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從南洋意象綿密、氣氛潮濕凄迷，以最簡單的人物（常常是一個家庭）就可以構筑出詭奇的故事的《雨》，到有“追本溯源”意味的早期寫作合集《烏暗暝》，馬來西亞華裔作家黃錦樹的寫作在這些故事誕生的馬來西亞本土讀者寥寥，卻在近兩年引進大陸后收獲了諸多關注，不僅被評論家們多次提及，《雨》在銷售中也兩次出現賣斷貨的情況。

黃錦樹身上總背負著龐大的異國歷史語境，一整段馬來西亞華人的經歷及寫作作為“歷史的總和”壓在他身上，而在中國大陸，黃錦樹因為精彩的寫作被更單純地接受，讀者為被殘酷歷史裹挾著的人群的獨特的流離與命運而感懷，同時沉迷于他筆下獨特的膠林與南洋季風、濕雨和黃錦樹近于“巫”的充滿想象的，諸如“無邊無際連綿的季風雨，水獺也許會再度化身為鯨”這樣的寫作。

今年最新出版的《烏暗暝》是黃錦樹創作于大約二十年前的兩本短篇小說的合集，包括爬梳歷史傷痕，前輩的墾殖經驗，日軍蹂躪馬來華人村莊的血淚的《色魘》《說故事者》，講述“馬共”興衰始末，但寫得詭譎奇異的《魚骸》，以及上世紀八十年代印尼非法移民所造成的治安恐怖《非法移民》；還有運用后設形式的技法重講郁達夫的故事，讓他成為多年流落在荒山中的怪人的《死在南方》。一個草木莽莽的膠林小鎮構筑的原始場景中，最簡單的人物能演繹出最離奇的故事。

“我們的寫作位置類似南非作家庫切”

最近，澎湃新聞專訪了黃錦樹，首先從于今年初引進大陸的《烏暗暝》談起。

澎湃新聞：《烏暗暝》所收入的是寫作于二十年前的作品，現在出版有些追本溯源的性質，如果說后來你通過不斷的構建，建筑的綿密潮濕的南洋景觀是一座大廈，總有幾塊磚石是最早的基石，在《烏暗暝》中是否有幾篇作品是有“基石”的意味，并逐漸形成寫作風格的？

黃錦樹：《落雨的小鎮》《錯誤》《死在南方》《烏暗暝》事關“歸來”；《大卷宗》《撤退》《魚骸》是馬來華人史及“馬共”；《膠林深處》是寫馬華文學的絕望情境。

澎湃新聞：有評論認為《魚骸》是“最圓熟的”的小說，在《雨》中的很多具有母題意味的意象在這里都出現了，比如被反復使用的骸骨、尸體、人的突然失蹤，恐怖和隱秘一直伴隨始終，這是熱帶膠林的歷史真實，還你在回憶時的印象，并“再生產”為一種文學情境？

黃錦樹：就《烏暗暝》的二十多篇小說來說，《魚骸》可能是“最圓熟的”的小說。然而，這“圓熟”意味著什么呢？多年前，曾經有位前輩調侃我是“失蹤達人”，我才驚覺我曾無意識地頻繁以“失蹤”為策略。如果真要追索（精神分析意義上），這失蹤的原型可能是郁達夫的失蹤（雖然無名的、底層的華人失蹤者，從豬仔到“馬共”）。“骸骨、尸體、人的突然失蹤，恐怖和隱秘”這種種，寫得更早的《死在南方》一樣具備，它還多了一個層面——歸來。歸來是失蹤的反面，但“魂兮歸來”算嗎？

郁達夫曾經是南洋華文文學最可能的“大作家”（以其學養、多語、多欲、坎坷經歷），但無情的歷史讓他“失蹤”，湮滅為“沒有”。沒有，也不會再有。除了他的同代人，很少人能理解這是多大的傷害。我認為這是郁達夫留給我們的真正遺產，一個原初的傷害。因此我們的寫作，有意無意的，離不開持續的哀悼工作，那也是對寫作本身的哀悼。我們起源于沒有，也朝向沒有。

《烏暗暝》

澎湃新聞：如楊照在《文學史的附魔紀錄》中認定的，你筆下的作品對于文學史中多有指涉，或者是篇名的承襲與化用之前作家的典故（如《傷逝》《死在南方》），或者是故事的改寫（《死在南方》中塑造的郁達夫），楊照認為這沒有脫離小說的“后設”框架，您在序言中也提到這是由于“大馬在地知識不足的一種窄化”。您怎么看待對“后設”的這種文學形式的使用？

