中國作家協會主管

“宏大敘事”終結，已成為解讀90年代中國小說的“關鍵性常識”。然而，這也是一個西方化的，“可疑”的常識。對“宏大敘事”的理解，影響90年代以來中國文學史面貌、整體框架和內在評定標準。對該概念的使用范圍、內涵、局限、在當代中國的復雜意義生成狀態，尤其是該概念與文學史的關系，我們還缺乏清晰認識。

一

宏大敘事是西方后現代哲學術語，原義指呈現整體性、宏大性的現代性神話。利奧塔將之分為啟蒙解放與哲學思辨兩個類型。啟蒙解放敘事，主體是人民，目標是自由，人類從宗教和封建專制中擺脫出來，現代民族國家得以確立。思辨敘事則是指“知識與理性”的神話，是追求科學合法性的話語策略。宏大敘事概念伴隨后現代思潮對現代思維的解構而生，也存在很大爭議性。在向文藝學、社會學等學科延伸時，后現代思維對“宏大敘事”的認識，更具偏頗性——特別是闡釋第三世界國家的文化。

宏大敘事概念伴隨后現代理論，于80年代中后期登陸中國，在90年代風行一時。它有利于解讀文藝界新現象，也造成多重“誤讀”。受到利奧塔、福山等西方學者的影響，“宏大敘事終結”已成為中國當代文學史“斷裂”象征，也是文學進步性的合法表述：“‘宏大敘事’的整體性被打破、顛覆、瓦解和變異，個人欲望、文化動因、性格命運、偶然性以及文本的美學規范代替歷史的完整性和目的性，成為文學敘述基本動力。”但是，宏大敘事價值何在，宏大敘事對90年代中國小說的合法性等問題，目前學術界還缺乏有分量的研究。

對“宏大敘事終結”，學界存在兩種聲音：一是“終結的樂觀”。很多學者將“一元”“宏大”等同于保守，將“多元”“多極”等同于開放進步。這種二分法再現了利奧塔與哈貝馬斯有關“共識”爭論的困境，暴露了后現代理論西方視域的局限性。如果后現代是“反共識”結果，那么，“后現代”的“非西方”共識如何出現？較和緩的態度，則認為時代從“共名”到“無名”的轉變，是中國本土文化穩定開放的結果：“當時代含有重大而統一主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代主題，個人獨立性被掩蓋在時代主題之下。我們不妨把這樣的狀態稱為共名。當時代進入較穩定和開放，多元時期，人們精神生活日益豐富，那種重大統一的時代主題往往就攏不住民族精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態就會出現。”二是部分精英知識分子的憂憤道德立場。人文精神大討論，王蒙與王彬彬的爭論，葛紅兵“20世紀文學悼詞”事件等，都涉及文學與世俗性的關系、宏大敘事死亡等諸多命題。90年代被形容成“墮落”時代：“私利造成了私人與公共空間的矛盾和分離，為了保護這種在當下仍顯脆弱的私人性，一種粗鄙化的保護方式正在盛行，有關“公共”的各種道德規范被無情拆解，道德淪喪，今天的市場成為一個沒有規則的游戲場所。”孟繁華為90年代文化做了總結性概括：“特別是90年代以來，經濟的巨大發展越來越接近于啟蒙主義者夢想的現代化，但現實又無情地暴露了它另一面的殘酷。生活中充滿荒誕，物質的極大豐富卻也導致道德的進一步淪喪，唯利是圖，人欲橫流。”他用“天鵝絕唱”形容啟蒙理想主義的死亡，用“眾神狂歡”形容90年代的多元無序狀態。

