中國作家協會主管

對于小說中的“魔幻”這個詞，我愿意將它定義為露有明顯的“想象”的尾巴、溢出我們日常經驗的那類虛構方式（當然它不是那種嚴格意義上的“定義”，我不希望在所謂的定義上過多糾纏）。它可能從一開始就告知我們“這不是真的”（譬如卡夫卡的《變形記》，加西亞·馬爾克斯的《巨翅老人》，卡爾維諾的《宇宙奇趣》，埃梅的《生存卡》等），也可能在一種貌似生活可能的敘述中漸漸露出它的魔幻性質（譬如安布魯斯·比爾斯的《鷹溪橋上》等）——但它最為核心的特點則是：溢出我們日常生活、日常經驗，不是生活中的可能發生。

魔幻是古老的，甚至早于“小說”這一文體的出現，它是傳說和神話的支點——重復我在《“現實”的可能性》中所提及的，在古代，無論是西方還是東方，最初的文學都是“神話”，是一個能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無力的宏觀世界，它的里面充滿著奇異、飛翔和怪力亂神，充滿著令人驚艷的不凡想象。無論是西方還是東方，都有關于“創世”的傳說，都有一個由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界——具有魔幻感的文字（包括小說）占有一個相當的時長，它貫穿于幾乎整個的文學史，無論西方還是東方。我們文學史中大部分的經典都有“魔幻”的參與，只是在一個時段內它遭受著科學的和意識形態的雙重圍剿而被擠出了文學，成為了文學（特別是小說）避之不及的“骯臟之物”，成為灰色的、需要被移出敘事的“累贅”。它不再被信任，因為它不提供和我們已知的秩序規則同樣的東西，不提供和我們經歷相似的經驗……總體來說，它和我們的已知不同，和我們的日常經驗不同，有著一種令人懷疑的悖離性。

“哲學理論，如果它們是重要的，通常總可以在其原來的敘述形式被駁斥之后又以新的形式復活。反駁很少能是最后不易的；在大多數的情況下，它們只是更進一步精煉化的一幕序曲而已。”羅素在《西方哲學史》中的這段話，在我看來將“哲學”改換為“文學”同樣成立：某種文學方法或文學理論，如果它是重要的，通常總是可以在其原來的敘述形式被駁斥（或者被否定）之后又以新的形式復活……對于小說中的“魔幻”來說即是如此。詩人葉芝有一個循環上升的理論，他認為人類文明、社會和藝術前行都有一個左右擺蕩、在循環中緩慢上升的過程，當一種理念、一種觀點擺至左方特別是極“左”的時候，它其實已貯備了向右的擺蕩力量。不過這種變化并不是原支點上的，而是循環上升，再次出現的右就在此時出現了新質，更多的新質，它吸納和調和著關于左的合理同時又有掙脫的、校正的力量積蓄……是的，當“魔幻”再次于文學中出現的時候它已經并非原有的面目，而是變化了、精進了，也更有智慧和意趣。在這組《小說的可能性》的文字中我無意梳理某種技巧手段的延脈和概念演進，而將更多的關注放置在“可能性”上，放置在它在當下這個時期所表現出的種種可能，以及這些可能是通過經典文本怎樣來完成的——