黃錦樹：楊照的談法還是比較表面，比較直觀的，理由如前述。比較準確的講法是，那是歷史附魔的紀錄，文學史不過是其中比較易于辨認的部分。

我自己其實不喜歡讀后設小說，可能因為太熟悉了，尤其它被當成純粹的文字游戲時，覺得它和小說里出現的啰啰嗦嗦的鬼魂一樣討厭。然而我常常不能得不用它，否則就得費上百倍的力氣。那是讓沒有變為有的最簡便的方式。該存在而找不到的檔案，該存在而不存在的著作，那該有而沒有的，只好用這種方式“發明”它的不存在的存在，這是波赫士的教誨，操作得好，會有形上學的趣味。其實我們的寫作位置類似南非作家庫切，他的寫作更是“文學史的附魔紀錄”，常直接頂著大師的陰影寫作。

“華文小文學”面對的不只是廣大無邊、大師巨作無數的世界文學，用中文寫作，還得面對“巨靈”中國文學。如果說中國現代文學是在西方世界文學的陰影里寫作，那馬華文學更是在多重陰影下勉力求生。

澎湃新聞：你覺得馬華文學能夠貢獻給文學史上的最珍貴的部分是什么？

黃錦樹：以強勢語言為主體的“世界文學史”嗎？對它而言，馬華文學不過是“一種微微不安的氣味”，如果你沒特別留意，它就消失了。

“無比徹底的個人化同時也就是無比徹底的歷史化”

而拋開身份和所謂的“異域色彩”，即便單純寫作技法上看，黃錦樹也常有過人之處，如梁文道說：“馬來西亞的作家的一種特質，這個特質就在語言文字的經營上格外用心。坦白講甚至在今天的中國大陸，我們所謂的中州正韻的原生地，同代的許多的小說家都不一定有他們那么的圓熟，那么的精巧。”黃錦樹筆下的場景經常是破碎的、時間線索和人物記憶都是分裂的，且故事敘述中伴隨著莫名其妙的失蹤、死亡、留骸，而只有南洋綿密茂盛的雨林是真實的、是亙古存在的，人和時間只是其中刮過的季風，那么無足輕重，乃至可以隨時消失。

以不明晰的故事線索和始終面目模糊的人來構筑自己的小說世界，并能獲得成功，這是黃錦樹寫作的功力，而當所有的創作素材是幾十年前、作者本人尚年幼時的南洋經歷的記憶，而如駱以軍所說這種異鄉異境的記憶“在一個再也回不去的拋離的處境當中慢慢地變貌、異化，在追憶過程長出獸毛和鱗片，形成另外一種威脅之夢的孵夢蜂巢”，高度變形的、個人化的記憶怎樣作為一份樣本來代表那段馬來西亞華人掙扎求生歷史真實？

評論家楊慶祥認為，“（黃錦樹）以一種強韌而細膩的意象和筆觸將歷史完全個人化了，無比徹底的個人化同時也就是無比徹底的歷史化”，并引用了黃錦樹的一個論斷：我們必須繼承那沉重的沒有”——對于中國當代的寫作來說，我們太執著于“有”了，有故事，有題材，有人物……因為這太多的“有”而過于滿，過于嘈雜，過于喧囂，過于日常，過于傳奇……等有一天，我們意識到我們其實并“沒有”的時候，我們的寫作——不管是歷史的還是現實的——也許就會上升到一個新的境界了。

關于歷史與個人史的寫作，澎湃新聞與黃錦樹進行了如下對話：

澎湃新聞：許多有著鮮明而同質化的意象并“化用”了太多個人回憶的寫作總被認為是太個人化或者是太能夠明確指認，而被認為是某種簡單化，你在寫作時是否會有這方面的焦慮？是否可以通過寫作技法或者是故事設定等文學技巧上的出新來拓寬表達？

黃錦樹：我近年寫作有一個很個人的體會，在技術比較成熟后，就比較不依賴經驗性的細節了，更知道怎么把豌豆變成大樹。寫作到底是一種文字的幻術，雖然經驗與回憶是根源。

如同上面討論的“無比徹底的個人化同時也就是無比徹底的歷史化”的問題，中國傳統抒情詩的手法會把歷史層層的折迭進意象、隱喻、象征里去。“無比徹底的個人化”是個人體驗的展現（“有”，可見的，鯊魚的鰭），“無比徹底的歷史化”相較之下是沉隱、不可見的部分（如同“沒有”，鯊魚的身體）。這背后其實是史詩和抒情詩對立的老問題。

