了諸位的發言深受啟發，我是想來請教一個問題，請教復生老師，今天《三體》已經全面碾壓了純文學或者是嚴肅文學，我是《三體》的愛好者，《三體》我是可以看個三五遍，但是的確有些純文學我是看不下去的，就是這個問題，謝謝。

劉復生：吳老師的意思是，和我觀點一樣？那就不需要回答了！

羅崗：我知道曉東老師的品味是比較高的。他可以從卡夫卡講到博爾赫斯、昆德拉。《三體》看上去是有點粗糙的，很多人批評劉慈欣語言太粗糙了，故事太粗糙了，寫的人都是扁平人物。那么從卡夫卡到博爾赫斯，曉東怎么看到了《三體》？

吳曉東：這一點上我其實特別吻合毛尖的口味，我們可能喜歡某種類型的，比如我喜歡偵探，喜歡東野圭吾，東野圭吾我也不好意思承認，我看得很少。同時我喜歡科幻，但是科幻我已經很久沒有關注了。直到劉慈欣橫空出世，我覺得在科幻小說的意義上，也許劉慈欣真正達到了毛尖所謂的西方主流科幻的高度，即使放在西方這些年出現的主流科幻小說高度，劉慈欣也絲毫不遜色，甚至還可能說碾壓了一些西方主流科幻小說。所以，從這個角度講，重要的還是像洪子誠老師說的，偉大的作品和好作品。一部作品，只要它屬于偉大作品、好作品，無論它是類型化的，還是所謂的純文學的、嚴肅文學的，這個區分都不再重要，重要的可能還是一個好的標準。那么，在這個意義上我持一個折中的立場，我也比較欣賞像剛才文尖老師說的，也許我們還真的有某種衡量是不是“文學”的標準，這個也許是文尖老師說的“文學性”。無論是類型小說、通俗小說，還是我們說的主流文學、大眾文學甚至通俗文學，它們既然都叫文學，背后似乎還是有一個潛在的“文學性”標準，作為我們最終的或者終極的參照系。當然這是一個終極的尺度，我們可能永遠不會把它放在前面，而是在歷史化的過程中來把握文學性的落實。所謂的文學性在某種意義上，就像西方說的純詩、純小說這樣的概念一樣，其實是一個不可能達到的標準。但它是一個終極影響，用一個所謂詩意的說法，也許他永遠在地平線上，在遠方，但是既然它在遠方，也許我們走到遠方才能看到什么是所謂的文學性，問題是我們永遠走不到。

劉復生：今天霍艷也在場，她既是作家又是學者，請她講講。

霍艷：我以前是寫小說的，現在又是研究者，所以有一種更加強烈的在場感。我們一直在談論純文學和網絡文學，據我觀察現在有兩種趨勢：一種是純文學面臨新媒體時代的轉型，它的轉型方式是“平移”，把純文學的內容通過微信公眾號、電子閱讀等形式放置到網絡上。很多知名雜志都這么做，這是他們認為適應新媒體時代的變革方式，但純文學的本質并沒有發生變化。還有另一種方式——“平行”，它撐開一個更大的跟傳統文學生產并置的空間，這個空間擁有更廣泛的受眾，很多不是文學讀者的人也被吸引過來，在這個空間里，文學的講述方式和思考主題都發生了改變。

我們談這么多網絡文學，一直沒有談到豆瓣，我覺得豆瓣就是這樣一個撐開的平行空間。我們一直抱怨現在文學多么邊緣化，但在豆瓣上有一個龐大的群體去閱讀文學作品，給作品打分，它是除了學界以外唯一真正關心中國文學發展的一群人，它主動撰寫評論、打分、分享推廣，它承接了經典閱讀的傳統，不至于使傳統徹底地壽終正寢。豆瓣還建立了自己的評價體系，我們一直缺乏對這個評價體系的研究，這個評價體系的建立和成熟，其實標志著中國知識界的思考方式和講述話語的一個自我更新；同時這個體系也反映出中國知識界生產的嚴重分裂，我們認為好的純文學作品，比如李洱的《應物兄》在傳統文學界、學界獲得了那么高的評價，在豆瓣上口碑卻不好，是作者作品里的最低分，為什么會出現這種情況，值得我們反思。還要觀察什么作品能在傳統文學界跟豆瓣上都取得良好的反響，比如雙雪濤跟葛亮，它怎樣調和了大眾閱讀跟嚴肅文學之間的差距？