然而，“宏大敘事性”卻沒有終結。雖然后現代主義對90年代中國有很大影響，但是全球化時代建設“中國現代性”的艱難探索依然存在。這期間既有失敗，也有成功，既有解構，也有建構。理論期待與小說創作之間，存在不少錯位。張煒的《柏慧》等作品，被解讀為抵抗商品經濟，哀悼精神死亡之作，但張煒其實有塑造“中國現代浪漫主義”的宏大雄心。《廢都》被認為是80年代啟蒙終結之作，但這篇以“性”為切入點的小說，蘊含著強烈的個人主義建構意識。李銳的《無風之樹》、王安憶的《叔叔的故事》、邱華棟的《正午的供詞》、徐小斌的《羽蛇》等，不僅反映理想主義的毀滅，也在“再反思”與“有限個體”緯度上，展現重建啟蒙現代性的努力。純粹解構性作品，往往沒有顯現出后現代的空前自由性，反而表現出政治規避下的某種“寓言性虛無”。比如，劉震云的《故鄉天下黃花》《一腔廢話》等鼓吹宏大敘事死亡的作品，流于邏輯混亂與內在價值抵牾。朱文的《我愛美元》等新生代小說，以異質邊緣性著稱，但既迎合了欲望解放的世俗現代性神話，也表現出濃重的虛無色彩。另一方面，主流現實主義小說在經歷社會主義現實主義與新時期改革小說等潮流之后，出現了融合啟蒙、市場、社會主義諸多因素的“主流現實主義小說”。柳建偉、張平、陸天明、周梅森、張宏森等主流現實主義作家的創作，從90年代至今都有著相當影響。

二

“宏大敘事”死亡，是一種“不穩定”的文學史共識。據此聲稱“宏大敘事”，在一個人口眾多、政治經濟轉型、貧富與地域差異大、發展不平衡的后發現代國家的“死亡”，更是“理論過度闡釋”。學界對于90年代小說的宏大敘事問題，存在著理論理解的雙重誤讀。一是“宏大與個體”的對立。1992年鄧小平視察南方談話，推動改革開放發展，也帶來了中國文藝界新解放。后現代有關宏大敘事的論述，被作為保守思想的“對抗性”理論資源引入：“中國的‘后學’，主要是試圖從原來的知識和思想禁錮中解放出來的一種努力，就轉過去尋求新的西方理論資源。”很多學者對先鋒小說的解讀，也試圖找到既對中國文化現實具隱形批判性，又在形式和思想內涵超越西方現代性的小說形態。然而，如馬克斯·韋伯所說：“當現代生活開始趨于理性化，同時也意味著現代社會之終極價值理念的多元化和個體化。現代社會的整個轉折，一方面具有強大解放效果，使人在自然和社會兩個領域都得以擺脫自然天成的道德秩序的指導羈絆；另一方面卻也賦予了個人以沉重的責任，因為在傳統的救贖力量失去作用之后，它必須自行建構其價值與目的，為自己的生命賦值。”現代性未完成狀態下，“個體”的神話，是現代性敘事的重要表征。意圖倫理和責任倫理的結合，理性和感性結合，才是真正現代意義的“個體的人”。可是，“宏大”與“個體”的對立，成了中國后現代宏大敘事理論，直觀而簡單化的闡釋范式。一方面，“宏大敘事”成為革命敘事的代償，提倡個人化小敘事，虛無主義盛行，以世俗物質追求替代精神自由；另一方面，“啟蒙敘事”也被作為“宏大敘事”受到詬病。這加劇了知識界宏大敘事問題的混亂。例如，有學者認為，啟蒙敘事在中國已走向終結，90年代應為中國尋找宗教性精神信仰。問題的復雜還在于，受到“個體”與“宏大”對立思維影響，很多創作者更焦慮地試圖重建“宏大形態”，其實是重回新時期啟蒙或十七年文學秩序，這也構成了另一種“理論的虛妄”。90年代，恰是“個人”不再與“宏大”直接發生沖突的年代。很多所謂“個人主義”作品，小心翼翼繞開宏大敘事，帶上欲望和世俗化面孔，曲折隱蔽地表達自我。