我始終傾向于，所謂文學史就是文學的可能史，所謂小說史就應當是小說的可能史。只有那些提供了嶄新可能的文本才具有光輝，跟在后面的渺小的后來者幾乎可以忽略不計。這也是我對“我們的”文學史寫作小有鄙視的原因，它們更認同于風潮和集體性，而真正具有意義的提供應當是個人的、獨特的那些。文學史，依賴那些天才的、卓越的作家們的“照亮”，不是時代給予作家如何如何，而是卓越的作家呈現和塑造了他所在的時代，如果沒有這些天才的存在，“那些時代”本質上是黯淡的，至少文學意義上如此。在小說家庫切看來，天才作家們甚至可以“照亮”他們的先驅，使那些為天才作家做出參照性提供的、被淹沒在塵埃之中的作家獲得部分的閃耀。假設沒有魯迅，我們短暫的現代文學史是否還有那樣的言說底氣？假設沒有《三國演義》，我們是否會記得那么多的歷史人物，是否會那么多地關注到歷史夾縫中的這個過渡時期？假設沒有莎士比亞或但丁，沒有奈保爾和魯西迪……在我看來，僅僅梳理某些文學事件和共性趨向的文學史是不完備的甚至是有害的，它強化著從眾心理，強化著對流行思想的認同，同時也強化了粗糙（因為它必然地對小小的個性光輝有所忽略，對藝術的獨特有所忽略）。這屬于題外又不完全是題外，我試圖通過這個“題外”闡釋：文學要開拓的是這個可能，要記下的也是這個可能，它對于前行應給予更多的褒獎。是故，我們會更多地在“可能性”上用力，談論那些極有前瞻性、啟示性的新知和新智。

魔幻是古老的，在不同的時期、不同的作家的推進下它也在不停地演化，從舊殼里蛻出變出新貌，這里或多或少帶有循環上升的意味。和對現實主義的追問大致相同：我們為什么要在小說中設置“魔幻”？它能給我們的寫作帶來怎樣的“好處”？

首先是，它會帶來陌生和新奇。陌生和新奇對于文學閱讀來說異常重要。我們閱讀文學，一般而言會有兩個基本訴求和一個更高訴求：一個基本訴求是通過閱讀我“了解”我的生活和我的處境，和我同樣的經歷者的同樣感動，它更多作用于情緒；另一個基本訴求是我要讀到我所不曾經歷甚至是永遠不會經歷的新奇，陌生，讓它給我帶來愉悅。而更高的訴求是，我希望通過這樣的閱讀，了解人生和他者，了解生活和我們的可能，進而引發思忖。往往，這三種訴求是同時存在的，僅僅提供一種“服務”，對于真正的閱讀者來說是不夠的。

沒有作家愿意成為渺小的后來者，也沒有多少真正的閱讀者會沉迷于相似性中，愿意一遍遍地咀嚼同一塊口香糖。說實話，對于那些只在文學中尋找自我生活經驗的相似的人我一直懷疑他是否是真正的閱讀者，是否是一個在閱讀中尋找樂趣和啟示的人。魔幻在文學中的介入，使小說更多地充溢起陌生感和新奇感，我們可能會由此踏入一個和我們的日常不那么相似、卻有著更深啟迪的“新旅程”，當然，這一新旅程也充滿著屬于稀薄的文學性的魅力。

勒薩日在他的小說《瘸腿魔鬼》中講述：馬德里有一個大學生，無意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出來，魔鬼為了報答它，帶他飛到市區的上空，揭開一家家屋頂：于是，他得以看到房間里發生的一切，人世間只見于密室的隱情讓他盡收眼底——事實上，這一“隱情”就貯藏在我們的日常生活中，但它是不輕易示人的，是我們偶爾感覺得到而無法一一看到的，勒薩日使用“魔幻”的方式讓我們更深地、更為真切地認識我們的生活，從這一角度，我們的平凡日常立刻有了它的新穎，有了陌生。在意塔洛·卡爾維諾的小說《分成兩半的子爵》中，有一段極為精彩的描述：在戰場上被土耳其人的炮彈炸成了半身人的梅達爾多·迪·泰拉爾巴子爵奇跡般地（偉大的小說中總是充滿著各類的奇跡）活著返回了領地，這個只有一半身體的半身人見不得事物的完整性，在他眼里大概“事物只有在破壞之后才完美”，于是——當梅達爾多走出城堡，仆人們去尋找他時，就不得不依靠子爵留下的“痕跡”來追蹤：譬如掛在樹上的、被豎切一半兒的犁，半只跳躍的青蛙等等。他們也會迷路，因為他們沒有注意到瓜田里被綠葉掩藏著的半個甜瓜……這一段敘述充滿著溢出日常的神奇，但它實際上是在提示我們，我們貯藏在日常中的一類習見的觀念：善惡的截然對立，除掉了惡和黑暗就是善與光明的世界……這類觀念在人類的漫長時期里都是堅固的，甚至會拓展到“非我族類”“非我信仰”的戒心和敵對……即使剔除這段敘述“寓意”的部分，單單在敘述魅力上，它也是充沛、豐盈的。王小波的《白銀時代》，以及他的《夜行記》，那種溢出日常的敘述同樣是趣味盎然，令人愉悅的。加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，其中有兩個極有魔幻感同時也極有魅力感的細節，一個是俏姑娘蕾梅苔絲從人世間的“飛走”：