豆瓣的使用者是一個非常高素質的群體，他們受過高等教育，甚至在某些方面有不遜于專家的素質。他們所接受的文學教育不是老師灌輸的，而是自學成才、彼此交流的。豆瓣作為一個真正關心文學的平臺，它可能會比討論網絡小說更有意義。我們讀網絡小說的時候，會清楚知道是一種消遣行為，文本是虛構的，閱讀是做夢的，但當我們用豆瓣打分或者用豆瓣記錄各種生活的時候，生活跟閱讀緊密聯系在了一起，甚至我們還會用一套文學的思維方式進行生活，豆瓣就這樣進入了我們的生活體系，成為我們的生活坐標。

羅崗：我再來說一點關于創意寫作和網絡文學的問題。有同學問網絡小說要不要學習技法。我覺得是這樣的，如果網絡文學寫作需要日更八千，那么你覺得是內容重要還是寫法重要？我知道有些寫網絡文學的，比如說歷史系的同學，他最主要是依靠他的歷史知識。比如寫穿越，歷史知識是很重要，而且知識還要具體化，他當然要學習怎么具體化的描寫——寫一個器物，寫一個場面，但最主要的還是要有專業知識，如果沒有知識，就沒法寫得很具體。

目前很流行的創意寫作確實是可以教給人一些寫法，不過學習寫作者不要迷信很快能夠掌握一套寫法，然后靠這套寫法就可以寫出好的東西來。一個作家要寫出好的東西，一定要有自己的生活經驗。之前講到知青一代的作家，他們經歷當然豐富，所以某種程度上，他們可以不斷地從那里面掏東西——盡管那口井已經被他掏干了，他還能掏，就是因為他有跟大家不太一樣的經驗。但是對很多年輕的特別是讀書的年輕人來說，生活經驗是很窄的，這是一個問題。我覺得怎么擴大自己的視野，閱讀和學習是一種途徑，但作為一個小說家的閱讀，和作為讀者、研究者的閱讀是不一樣的。寫作領域可以盡可能的廣，但是在具體寫作的時候要有一定的門檻，不能亂寫。比如科幻小說，硬科幻的這種，不是什么人亂寫就能入門。

學習寫作的技法和怎么擴大自己的視野相比，我覺得后者更重要——從長遠眼光來看。但是我們現在確實面臨著一個問題，創意寫作會變成一些套路，套路是可以教的，但是我覺得教出來的和自己琢磨出來的還是不一樣。舉例子，剛才大家都提到王安憶，她是特別愛琢磨的，但她當然不是創意寫作培養出來的；她在復旦大學講小說寫法的課，但她教人家的也是自己琢磨的，不是什么看創意寫作教材來的，所以她講寫作也很特別。