二是“解構與建構”的對立。90年代中國小說，現代民族國家意識強化，史詩型長篇小說再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識形態對現實主義小說進行了“主旋律化”重組。這些動態，都將“解構”與“建構”雜糅融合，在深層邏輯表現了“中國現代性”的訴求。純文學創作領域，解構幾乎與建構同時發生，也存在重塑啟蒙經典與史詩性的宏大意圖。王小波的小說，如《革命時期的愛情》《黃金時代》等，充滿了文藝復興式的理性啟蒙意味。李銳的《萬里無云》《銀城故事》，尤鳳偉的《中國一九五七》等，都變形并發展了啟蒙敘事。阿來《塵埃落定》、王安憶《長恨歌》的文化史詩傾向，莫言《豐乳肥臀》對鄉土中國空間轉型的歷史性描述，《白鹿原》《廢都》《最后一個匈奴》等通過復活傳統，對民族國家敘事的時間延展，都體現了塑造宏大敘事的努力。對主流現實主義小說而言，容納與建構的因素更重。一方面，以“多樣化”為口號，促進文學與市場經濟的接軌；另一方面，弘揚主旋律，展現主流意識形態整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎項、文化資源（文學基地、文學刊物），新老結合作家供養制（簽約作家與專業作家結合），繼續保持對小說創作的引導力；將市場導入與政治扶持結合，保持主流現實主義小說代表政黨、民族國家的宏大地位。批評家也提供了理論支持。如敏澤指出，一方面，“文學的價值不僅是交流和交換，而且在于其商品性”；另一方面，“文學具有商品特性是一回事，因其具有這種特性，無視其根本特性：精神文化創作的價值，將之等同于一般物質產品又是一回事”。如何處理文學價值選擇兩難呢？敏澤分而治之：“通俗文學之類的作品，推向市場，在健全的文化政策的調控下，促其發展，卻不可把高雅文學藝術，一律推向市場，這只能對民族文化產生意想不到的災難。”然而，“通俗/高雅”二分法，本身是市場經濟用“區隔”謀求利益最大化的策略。這也決定了“90年代現實主義再敘事”的問題與困境。《英雄時代》《抉擇》《騷動之秋》《蒼天在上》《至高利益》《我是太陽》等作品，都閃現著主流意識形態再造“宏大敘事”的艱難努力。

對“宏大敘事終結”的質疑，也從沒有停止過。1993年人文精神大討論，一些學者再次將“理想主義”和“人文關懷”定義為終極價值原則。王曉明提出“新意識形態”說，并認為這是一種新“宏大控制”：“90年代出現了一種新思想，它借助80年代現代化憧憬，又利用公眾擺脫物質貧困的欲望，更刻意抹平地區、階層、政治和文化的內在差異，卻躲避有關……嚴肅話題，因而變成一些似乎而非論斷的混合”。劉小楓在《現代性社會理論緒論》中，比較馬克思與韋伯，討論“價值多神論”與“價值一神論”的差異，指出生命和世界的終極性意義，在價值多元狀況下必然處于沖突狀態，但不等于這個問題被取消了。洪子誠更是聯系30年代、40年代中國文壇“多元化”狀態，賦予90年代宏大終結與多元化問題以歷史反思視野。他指出“自由主義多元論”的不徹底性與妥協性：“這種論析，可能存有兩面性。它確實表現了一種批判鋒芒，但也可能是一種回避，從后一種可能來說，它難道不會導致對價值混亂現實狀態的容忍和默認嗎？”一些學者對宏大敘事過早消失表示擔心：“之所以重新透視新時期小說宏大敘事，并不是要重新回歸到極端的政治意識形態，而是重新促使文學與現實接軌，重構當代文學宏大敘述，再次豎起啟蒙思想大旗。”有的學者則對此抱樂觀態度：“當下中國文學創作思潮，其中一個重要方向，就是對宏大敘事的旗幟鮮明的追求。”但是，這些聲音并沒有引起廣泛重視和討論。

