中國作家協會主管

別爾嘉耶夫的《陀思妥耶夫斯基的世界觀》于1923年在布拉格首次出版，它凝聚了別爾嘉耶夫許多年對陀思妥耶夫斯基不間斷的思考，因為在此之前，他寫有《大法官》（1907）、《斯塔夫羅金》（1914）、《陀思妥耶夫斯基創作中關于人的啟示》（1918）、《俄羅斯革命的精神實質》（1918），并于1921年至1922年間在“宗教文化民間學會”作了關于陀思妥耶夫斯基的系列講座，最終以《陀思妥耶夫斯基的世界觀》結集出版。這期間正是別爾嘉耶夫的哲學觀形成、發展、成熟的重要階段。他從思考陀思妥耶夫斯基出發，形成了自己世界觀的基本面貌。他說：“我不僅試圖揭示陀思妥耶夫斯基的世界觀，并且也融進許多我個人的世界觀。”

《陀思妥耶夫斯基的世界觀》，［俄］尼古拉·別爾嘉耶夫著，耿海英譯，廣西師大出版社2020年3月第一版，88.00元

別爾嘉耶夫與《陀思妥耶夫斯基的世界觀》的關系，正如有學者認為巴赫金與《陀思妥耶夫斯基的詩學》的關系一樣，不是陀思妥耶夫斯基創造了“對話理論”與“復調小說”，而是巴赫金根據陀思妥耶夫斯基的創作創造了自己的詩學，應該稱《陀思妥耶夫斯基的詩學》為《巴赫金的詩學》；也可以說，不是陀思妥耶夫斯基創造了“自由哲學”，而是別爾嘉耶夫根據陀思妥耶夫斯基的創作創造了自己的“自由哲學”，表達了自己的世界觀，可以稱《陀思妥耶夫斯基的世界觀》為《別爾嘉耶夫的世界觀》（在俄羅斯學者中正有這說法）。然而，無論是“六經注我”，還是“我注六經”，如果說巴赫金從詩學角度成功闡釋了陀思妥耶夫斯基的藝術，那么，別爾嘉耶夫則從宗教哲學角度成功闡釋了陀思妥耶夫斯基的思想。如果將這幾乎是前后問世的（巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的詩學》初稿1929年問世，時為《陀思妥耶夫斯基的創作問題》）研究成果結合起來看，則相得益彰，近乎完美互補，算是俄羅斯本國陀思妥耶夫斯基研究的雙峰齊立。

在閱讀《陀思妥耶夫斯基的世界觀》的時候，有三個背景因素應當考慮：一是社會歷史的因素。時值俄國十月革命前后的劇烈動蕩時期。二是思想、精神或曰哲學因素。這一時期，哲學的許多問題都發生了劇烈變化。面對現代性的各種問題，陀思妥耶夫斯基的形象，他的方法和原則成了這一時代的精神源泉。三是個人經歷因素。在自己世界觀形成過程中，別爾嘉耶夫始終把陀思妥耶夫斯基作為自己所有哲學、歷史、倫理、美學思想的基礎。同時，在哲學批評傳統中，別爾嘉耶夫始終認為與自己有著血緣關系的是陀思妥耶夫斯基。也許正是因著精神上的血緣關系，這一論述陀思妥耶夫斯基的專著才具有了區別于別爾嘉耶夫所有其他哲學著作的顯著特征：即整個文本充滿了熱烈的火一般的激情。他還沒有哪一本哲學著作寫得如此熱烈灼人。這是一部鮮活、具體、形象的，而非呆板、玄奧、抽象的，熱烈、激情、充滿靈感的，而非冷靜、理智、遍布推論的哲學著作。盡管別爾嘉耶夫說自己的著作不是文學批評，可它們絲毫不亞于任何文學批評，甚至文學批評也沒有如此的激情四射。我們有理由稱之為形而上的文學批評。也許正是從該書的文風我們可以強烈感受到別爾嘉耶夫對陀思妥耶夫斯基的摯愛，感覺到他們同樣的血的沸騰，感覺到他們在狄奧尼索斯式的激烈性情上的相似。