澎湃新聞：在世界圖景中，好像“冷戰”結束后個人史的寫作就成為一種大的風潮，個人化的記憶及文學化的表達作為一個時代的樣本，提供了一個重要的觀看歷史的視角。這其中涉及一個重要的轉化的問題：文學中怎樣講述歷史？以馬華文學來看，華人的歷史、“馬共”的歷史、抗日的歷史等都是很復雜的問題，你在寫作中如何處理歷史？

黃錦樹：歷史經常是教科書中的歷史，難免帶著官方意識形態的意圖。我是在歷史的困惑里學習寫作的。文學里的歷史，常不免是一種個人的體驗與想像。對于“在寫作中如何處理歷史？”坦白講，我還在摸索中。

澎湃新聞：之前你講過，“歷史是債務，對我而言是條破船，而形式是修補術。”可以再詳細談一下這句話嗎？

黃錦樹：有的人可能會哭哭啼啼地說自己是歷史的棄兒，那徒然令人生厭。華人移民南洋數百年，廟宇、會館、墳墓的具體性之外，多的是空白。那空白，濃稠到仿佛要溢出來。那沒有，那負的有，就像我們繼承了數量龐大的祖先的債務，永遠償還不盡。就像一艘只剩骨架的破船，重造還比修補容易些。但歷史不能重來，過去了就是過去了。寫作的修補術因此不過是一種徒然的招魂，個人化的意義大些。

“在島嶼創作馬華歷史”

在南洋的華人歷史要從19世紀開始說起，彼時華人開始大量移居英帝國勢力正在崛起的馬來半島，當地的馬來人、新移民的華裔，還有原住民與其他族裔同受壓迫。但是在馬來西亞的華人并沒有按照典型的殖民論述被強勢的英帝國“英語化”，如王德威所說，“華人不僅謹守宗族傳統，還徑自建立華語教育體系，甚至以此為基礎，發展華文文學。這一傳統即使在日本占領馬來半島期間，以及日后馬來亞獨立建國初期都依然持續。”

1967年出生于馬來西亞的黃錦樹于1986年赴臺求學，1996年迄今于臺灣暨南大學中文系任教，在他任教職的次年，他發表《馬華文學現實主義的實踐困境——從方北方的文論及馬來亞三部曲論馬華文學的獨特性》。

黃錦樹的創作是在這樣的背景下展開的，他在一篇文章中寫道：“對我而言，不論是20年前還是20年后，馬華文學面對的最重要的問題其實不是解釋、再解釋，而是寫作。對我而言，問題必須變成：為什么要創作馬華文學？這是個選項，也是個倫理問題、實踐問題。那不需要太多理論，需要的是行動。也不需要太多的為什么。”

澎湃新聞：在很多作家身上都有有趣的現象，即某種離散或者是語言、身份的轉換反而成全了他們的寫作，比如石黑一雄、納博科夫。這可能得益于他們經歷情感的豐富，也可能是某一種“異域化”的特質總是在別的文化中生效，你怎樣看待這種現象呢？而這種身份上的特殊似乎很不免會被一個族群看作是“他者”，你是否也需要面對這種審視呢？

黃錦樹：這一系統的鼻祖是康拉德，也可以說是原型。流亡在大英帝國廣大無邊日不落殖民地的波蘭貴族后裔，不得不拋在身后的是被不同強鄰欺凌、分割的祖國。他只能在他賴以為生的外語里安身立命。包括奈保爾、哈金在內，他們都在強大帝國的外語里寫作，那種異樣的存在造成的語言狀態、形式感，也許反而增強了作品的可見性。

相較之下，我比較幸運，中文是我的“民族語言”，我沒有被迫用馬來文寫作。在馬來西亞，這民族語言對他人而言是堵高墻，馬華文學就像是墻內的私人園林，只要不種大麻，或枝椏伸出墻妨礙到他人生活的大樹，沒人理會你的。反正只有用馬來文寫作才會得到承認，不理它就是了。但我其實是在臺灣寫作，因此在臺、在馬都難免受到“他者”的審視，那是一種夾縫體驗。“華文小文學”可能是漢語文學從未有過的實驗。

澎湃新聞：你之前在訪談中談到，你的書在馬來西亞讀者寥寥，而在大陸和臺灣卻關注很多；在一次訪談中您也說到可能馬華文學仍免不了消失的命運，以你的角度來看，馬華文學現在的發展狀況是怎樣的？

黃錦樹：不是“很多”，是“較多”。關于馬華文學現在的發展狀況的問題，老樣子，不生不死。寫作的人很少，發表園地極少，新人冒出得少，續航力也不甚樂觀。馬來西亞建國以來，環境一直是那樣。池小水淺，養不了大魚。

（轉載有刪改）