從以上分析看出，90年代中國小說宏大敘事性，其確切所指，應有狹義和廣義區別。狹義范疇，一般指以“革命”為核心，占據社會絕對權威，具有“一體化”特征（洪子誠語）的敘事整體模式。廣義而言，它有三個所指：一是指革命敘事，二是指啟蒙敘事，三是指現代性敘事。它應是有“現代性”色彩，追求本質性、總體性、歷史深度的審美結構思維。因此，解構宏大敘事也有三個所指：一是世俗化敘事，二是后啟蒙敘事，三是后現代敘事。然而，盡管世俗化與后啟蒙、后現代主義有疊加，但中國的“世俗化與后啟蒙”本身也含有現代性發育因素，宏大敘事問題其實是在六個層面的錯位和交織之下發生的。很多作家的“反宏大敘事性”，只是解構階級革命或提倡世俗化，并非真正意義的后現代主義敘事。（如李銳的《銀城故事》、王小波的《黃金時代》解構階級敘事，但帶有濃厚的啟蒙意味，王安憶的《長恨歌》的“小敘事”，其實是世俗化現代性敘事）。這些小說恰有著很強的現代性邏輯。這也導致我們一直解構宏大敘事，又一直呼喚宏大敘事的怪現狀。這是“錯位綜合征”的心理扭結，也表現了當代中國社會共識的交鋒狀態。宏大敘事性并沒有消失，而是在這種交鋒狀態中不斷走向融合與新可能性。

三

具體而言，首先，90年代中國小說宏大敘事性在“主流現實主義小說”表現得比較明顯。從題材細分，它又包括新現實主義小說、新軍旅小說與官場小說等類型。新現實主義小說又包括描寫90年代改革的新改革小說、反腐敗小說與新鄉土小說。這方面代表作是柳建偉的《北方城郭》《英雄時代》、張平的《抉擇》、陸天明的《省委書記》、周梅森的《國家制造》、關仁山的《風暴潮》等。新軍旅小說以都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、鄧一光的《我是太陽》等為代表，官場小說有王躍文的《國畫》、閻真的《滄浪之水》等。一方面，這些小說在創作技法與思想觀念上，繼承了十七年社會主義現實主義文學特征，比如，道德教化、對政黨政治的忠誠、現實主義手法等特征。另一方面，它們也繼承了80年代改革小說以“現代化”為特征的“改革意識”。同時，受到市場經濟因素的影響，這些小說因不同題材和作者傾向不同，又呈現出世俗化與后啟蒙思維的不同影響。

但是，這些現實主義小說都表現出“現代民族國家敘事”的核心地位。無論政黨政治、現代化改革意識還是市場經濟世俗化，都必須服從這個敘事核心的安排。小說主人公不再是有理想主義色彩的“喬光樸”式改革英雄，而是更真實地在人性欲望、民族國家大義與政治理想之間掙扎的形象。這些人物有走出破產困境的國企領導，面對復雜形勢的政治家，反腐敗的正直官員，有缺點的戰爭英雄，不屈不撓的基層干部，甚至在人生苦難中堅忍不拔的普通人。現代民族國家敘事，以其現代性品質、物質追求、宏大集體性及后發現代國家的天然的道德合法性，成為新“強國之夢”國家史詩。在《人間正道》中，工人罷工被認為影響了大局，造成國家損失，被貶損為非法和自私。縣委書記程志奇，為給市里集資修建水利工程，不惜用一杯酒一萬元的方式，拼命向企業家募捐，因而成為英雄。在《絕對權力》中，市委書記齊全盛雖獨斷專行，但卻因廉潔執政，最終被刻畫為正面人物。《國畫》的朱懷鏡，在荊都市官場，小心翼翼，如履薄冰，雖難以真正獨善其身，卻努力“做個好人”。《亮劍》的主人公李云龍，被塑造成淡化階級革命色彩的“有缺點的英雄”。他經常犯錯誤，但對民族國家忠貞不貳，對國民黨對手楚云飛惺惺相惜。在小說《風暴潮》中，市長趙振濤將出國的妻子孟瑤，視為祖國的叛徒。在《分享艱難》中，“洪塔山”強奸無罪的邏輯，不是自己定義的，也不是群眾定義的，而是被鎮長孔太平等“好干部”定義的。洪塔山被一分為二地處理了：他的經濟實力成為市場經濟法則，必須被遵守；他的邪惡，則成為考驗，被賦予“忍辱負重”的國家民族合法性，最終被孔太平默默承受。

