中國作家協會主管

法國當代猶太裔作家馬克·魏茲曼在《自我的假設》一文中把“自我虛構”（autofiction）這個詞的發明權交給了耶日·科辛斯基：

“‘自我虛構’這個概念誕生于1965年耶日·科辛斯基的筆下，當時他發表了第一本書《被涂污的鳥》，講述了‘二戰’浩劫時期一個猶太兒童遭遇的挫折。”

在文學史敘述中，這個詞的明確提法實際是1977年杜布羅夫斯基在作品《兒子》封底提出的：

“自傳？非也。自傳是名人的特權，他們在人到晚年時用優美的文筆為自己立傳。本書是在完全真實的事件和事實基礎上進行的虛構，可以說是‘自我虛構’，是把敘述歷險的文字托付給文字的歷險，毫不循規蹈矩，有別于傳統小說和新小說的遣詞造句。”

往后四十余年，敘述者生活和作者自傳高度重合的“自我虛構”似乎成了法國文學的某種主流，而魏茲曼這么說是想強調科辛斯基某種程度是“自我虛構”的先聲。

相比最早的《被涂污的鳥》，三年后出版的《暗室手冊》是本在結構上更難進入，但在內容上更易消受的作品。科辛斯基通過斷片的方式，講述了第一人稱的敘述者在一個由官僚主宰的社會觀察到的生活，每個斷片大多只有兩三頁。如今的斷片寫作，斷片之間的聯系非常松散，實則又通往一個共同的先在的想法。而本書的斷片，看似互不關聯，反而又有一條隱伏的脈絡草灰蛇線，就像法國作家儒貝爾（Joseph Joubert，1754—1824）在《隨想錄》里說的：“不是綁在一起的思想，而是斷了線的珍珠。”

而這條隱伏的脈絡，就是匿名敘述者自己的生活，間接的和打散的，它是一個形象，但不必然塑造為立體的人物，既不那么自我沉溺，又不斷地檢測到相較于“正常”的“病態”，有著描述他人時的說服力和真誠感，畢竟，不在人群邊緣的絕對孤獨往往是更難忍受的孤獨。

比如我們能隨機讀到一個男人在公園和一個女人散步，而她被一群流氓強暴，接下來的日子，當他關于她的印象變得臟污，這個男人嘗試追求比和之前和她在一起時更暴力的性關系。

再比如一幫士兵圍著一張圓桌玩著牽引敏感部位的殘酷游戲；目標是看誰能堅持坐守不動：“……賭的內容是要看這位被折磨得痛苦不堪的倒霉蛋的牽繩過了多少刻度后他才會尖叫出來。”

那個握著所有繩頭任意操弄他人在性游戲中痛苦的“亞瑟王”則是有關社會結構的隱喻，他手里的提線木偶則是一些可有可無的包皮或闌尾，也許從社會有機體中切掉，木偶就會更痛。

要記住這些情節并不容易，但似乎又不是敘述者的目的，它們只是給出了一種氤氳的情境或幻夢的氛圍。作品的內容是多有挑釁意味的，有關性愛，有關戰爭，譬如那種厭戰的情緒，尤其是做了逃兵的一天，則會讓我們想到賽利納在《茫茫黑夜漫游》里的描述。

1995年，BBC拍攝了一部關于作者的電視紀錄片《性，謊言和耶日·科辛斯基》,采訪了他的第二任妻子、他的朋友和作家同行，還有當他還是個孩子、逃離納粹迫害期間認識他的波蘭農民，試圖去了解科辛斯基“自我虛構”的“真相”，他保持早年生活朦朧神秘的需要，以及理解上世紀七八十年代他對曼哈頓某些俱樂部的執迷。

在《暗室手冊》中，敘述者帶的便攜暗室，像一盒盒錄像帶一樣把一些生活場景當下直播或紀錄了下來，而他要紀錄的明講是“老弱病殘”的一批肖像作品，暗藏地就是性和謊言，而此二者的確也是《暗室手冊》這本書的兩大主題。

現代唐璜“我心狂野”的冒險，多少不可告人的性幻想在文本中都有被書寫，尤其在1968年美國性解放和平權運動如火如荼的時期，比較接近當時的語境；也可能作為一個歐洲知識分子移民，歐洲不久前發生的道德風俗的喧嘩與騷動難以排遣，野蠻的暴力總是藏在文明虛幻的外表下面，所以科辛斯基要去撕碎它，那些粗糲的甚至暴力的戲碼，其實和一個壓抑和控制的社會系統是同構的。

雖然不能確證許多故事發生的場景，但很大一部分是戰后東歐的某個國家（科辛斯基24歲從波蘭去的美國），而在當時的一個體制下，人會選擇撒謊大多已經從自我保護變成了一種習慣，正如作者描述或營造的恐怖氣氛，人們生活在恐懼中；另外的部分則是這個不知道從哪兒來的男人試著逃離他的國家，來到美國，衣衫襤褸、窮困潦倒，甚至成為慣偷，最后發現的還是一片腐爛，這個冷戰另一端的“自由世界”也是一個要被戳穿的謊言。這個離散到美國的猶太人，徘徊兩端，內心依然沒有一個定位。

盡管索德伯格的《性，謊言和錄像帶》在今天也失去了一點驚世駭俗的力量，但就像科辛斯基的作品一樣——一些描寫雖然也有反抗的用意，但失之狂縱。其中的女性被描述為欲望的客體，即使放在當時的語境，還是少了一些節制。作品篇幅不長，但老實說，文筆略顯臃腫和浮夸，它的完成度可能相比戈達爾改編的莫拉維亞《蔑視》欠缺了一點——對于了解那個時代一部分美國人的生活，還是非常值得閱讀或觀看。科辛斯基雖然不是“自我虛構”的發明者，但他敏銳地直覺到了什么，個體創傷經驗和猶太屠殺記憶為戰后文學書寫“非野蠻”的“合法性”提供了另一種可能。