三月的一個下午，菲南達想在花園里折疊她的粗麻布床單，請家里的女人們幫忙。她們剛開始折疊，阿瑪蘭塔就發現俏姑娘蕾梅苔絲面色白而透明。

“你不舒服嗎？”阿瑪蘭塔問。

蕾梅苔絲正攥著床單的另一側，她露出一個帶有愉悅的笑容。

“正相反”，她說，“我從來沒這么好過。”

她剛講完，菲南達覺得有一陣發光的微風把床單從她的手里吹起，并把它在風中完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動，她想抓住床單不至于掉下去——就在這時，俏姑娘蕾梅苔絲開始向上飛升。烏蘇拉那時幾近失明，但只有她還能鎮靜地辨別這陣無可挽回的、閃著光的微風是什么東西在動。她松開手，讓床單隨光遠去，只見俏姑娘蕾梅苔絲在朝她揮手告別。床單令人炫目地撲扇著和她一起飛升，同她一起漸漸離開了布滿金龜子和大麗花的天空，穿過了剛過下午四點鐘的空間，同她一起永遠消失在太空之中，連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也追不上。

另一個讓人著迷的細節則是何塞·阿卡蒂奧被槍殺之后的血跡：

一道暗紅的血線從門下涌出，它穿過客廳，流到了街上，沿著起伏不平的便道一直向前，經過臺階后下行，爬上路欄，繞過土耳其人大街，右拐然后左拐，轉過一個九十度的彎兒然后奔向布恩地亞家。它從緊閉的大門下面潛入，緊貼墻邊穿過客廳以避免弄臟了地毯，經過另一個房間，劃出一道大弧線之后繞過餐桌，沿著秋海棠長廊繼續前行，無聲無息地從正在給奧雷良諾·何塞上算術課的阿瑪蘭塔的椅子下經過而沒被察覺……鉆進谷倉，最后出現在廚房：烏蘇拉正在準備打下三十六個雞蛋做面包。

“圣母在上！”烏蘇拉喊了起來。

對于小說寫作而言，“魔幻”更容易故事，更容易自由而充沛地釋放想象力——當然閱讀者也會從這種充沛中感受到故事性的魅力所在。毫無疑問，玄奘法師的印度求經之路千辛萬苦，具有非常重的傳奇性，但如果用一種非常現實的方式寫下他的西方求經旅程，大約遠不及《西游記》所描繪得生動精彩，引人入勝——是那種魔幻的想象，為玄奘法師的求經之路增添了波瀾和曲折，而這波瀾和曲折恰恰是小說所需要的。《封神演義》以及中國諸多的志怪小說、傳奇故事，譬如《柳毅傳》《三俠五義》，都以“怪力亂神”的方式、極富傳奇和想象力的方式完成，這些魔幻因素是小說成立和進行下去的重要支撐，使小說有更為豐富、多樣的故事性。埃梅，他的短篇小說《大盜悔改記》，說一位在小說中聲名顯赫的江洋大盜從書本中掙脫，歷盡了千辛萬苦終于來到一個小鎮——魔幻因素浸透于整篇小說之中，埃梅充沛的想象力和卓越而深刻的人生認知交融一起，是魔幻讓小說得以生動，得以“成立”。