與之相比，嚴歌苓就是在美國學了一套創意寫作，她確確實實是經過了一整套的訓練，然后用來寫作，很成功——小說高產，而且也能改編影視劇。但是她的作品，如果跟王安憶比的話，就顯得乏味，講的故事是有套路的。這就是創意寫作培養出來的，可能最成功的例子之一。雖然華東師大現在招創意寫作的學生，但我覺得培養出來的學生，可能最主要的不是去寫小說，而是去寫別的東西，比如說“非虛構”，寫劇本或者什么文案、策劃，那些操作性要更強。比如說現在要模仿韓國某個綜藝節目，把它中國化、具體化，這個時候創意寫作是能夠發揮重要作用的，有一整套可以操作的東西。這也是創意寫作的一個組成部分。所以創意寫作不是只有虛構性敘事文學這么一塊領域，大家把這個范圍擴展得更大一點。包括寫劇本，劇本是高度分工化的，有人編故事，有人專門寫對話，有人做類似FBI的人物性格心理側寫……這個心理側寫可能字數不多，但是可以寫出這個人物的軌跡和變化，可以寫得很精彩。這不是我們說的什么典型環境下的典型人物，不是在作家腦子里面一個人想出來，而是一個完全工業化的寫作方式。創意寫作是工業化、專業化的，甚至有可能利用大數據，利用新的人工智能來輔助相應的工作。就像我們現在很多人做平面設計師，他們都不會畫畫，但他們會用電腦。電腦里面選擇的東西是非常多的，但是你也不能說這樣的設計做不出好的東西來，是不是？所以我覺得對創意寫作的理解可能不在于說培養作家——甚至我還覺得中文系確實培養不出好作家，至少培養不出好作家。

毛尖：我就補充兩句，網絡寫作應該保持它的雜野性。很多網絡作家也表示，他們修過出版的作品常常少了元氣。這個元氣，網絡生網絡死。經常也有學生拿他們的網絡小說給我看，每次我都說，其實我一個人的意見一點不重要，如果你有一百萬讀者，你今天不會來找我。網絡文學的評價機制首先就是“人氣”，這種人氣，也就是小說發生期時代的讀者聲音。當年，金宇澄的《繁花》在弄堂網上連載，金老師也是被網上無數聲“爺叔爺叔”的呼喚弄得熱血沸騰。沒有網絡上的群情，不會有《繁花》初稿。在這個意義上說，網絡寫作千萬不要看不起自己的網絡生態。這里關了那里開，不要在起步的時候就想著文學史。網絡文學有時候給我一種電視劇團隊感，因為一部作品中，常常凝聚了那么多人的聲音、勞作和希望。現在網絡文學管理常常有矯枉過正的刪減和審核，網絡上不是也創造出一套更輝煌的語法了嗎？限制也能帶來想象力。

羅崗：我覺得是這樣，寫作永遠都是在限制中求自由的。如果你去看“弄堂網”的《繁花》，你就知道這部作品的讀者有多么大的投入，老金講回憶，講買郵票的故事，就有讀者去糾正細節，說當時買的郵票不是什么什么……都是在這樣的過程中進行寫作的。所以老金才會說我每天要寫一段，因為每天寫一段就有鐵粉來回應，而且這些人是真懂的，形成了互動，這個是傳統文學完全沒有的。當然老金的寫作是一個比較理想的狀態，因為它有一個特定的上海人懷舊的弄堂網。當代文學批評不好把握這種小說的形成方式的，所以當網絡文學二十年把《繁花》弄成什么代表作的時候，很多人不能理解。問題在于《繁花》最終出版是人民文學出版社，這種出版物沒有辦法體現出網絡文學的狀態，或者叫互動性，是吧？

倪文尖：我來補充幾句。第一，其實成功是偶然的。寫的不好太正常，寫得好是偶然的，對所有的寫作，尤其網絡文學寫作，要在這個意義上理解毛老師說的所謂雜草叢生。需要有那么多草，不好確定哪一個是好的。第二，毛尖剛剛講重視讀者和閱讀量什么的，我理解她的主旨和想法，但這個觀點如果抽離語境的話會很危險。我還是堅持陳映真的態度，陳映真說，其實也未必一定要寫作。我們為什么一定要寫作？世界上可以干的事情那么多，為什么一定要寫作？要想這個問題。完全在一個成功學的意義上討論關于寫作的問題，我覺得可能離文學的思想性會越來越遠。

劉復生：我看大家的精神狀態持續討論八個小時也是沒問題的。但預定時間已經超過了，今天的對話暫且到此吧。謝謝各位老師。