其次，90年代啟蒙的宏大敘事性，更為復雜，表現為顛覆與建構的雙向互動。一方面，伴隨著80年代啟蒙的反思，90年代有啟蒙思維的作品，都表現出對宏大敘事性的懷疑。無論革命敘事，還是80年代理想主義色彩的啟蒙敘事，都在這種“后啟蒙”的懷疑批判思維之下。這在邱華棟的《正午的供詞》，徐小斌的《羽蛇》，王安憶的《叔叔的故事》，李銳的《無風之樹》等作品中都有反映。但是，這種反思建立在更個人化的立場上。這些作品，不但反映宏大思維對個人主體的遮蔽，更思考在“有限個體”原則下，對啟蒙精神更好地繼承。“反思性”與“有限個體性”作為90年代啟蒙新共識，缺一不可，共同建構了敘事倫理、敘事技法的內在合法性。二者既存在邏輯傳遞關系，也有空間并列聯合關系。“反思”是新啟蒙敘事的外在歷史尺度，有限個體性則是其堅守的內在價值尺度。反思推動了個體性原則進程，也是其不斷前進的保障。有限個體性，則是反思的結果與前提，使得反思避免集體主義的誘惑。同時，這些小說的困境在于：啟蒙內在合法性與外在解構力量的沖突，中國啟蒙傳統的偏執與世俗緯度匱乏的反差，啟蒙理論假性超越與實踐滯后的張力，啟蒙與革命的復雜關系，都形成啟蒙敘事的“不徹底性”和“內在纏繞”。啟蒙敘事常在建構和解構、懷疑和批判、自我否定和自我肯定之間，形成內在矛盾關系。

比如，王小波的《革命時期的愛情》《黃金時代》等，在對革命反思之中，走向了具有“文藝復興意味”的啟蒙敘事。90年代王蒙的小說創作，以《戀愛的季節》《失戀的季節》《躊躇的季節》與《狂歡的季節》“四季系列”為主，對從新中國成立一直到“文革”結束的歷史進行了“重寫”。這里既有對革命敘事的反思，人性啟蒙的思考，也有著世俗化影響下，對“社會主義記憶”的融合與再造。王蒙試圖在全球化背景下，找到重新闡釋革命的建構方式。張賢亮終生糾纏于“舊我”與“新人”身份歸屬，游動在民間、啟蒙、社會主義三種價值屬性之中，形成充滿矛盾沖突，卻又體現某種總體性邏輯的小說文本。張賢亮是“新時期共識”的產物，也在90年代成為“啟蒙共識破裂”“新改革共識凸顯”的表征。他在90年代創作的《我的菩提樹》《青春期》等，都表現了以上特征。90年代張煒從《古船》式啟蒙批判，走向了以《九月寓言》《外省書》等一系列小說為代表的文化浪漫主義寫作。這些小說并非僅是哀悼啟蒙精神的死亡，而是實現從“啟蒙思者”到“自然之子”的精神跨越，建立獨特文學地標與“中國特色”浪漫主義文學世界。李銳90年代創作的中長篇小說，如《萬里無云》《無風之樹》等，是80年代新啟蒙敘事共識性破裂，中國當代純文學試圖探索“新共識”的代表性作品。李銳反思“大寫的人”，弘揚“個體的人”，卻以道德的悲壯潰敗，掩蓋了“人的主體”的虛無；李銳對民族文化的“根的再造”，卻詭變為“根的消失”；李銳對“雙向煎熬”的啟蒙固守，強化悖論關系認知深度，卻陷于悖論邏輯本身；李銳式的“敘事聲音”狂歡，卻在聲音的民主里，顯現了敘事等級與權力關系。