小說，一直有一個故事性訴求，即使在那些后現代的、貌似不講故事的小說中，“故事性”依然暗暗地要求著它；小說也一直有著想象力的訴求，即使在那些所謂現實主義的，講述現實生活、現實發生的小說中，它從來也都不可或缺。而將故事性更充分地發揮、將想象力更充分地釋放，讓“魔幻”介入到我們的敘事中、參與我們的故事應當說是一個較為便捷和有效的途徑。

君特·格拉斯，《鐵皮鼓》，它講述的是二戰時的德國，但澤，人和人們所經歷的、經受的和參與的——它是諸多的所謂反戰小說中的一部，然而在汗牛充棟的有關二戰的反戰小說中它又是那么卓越，令人驚艷。宏大背景，時間漫長，歷史的各個時間節點都盡可能地在小說中得以呈現，同時盡可能地讓主人公“參與”，同時又極有故事性的吸引……這對于小說寫作來說是一個巨大的難題。君特·格拉斯天才而卓越地借助“魔幻”天才而卓越地完成了它。小說中，較為核心的魔幻要素有三點，全部集中于小說的主人公奧斯卡的身上：一，他有一種在未出生時就近乎“全知”的能力，這一能力讓君特·格拉斯得以全知地、平靜地敘述及奧斯卡的出生和之前的發生；二，身體成長的“控制”能力，在一個漫長的時期奧斯卡的身高都基本停留在三歲，后來，在德國戰敗后他的身高才開始重新成長；三，用尖銳的聲音劃碎玻璃的能力,它兼具表演性又有實用性。魔幻因素始終參與著故事的進程，并在可能出現敘事疲憊的地方更多地使用它，讓它調節和發出震蕩……而這些魔幻因素的參與也讓我們更專心和集中在故事的發生上，對發生的現實可能或多或少有所寬恕性忽略——是的，在其中魔幻因素的掩映之下，奧斯卡參與到二戰前后的諸多歷史事件中并成為親歷者，甚至以侏儒之身在諾曼底登陸的前夜到達諾曼底……在君特·格拉斯另一部長篇《比目魚》中，他再一次設置了更大的難度：用小說的方式書寫人類歷史，從最初的石器時代寫起……它幾乎是一個不可能完成的任務，而君特·格拉斯同樣借助“魔幻”的力量，讓一條長生不死的、能吐人言的比目魚一直呆在人類的廚房里，在它的輔助之下這個關于人類歷史的故事得以有效而生動地完成。薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》具有類似的“難度”，它書寫的是個人角度的印度建國史，它同樣宏大寬闊，時間漫長。薩爾曼·拉什迪同樣借助了魔幻，他，賦予與印度同時出生的一些孩子們某種超常的“魔力”：

午夜之子！……在喀拉拉邦，一個男孩能夠跨到鏡子里面去，并且從地球上任何可以反射的表面鉆出來——例如：湖泊和亮閃閃的金屬汽車車身（那要比較難些）……果阿有個女孩能夠變出許多魚來……還有一些能夠變形的孩子。在尼爾吉里丘陵有個狼孩。在溫迪亞山有個孩子能夠隨意使身體變大或者縮小，他已經（調皮地）引起了一片恐慌，人們紛紛傳言說巨人來了……在克什米爾，有個藍眼睛的孩子，我一直弄不清他（或她）原來究竟是男是女，因為只要把自己浸在水里，他（或者她）可以隨便改變性別。……在吉爾森林有個具有女巫神力的女孩，她只要把手放在別人有病的地方，病就會痊愈。在西隆有個富有的茶園主的兒子有幸（或者說不幸的是）永遠無法忘卻他看到或者聽到的事情。……

預言、征兆、魔幻和特異性的功能在整個小說中比比皆是，它充斥著印度傳統文化中常見的神秘，而又現代性地將它們寓意化和歧義化。而“我”，小說中的主人公薩里姆·西奈，則是一個諸多神秘中的顯著的一個，也是午夜孩子們的召集人——其想象力和想象落實的能力實在讓人驚嘆。