激情是這一著作的顯著特征之一：在其他所有著作中壓抑的激情，在這里綻放了。俄羅斯學者謝·阿·吉塔連科在其專著《尼·別爾嘉耶夫》中指出別爾嘉耶夫的激情與哲學創作的關系，認為，別爾嘉耶夫遺傳了父系傳下來的可能導致病態的非理性的激情因子，這種基因有可能導致他極度興奮而不能自控激情。因此，他把理性的哲學作為與自己激情的自發力量斗爭的工具。關于斗爭的結果，別爾嘉耶夫曾寫到，在他身上“壓抑了抒情的自發力量”，而使自己的精神風景呈現為一片無水的荒漠中的懸崖峭壁。吉塔連科在別爾嘉耶夫的精神發展歷程中看到了這樣的變化：年輕時，激情昂揚充沛時，他把自己對世界的感受納入某種思想框框，而近老年時，激情有所減退，他把對世界的感受表現得更具激情。吉塔連科的分析角度很有意思。但不管哲學是不是別爾嘉耶夫用來與自己的激情斗爭的工具，我們至少知道他是具有暴躁、無常、激情的基因的（這與陀思妥耶夫斯基太相似了），而且這些特點若隱若現地沉浮于其哲學著作中，而在《陀思妥耶夫斯基的世界觀》中，當面對他摯愛的、如此親近的、有著精神上血緣關系的他的精神之父陀思妥耶夫斯基時，這一激情終于無法抑制地爆發了，宣泄了出來。他像陀思妥耶夫斯基一樣，把讀者拽進激情的旋風之中。

之所以認為該著作可以稱為“形而上的文學批評”，是因為別爾嘉耶夫在書中對陀思妥耶夫斯基整個創作的定位是：陀思妥耶夫斯基的創作是“思想的藝術”。也就是說，他首先是把陀思妥耶夫斯基的創作當作“藝術作品”來看待，而不像其他哲學家那樣視之為哲學著作，而且，這個“思想”不僅是“一種有機的生命”，而且還有“自己活生生的命運”，他認為“思想”在陀思妥耶夫斯基的創作中“起著巨大的核心作用”。別爾嘉耶夫這里說的“思想”的巨大的核心作用，不是通常說的作品以某個思想為核心展開藝術創作，而是“思想”本身就構成情節，構成悲劇的張力，構成整個藝術作品發展的動力和源泉，形而上的思想構成整個藝術的內在魅力，它使所有人物都運動甚至瘋狂起來，追趕著整個情節跌宕起伏，形成強大的沖擊力；是思想帶來的激情，是思想的利刃把人物逼向最極端的境地，把人物推向悲劇的最高峰。別爾嘉耶夫說：“陀思妥耶夫斯基所有的創作都是藝術地解決思想主題，是思想的悲劇式運動。地下室的主人公——是思想，拉斯柯爾尼科夫——是思想，斯塔夫羅金、基里洛夫、沙托夫、彼得·韋爾霍文斯基——是思想，伊萬·卡拉馬佐夫——是思想。陀思妥耶夫斯基所有的主人公都專注于某種思想，沉醉于某種思想。他小說中的所有對話，都是驚人的思想的辯證法。陀思妥耶夫斯基所寫的一切，都是關于世界的‘該死的’問題的。這毫不意味著，陀思妥耶夫斯基是為了貫徹某種思想而寫一些片面的論題式小說。思想完全內在于他的藝術，他藝術地揭示思想生命”。別爾嘉耶夫把陀思妥耶夫斯基作品中的“思想”這一抽象的詞角色化，“思想”就仿佛一個人物那樣出場，具有鮮活的生命。他整個的藝術，就是“思想”的藝術，它的誕生，它的道路，它的毀滅。別爾嘉耶夫與當時唯美主義與形式主義的“時髦”相悖，特別強調陀思妥耶夫斯基作品中的“思想”，這似乎有點十九世紀陳舊的社會學批評之嫌，但事實上，完全不是別林斯基所看到的陀思妥耶夫斯基作品中的“人道主義思想”，而是關于人的本質、人的精神深度、人的精神命運、人與上帝的關系、人與魔鬼的關系的思想。