最后，90年代中國小說宏大敘事性特征，更表現在史詩型長篇小說的崛起之上。曠新年認為，中國的民族國家敘事，是由西方與中國共同參與完成的。從“破家立國”到“建立新中國”的想象，這些文學史重要主題，也使得中國現代文學更深度地介入了現代民族國家意識的建構。然而，在十七年文學中以“建立新中國”為特征的長篇史詩型小說，除了民族國家意識，還有社會主義文藝革命話語、道德規訓等因素的參與。十七年長篇小說史詩模式，如同五四時期“破家立國”的宏大敘事，都有著濃厚的道德規范性和集體話語優先性。個人意識則模糊不清，文化傳統被強制斷裂。如劉禾說：“對現代性進行思考和肯定的一個重要方面就是建立現代民族國家理論，這使漢語的寫作和現代國家建設之間取得了某種天經地義的聯系。回顧現代文學史的編寫，一個突出的特點就是，這個‘寫’從未掙脫聯結文學創作和民族國家的這個‘大意義’的網絡。”而現代性宏大敘事是“現代民族國家主權與現代個人主體的雙重建構”。從新時期開始，中國作家開始探索一種新長篇小說形態。張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》等，都表現出啟蒙意識增強，階級話語消退的特征。路遙的《平凡的世界》表現出“個人奮斗”模式對于社會主義文化經驗的現代轉化。然而，當代真正史詩型長篇小說，還是成熟于90年代。

隨著改革開放的深入，市場經濟的發育，特別是文化市場的蓬勃發展，90年代的中國小說，不但在文化消費推動下，走入了“長篇時代”（90年代中國長篇小說的數量和質量都有很大提升），而且慢慢恢復了“個人主體”現代性緯度。人的欲望，人的精神訴求，人的不同地域背景和文化訴求，都被慢慢地呈現。同時，90年代長篇小說大多有強烈史詩訴求。它們在敘事時間長度和敘事地理空間表述上，都得到空前擴張。路易·加迪談及中國人歷史觀，認為“寬廣的歷史全景”和以中國為中心的“內觀法”是其獨特內涵，不同于歐洲史家“專注一國”的態度。這種“天下”的大國時空觀，正在慢慢回到長篇小說內部。盡管西方仍是強大“他者”，然而，“整合因素”卻不斷增強，中國小說正在形成新宏大想象，即“文化復興的現代中國”。它以求生存發展為目標，以物質財富與精神自由為人的幸福本源，更注重現代中國的全球地位。“文化復興”指傳統文化的記憶復活與新的現代空間的塑形。無論儒家思想，還是道家或其他傳統文化，都展現出反“西方現代性”的“中國現代性”價值魅力。90年代長篇小說找到了從家族史、地域史及個人史的角度，重新觀察中國近現代歷史的“內觀化”方法。現代化大都市，自在自為的邊地，甚至異域的中國想象，都展現出中國現代民族國家從未有的寬廣視野。在時間維度上，陳忠實的《白鹿原》表現出強烈的儒學傳統認同，張煒的《九月寓言》對道家浪漫自由傳統的追溯，莫言的《豐乳肥臀》對民間記憶訴求。在空間塑形上，阿來的《塵埃落定》對康巴藏地的邊地書寫，以“西方—漢民族—西藏—康巴”的多重邊地想象，重塑了現代民族國家視野下的中國話語秩序。王安憶的《長恨歌》，通過世俗化與哲學分析視角，打造了一個世俗現代永恒都市。周勵的《曼哈頓的女人》、九丹的《烏鴉》、嚴歌苓的《扶桑》等，通過對“異域中國”的想象，為現代中國樹立起了形象參照坐標。很多看似后現代、通俗性的寫作，也有民族國家敘事的影子，如衛慧的《上海寶貝》的“現代上海想象”，其文化邏輯與《長恨歌》類似。《長恨歌》是“上海歷史”的文化史詩，而《上海寶貝》是“當下上海”的現代欲望的罪惡史詩。

四

由以上分析，對后發現代中國而言，宏大敘事未死亡，依然具有表述合法性，并在小說實踐中繼續以“結構性要素”存在。西方后現代主義宏大敘事理論存在很多缺陷。最明顯的是，利奧塔以反對宏大性與總體性為理論根本，其二元對立思維本身就是宏大性的。90年代中國，不存在利奧塔論述前提的高度發達的資本分工社會，卻展現出現代性發育的錯位。也正是由于社會語境空前復雜性和巨大信息含量，“中國故事”也因此具有了宏大化的可能。然而，這個過程是否完成，這種“中國式宏大敘事”是否有效，還需要時間的驗證。90年代小說“宏大敘事”沒有終結，而是在“前現代、現代與后現代”并置，“解構與建構”并存，“個體神話”與“集體影像”雜糅的情況下“艱難再生”。同時，這個過程，也是啟蒙、民族國家意識、革命等不同宏大敘事類型重新“整合”的過程，充滿碰撞、嫁接、拼貼與融合，并展現出獨異的“中國特色”。