可以說，二十世紀以來諸多的作家都重新地、習慣地讓“魔幻”進入到小說并充分地讓它參與故事，當然這時的魔幻還具有先期傳統小說中的種種功能，更多地，是他們創造性地讓魔幻有了更多的負載和新穎，產生了眾多的世界經典。對于寫作者而言，在沉重的、深厚的、宏大的故事中加入魔幻，除了和傳統的滲透對接之外還有一個“自娛”的功能，它能讓寫作者在寫作過程中有一個解決“敘述疲憊”、與自己進行游戲和博弈的快感。這一點其實也不可忽視。

它也更便于我們放置“寓意”——尤其是那種來自于日常生活、卻難以通過日常設置表達得那么充沛、淋漓和有高潮起伏的“寓意”。在現代的小說中，“魔幻”往往不再單單是故事的增強劑，神秘的增強劑和趣味的增強劑，它更多地注意了魔幻因素所帶來的寓意成分。譬如卡夫卡的《變形記》：一天早晨，格里高爾·薩姆沙從一個令人不安的睡夢中醒來，他發現自己變成了一只巨大的甲蟲。它不是真的，但卻有著更為真切和深入的“生活揭示”。格里高爾·薩姆沙還處在這個家庭中，但他從一個對家庭極端有用的人而變成了一個極端無用的甲蟲——父親、母親和妹妹的態度在開始變化，并且一步步變化，那些隱藏在暗處的人性隱秘也慢慢“放大”。我們怎樣看待父愛、母愛、兄妹之愛？在小說中，尤其是我們國度的小說、散文中，我想我們見慣了含辛茹苦、甘于犧牲，以及加諸于其上的偉大、無私、崇高……仿若那種愛里一塵不染，仿若那種愛，不允許有絲毫疑慮。而卡夫卡所做的是，在這篇令人不安的小說中所做的是，將掩藏于這些大詞圣詞后面的一絲雜質，專心地挑揀出來，切成斷面，放置于顯微鏡下——格里高爾的變形充當了顯微鏡的功用，只有此，只有從人變成“非人”，既保持親密又拓展了距離，那些在日常中被有意無意掩藏起的細微才能得以如此強烈地顯現。雖然這個小小推銷員有意一葉障目，讓自己的懷疑和審視謹慎地收回，但侵入蚌肌體中的沙礫還是硬硬地得到彰顯。父親是堅固的，他用“保護全家”的姿態拒絕這個變成甲蟲的兒子，母親有些做作地癱倒和不住地咳，而原來還照顧這只甲蟲的妹妹，在“仁至義盡”之后，用一種激烈的語調向她父母提議，我們一定要把他弄走，“他會把你們拖垮的，我知道準會這樣。咱們三個人已經拼了命工作，再也受不了家里這樣的折磨了。至少我是再也無法忍受了。”說到這里，格里高爾的妹妹適時地痛哭起來……而這時，老人還要繼續裝模作樣，“不過我們該怎么辦呢？”如果我們細心，我們會注意到，真正愛著這個家庭、盡力付出的恰是最終被拋棄被掃出的格里高爾，當他的價值已經被榨盡之后，我們會注意到，那種親情里的偽，一直存在著，不工作的父親，耽于音樂和幻想的妹妹（她何曾不現實！），還有母親，他們都有自私和欺騙，其實，一直在悄悄榨取……小說的最后一節是輕逸的，平靜的，一家人的生活似乎“恢復”了亮色，而這亮色，是一只甲蟲的消失，一個人的消失——但妹妹在跳躍著下車的時候，父親和母親相互交換的一眼意味深長，它意味著又一個格里高爾·薩姆沙的出現。有時，我想我們不得不承認，卡夫卡的“變形”，甚至比我們專注描摹的生活來得更加真實，也更加觸目。“他的作品表現了他對世界的態度。它既不是對世界原封不動的模仿，也不是烏托邦式幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個世界。”（本杰·夏洛蒂《論無邊的現實主義》）

奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》中，用魔幻的方式為每個人物都安置了他內心聲音的“外置話筒”，讓我們能夠細細地聆聽來自于他們心底的真實聲音，其中也包括已經死去的細密畫家。奧爾罕·帕慕克讓他們一一“畫”出他們心中“完美的馬”并闡釋它的完美性，這些畫家們認為的“完美”是那么的不同卻又那么的合理，讓人難以偏袒地站在任何一方而認為另一些選擇是不對的、有問題的；在另一部小說《白色城堡》中，他讓一個被捕的威尼斯學者和他的主人、土耳其人霍加面容驚人相似，他們倆都感覺對方的存在如同是自己存在的鏡像。他們倆相互了解，相互學習，也有意相互模仿，時間久了，他們甚至比對方更熟悉對方的生命歷程和生活習慣。結果當然是，在大霧彌漫的時刻，霍加選擇逃離奔向他想象的城市威尼斯，而威尼斯學者則留了下來，成為了“霍加”——他們互換了身份，當然也互換了之后的生活。可以說，奧爾罕·帕慕克始終關注著東方和西方、文明的差別和互融互滲的問題，這兩部小說借助魔幻因素，極為寓言化地將他的思考用故事的方式展現了出來。所謂“完美的馬”，本質上是認識世界的不同，他們有各自的完美，這里有共性也有強烈的、合理的差異，你無法完全地偏袒任何的一方，你認可某種合理的存在卻無法否認另一種觀點的合理性。世界因此多態也因此矛盾。而《白色城堡》中兩個不同民族、宗教和地域的人“外貌上的神似”在我看來就是寓言，構成人類的血液、DNA、內臟和骨骼，包括人性的微末、習性，也包括部分對世界的認知，有著相當強大的一致性，在這里，把人類當作一個整體來打量有著充分的合理性。小說的最后，土耳其人和威尼斯人互換了身份，這個結果其實在讀到五分之四的部分大家就可能有此猜測，但它的到來還是引人沉思。身份的互換意味了什么？這份對陌生的融入是不是小有冒險？他們會不會真的“變成他者”，在另一種有差異的文化里如魚得水？

我們閱讀二十世紀以來的諸多小說，會發現魔幻的這一寓言化效用得到了更為充分、有效和精妙地發揮，它甚至是魔幻類小說最為注重的核心，卓越的作家們各有特點地拓展了這一可能——在奧爾罕·帕慕克那里，在卡達萊那里，在若澤·薩拉馬戈那里，石黑一雄那里，在中國作家莫言那里（《生死疲勞》），魔幻往往就附著于它建構的核心意象、核心故事中，它構成一個統攝性的核心寓言；而在卡爾維諾那里，薩爾曼·拉什迪那里，加·加西亞·馬爾克斯那里，“魔幻”既有大的統攝性的“寓言”注入，又有細微的分散性植入，形成的是一個寓言網或寓言鏈，微妙是處處可見的。以加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》為例，整體的結構與《圣經》有著對應性，而多貢多小鎮的初建對應著的則是“出埃及記”；奧雷良諾·布恩地亞上校用金子制造金魚然后將金魚融化進王水再提煉出金子的過程也是人類且建且毀、且毀且建、毀后再建的過程的象征……

“魔幻”，還會帶我們進入到“形而上”之思。關于形而上之思的話題我想在接下來的《“玄思”的可能性》中專門討論，在這里不做贅述。

“魔幻”，最最被人詬病的是它可能過于天馬行空，過于“即插即用、用過即棄”，和我們的已知過于距離遙遠……作為一個“魔幻”的擁躉，一個愿意在小說中釋放其魔幻性和寓言性的寫作者，我卻恰恰認為這些詬病具有巨大的合理性，值得我們思忖和警覺。“魔幻”可以撐開想象空間，但它也絕不會為粗陋和拙劣提供庇護所。