90年代中國小說宏大敘事性，就存在著幾個思維特點：一是理論與創作實踐的脫節與矛盾。二是“隱形”在場與“雜糅”存在狀態。三是艱難的生成與曖昧的整合。90年代文學以對80年代文學終結的“宏大廢墟”形象出場。90年代小說被文學史表述為更“激進”的斷裂。解構革命敘事，放棄其道德要求，卻遮蔽對革命的理性反思；解構啟蒙敘事，嘲弄其失敗，卻忽視其未完成的合理性；弘揚欲望解放，卻簡化其對現代性的作用。盡管我們將啟蒙與革命都定義為“宏大敘事”，90年代文學被表述為“解構”“多元”時代，卻無法解釋90年代的“非斷裂性”，即“前現代、現代、后現代”三種文化邏輯混亂交織狀態。文學史描述再一次以策略性“斷裂”，昭示主體“建構自我”“超越他者”的宏大敘事焦慮，又最終陷入“否定自我”的困境。90年代小說宏大敘事問題，被想象性“終結”，或者說“懸置”了。所有問題，都因問題本身被拋棄，變得不再是問題。我們要考慮的，是比宏大敘事更“高級”的問題，諸如語言學游戲、性別政治等“小敘事”。在對文化身份、后殖民主義等微觀文化著力描繪的同時，我們沒有在文學史實踐上回答那些“無法斷裂”的問題：中國的大國崛起，是否需要一種文化的宏大想象？我們是否可以放棄文化抵抗的使命感？總體性與普遍性概念，是否已喪失了小說表述的合理性？進而言之，一方面，很多當代文學書寫的“本質論”與“建構論”的矛盾辯證，已成為主體與異質性時代經驗搏斗的精神見證。

學界對于90年代文學史定位的反思已展開。王堯指出，將80年代與90年代截然斷裂，未看到90年代“文學邊緣化、啟蒙失落”等問題癥候，在80年代其實早有“伏筆”：“在承認80年代與90年代的差異時，兩個年代過渡階段的文學與思想文化，是否有如此涇渭分明的鴻溝?換言之，80年代是否已經蘊藏或者顯露了90年代的問題?這些問題是已解還是未解?”這種文學史的“關聯性思維”，也有助于我們理解90年代小說宏大敘事問題，即90年代小說宏大敘事性的種種表現，無論啟蒙的解構與建構的雙重悖論沖動，還是民族國家敘事的時空塑形，抑或主流現實主義小說的“多重整合”機制，都是由中國歷史與現實的文化土壤所決定的。它必然與新時期文學、十七年文學、新世紀文學，產生斷裂與延續的種種文化邏輯。對90年代小說宏大敘事性的否認，是一種“文化政治”，對它的承認，也必然成為另一種“文化政治”。研究90年代小說的宏大敘事性，并不是忽略文學的個體性，更要警惕由此而來的簡單看法，即“宏大”一定比“個體”優越。這也是我們考察90年代小說宏大敘事性，需要正視的危機。

因此，這種承認，并不是要毫無保留地擁抱“宏大敘事性”，而是要重新賦予中國文學勇氣、信心、激情與力量。正如盧卡奇為我們昭示的那個人類“極幸福”的時代：“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光照亮”。自我與他者，心靈與世界，都能找到“同一性”的和諧美：“世界與自我、光與火，它們明顯有差異，卻又絕不會永遠相互感到陌生，因為火是每一星光的心靈，而每一種火都披上星光的霓裳。”90年代中國小說宏大敘事性的意義，不應被局限于中國一域，更應該是“中國經驗”為后現代主義狂潮席卷的世界，提供的“精神建構”的可能性。