無論是具有魔幻因素的小說還是立足于現實的小說，它都首要遵循一個基本原則，就是“創造一種真實必接受它的必然后果”（弗拉基米爾·納博科夫）。創造一種真實，它強調的是小說中的真實是由作家設置和創造出來的，它的本質是虛構，但這個虛構一定要有其真實性，它得讓人信以為真；接受它的必然后果，意思是，一旦在小說開始的時候設定了它的真實性架構（無論是魔幻因素的有無），設定了人物的關系和故事的基本趨向，那，后面的所有敘事都必須嚴格地遵循之前的已有設定，它只能在已有設定的范圍內移動和來回，而不可再有溢出。還以卡夫卡的《變形記》為例。格里高爾·薩姆沙的“變形”是從開始就設定下的：他變成了甲蟲；他還具有人的思維。其必然后果就是接下來的故事：父親、母親和妹妹怎樣看待這只甲蟲；而這只有人的思維的甲蟲又是如何處理自己的生活的。他變成甲蟲，因此上具有了甲蟲的習性（不再吃面包喝牛奶），能爬至墻上去，開門的時候不再用手而是用顎，有了相應的笨拙和從口中流出的褐色液體……“人的思維”可以一直貫穿至死，因為它是之前設定的真實；格里高爾·薩姆沙變成的是甲蟲，那后面他就不會具備穿墻術從生活和日常中穿越出去。“創造一種真實必接受它的必然后果”，是“魔幻”類的小說也必須遵循的規律，這是首要的條件，難以更改。它也是保障小說“真實性”和能在閱讀中抓住讀者讓他“身臨其境”“感同身受”的重要條件。我們閱讀布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》，邁克·弗雷恩的《哥本哈根》，伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》，都可以極為明晰地發現這一點。我能找到的反證是翻譯過來的石黑一雄，《被掩埋的巨人》，里面有太多“即插即用”和“有頭無尾”，使得原本一部可能偉大的想象力文字變得拙劣混亂。

第二個需要遵循的，是魔幻因素的貫穿性。魔幻因素一旦設置，一旦進入到小說，那它就不能是一次性的孤立存在，它必須有一個貫穿，至少是頭、中、尾各有展現，哪怕它只是一個短篇小說。至少三次用到，這是一個基本的原則，如果有必要的話中間部分也可以有所加強，讓它更為夯實。是的，所有的所謂規則都是可以打破的，凡墻皆是門，只有在不斷的打破過程中“文學的可能性”才會得到更好地釋放，然而藝術中的暗規則卻一直起著作用，不容漠視。是的，對于作家而言你可以不知道某種規則但在寫作中你其實已經暗暗地遵循了那種規則，這種天然的自覺的藝術敏感值得贊揚，而我們也必須意識到，所有的對原規則的打破都是在熟悉那種規則的基礎之上進行的，在調整之后那種規則其實還在起作用，它不過是從“靜態平衡”到達“危險平衡”，卓越的人會逐步把“危險平衡”再調整成高一級的“靜態平衡”而已。在安布魯斯·比爾斯所作的《鷹溪橋上》短篇中，他采取的是危險平衡，具有魔幻性的要素（貝克·法夸，這個種植園主在士兵開槍的時候就已經死亡，所謂漫長的逃跑過程其實是不存在的）在最后的時候才揭開，前面的敘述仿佛完全現實，沒有溢出，它似乎不符合我所談及的這一原則——且慢定語。它在前面的敘述之中其實已暗含提醒，只是有意做得隱秘而已：譬如他剛剛被吊在高高的枕木上時耳邊聽到的懷表的嘀嗒聲；譬如他剛剛落進水中時的錯覺，以及隨即而來的超常敏銳——“他看得清岸邊的每一棵樹，每一片樹葉，每一片樹葉的脈絡，以及在樹葉上藏身的每一只昆蟲……”這種敏銳其實是在“放大”，它已經不是真的，不是。不過作家有意將它埋伏，讓閱讀者以為只是貝克·法夸在求生本能下逼出的錯覺。接著，這樣的描述還在繼續，一層層疊加，直到夜晚來臨。小說說，他在深夜回家的那條路“像城市里的道路那樣筆直，仿佛從來沒有人走過”，又說“天上的星星碩大而明亮，旋轉著，邪惡地擠在了一起”——安布魯斯·比爾斯一步步加深著幻覺，一步步抬高，直到最后謎底揭開：這些所謂的逃亡，所謂的回家之路完全是貝克·法夸在臨終之前的“虛構”，他的生命結束在槍響之后的一秒或不到一秒，而作家使用魔幻的因素為他創造了一條長達一日的時間線。它的魔幻性似乎只存在于最后一節，就是說出貝克·法夸的逃亡之路并不存在，只是幻想和幻覺，然而如果我們仔細回溯，會發現作家早在前面就為最后的魔幻的暴發做著層層的鋪墊，只不過他做得精心巧妙，有意消弭其痕跡以使暴發變得更加震蕩。

魔幻因素在小說中的介入，會使小說有更多的驚奇和陌生，會讓敘事更有魅力，增加故事的精彩度，而更為重要的是，魔幻因素往往會和寓言性緊密相連，以增加小說言說的深度和厚度——這是十九世紀以來魔幻小說（包括戲劇）強化和不斷強化的新可能，在這里我也愿意把它看作是具有“魔幻”因素的小說盡可能要遵循的規則之一來強調。在時下的小說寫作中，讓魔幻負載對人生、世界的智性認知，讓它完成寓言性指涉，是一個極為普遍的做法。讓-保爾·薩特的戲劇《蒼蠅》，借用古希臘的神話并重新賦予寓言性主旨，俄瑞斯忒斯對神朱庇特的反抗和拒絕寓意著人需要行動來證明和建立自己的自由，是龐大的力量在維護現在秩序，人對自由的爭取必須抗爭；而朱庇特降下的蒼蠅則寓示著痛苦悔恨，是一種悔意的、忐忑的心理籠罩；具有英雄性的俄瑞斯忒斯則替他們帶走象征痛苦悔恨的蒼蠅，讓眾人得以解脫……讓-保爾·薩特毫不否認這是一部“政治寓言”，阿爾戈斯人象征著二戰中的民眾，而俄瑞斯忒斯、朱庇特和埃葵斯托斯也各有所指。著名的、轟動一時的薩繆爾·貝克特的《等待戈多》，“戈多”的寓言性象征成就了它，讓它成為卓越的一部戲劇。意塔洛·卡爾維諾，《不存在的騎士》，那位不存在的阿季盧爾福騎士之所以能出現在國王的軍隊里是因為“意志的力量”和“對我們神圣事業的忠誠”，也就是說他本身是意志力的象征，他魔幻地出現在小說中所要實現的就是這一象征性；和他所對應的，是一個擁有眾多的名字和“身份”，混在鴨子群里他就以為自己是鴨子、跳進池塘里他就以為自己是青蛙、爬到梨樹上面他就以為自己是梨樹的“完全沒有自我”的人，他魔幻地出現在小說中所要實現的就是“沒有自我”這一象征性。意塔洛·卡爾維諾有意讓這兩種奇妙的象征魔幻地出現在一起，并在查理大帝的委派下，讓“完全沒有自我”的這個人成為“意志力超強”的阿季盧爾福騎士的仆從。在我的寫作中，我也愿意更多地讓魔幻寓言化地介入到故事，它有時會（更多地會）強化我要說的那種寓意，讓它能有更為直接、有效和有趣的呈現。

羅素說，“參差多態才是人類幸福的本源”，對于文學來說，更是。小說需要面對現實，也需要面對更為開闊和陌生的區域；小說可以用直接的、經驗的方式寫下現實和現實理解，但也可以借用魔幻的、荒誕的、幽默的種種方式來曲折地完成對現實的認知和闡釋。“確實，小說在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個側面。另一個側面是，小說在撒謊的同時又道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。”（巴爾加斯·略薩《謊言中的真實》）

李浩，1971年生于河北省海興縣。河北師范大學文學院教授，河北省作協副主席。著有：小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親，鏡子和樹》《變形魔術師》《消失在鏡子后面的妻子》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《在我頭頂的星辰》《閱讀頌，虛構頌》，詩集《果殼里的國王》等。有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、《人民文學》獎、《十月》文學獎、孫犁文學獎等。