中國作家協會主管

新冠病毒以指數級規模和速度穿越物理邊界的同時，它的次生災難也刺激了社會各界的末日想象。最近在社交媒體上流傳的一個表情包來自《泰坦尼克號》的兩個場景：下沉中的郵輪象征著“2020年的世界”，甲板上演奏的樂隊則代表著“生產線上內容的藝術機構和畫廊”。這個表情包給藝術界敲了一記悶鐘：世界之舟正在沉沒，全球經濟前景岌岌可危，藝術工作者的安全網和社會身份難以獨善其身，難道繼續生產僅僅是為了維系一種歸屬感？藝術工作者會不會成為這些內容的唯一觀眾？

《泰坦尼克號》表情包 本文圖片均由作者提供

2020年3月，為了補償香港藝博會的取消，巴塞爾發布線上展廳，隨后，商業畫廊也紛紛跟進，投入非接觸式銷售的大潮，以探索應對疫情沖擊的解藥。藝術市場需求端的不確定性很多，信息不對稱只是其中一種，如果無法約上藏家開個趴或者喝杯酒，經濟學家就可能需要另一場危機來分析數據、比較行為模式，以預測這種銷售方式的實際收益。面對因全球社交隔離而釋放的剩余注意力，不以藝術品銷售為主要盈利手段的藝術機構也加入了競爭。除了各種開源的線上檔案、出版物和影像，播客、直播和以Zoom為代表的線上會議平臺也成為了各類藝術內容的傳播手段。一家位于北京，以網紅形象作為自身定位的私人美術館，在任天堂游戲《集合啦！動物森友會》上建起了虛擬展廳。動森萌化的世界里隱藏著一套殖民資本主義的邏輯，這座夢幻之島上的一切資源都要從外島獲取，玩家則可以通過還貸、建房、添置家具和物件來建造自己的美好家園。虛擬展廳中可愛的小女孩坐在長椅上冥思，被安迪·沃霍爾的《奶牛》（1966）墻紙環繞，完美隱喻了對當下現實的逃避。這個項目幾乎是曹斐《人民城寨》（2007-2011）的4.0版，形式說不上新穎，但它對于新自由主義生活方式的模擬卻不容忽視。自新冠疫情一月份在武漢爆發以來，新型的社交網絡、合作社群和知識分享方式蓬勃興起，不同社會部門被動員起來并形成新的團結，而藝術界卻仍然熱衷于推銷商品化的藝術體驗。

2020香港巴塞爾線上展廳

上周，我在e-flux上誤入了一個線上開幕，叫做“異感覺好：有關自發性知覺經絡反應”[1] ，自發性知覺經絡反應（ASMR）俗稱“顱內高潮”。展覽的介紹寫道：“ASMR給互聯網注入溫柔、善意和共情，作為一種數字親密性的形式，它按需提供安慰，抵制持續不斷的連接所滋生的孤獨感。據說ASMR正在被作為治療孤獨、失眠、壓力和焦慮的冥想性良方。這暗示了它的成功和超驗魅力。”線下世界里艱辛掙扎的人們是否能通過ASMR獲得慰藉不得而知，但冥想肯定不能保護人們不受疾病和失業的威脅。紐約施行居家令不到一個月，現代藝術博物館（MoMA）就與全部非固定職位的教育工作者終止了合同。在遭受大流行病的重創之后，眾多服務行業迅速解雇兼職人員或停職全職員工，MoMA只是這股浪潮中的一員。與餐館這樣的小型企業不同，大部分美術館本年度的運營預算在2019年已經獲批，而像MoMA這樣的大型文化機構更會提前規劃未來數年的財政結構，除了公共資金和個人贊助以外，這里面首當其沖的是門票收入。門票也標示著美術館的傳播帶寬，可能引起一系列連鎖反應。在國境線和博物館關閉之前，票房展占據著大型美術館和藍籌畫廊全球事業的核心，平衡著贊助理事的資本收益以及藝術生產和需求的規模。作為世界上資金最雄厚的美術館之一，MoMA收藏作品、制作展覽，以擁抱全球視野、思辨敘事和未來想象，為何在面對暫時的不確定性時，最先割舍的是面對公眾的教育部門？博物館和美術館是否了喪失了在疫情后奪回觀眾的信心？

馬德里索菲婭王后國家藝術中心博物館的館長曼紐爾· 博爾雅-比列爾（Manuel Borja-Villel）在一封公開信中稱，盡管有員工患病，但他們的工作職位不會消失，“這部分得益于西班牙政府的支援項目”，他也提出了范式轉向的必要性，“最終，博物館會重新開放，但是人們會害怕互相接近嗎？我們還能繼續做違背生態理念的大型展覽嗎？也許票房展已經不合時宜。又也許，我們應該更多地思考過程與研究。”[2] 身處2020年的世界，重啟馬歇爾計劃或者強調過程和研究，都算不上真正意義上的范式轉向，我們必須更深入地質詢這種范式的普遍性。博物館和美術館作為表征現代性的核心文化基建，全球大流行是否揭露了其歐美中心范式的深層問題？我們還在堅持一種擴散主義的觀點嗎？

紐約現代藝術博物館作為大型藝術機構典范的誕生，不乏歷史偶然。當阿爾弗雷德·巴爾在與特朗普大廈一個街區之隔的紐約11西53號街組織“立體派與抽象藝術”展覽的時候，他可能不會想到自己為展覽制作的圖譜，會為現代藝術的全球年代學打下基礎，他也無法預料自己對抽象藝術的系統建構，會影響到那些不生活在西方中心的藝術家們的學習經歷和職業期望，并塑造這些地區戰后形成的藝術史和博物館學。巴爾的文章重申了現代藝術從現實主義到抽象主義的進化論，他圖譜中使用的“近東藝術”和“黑人雕塑（Negro Sculpture）”等帶有殖民主義色彩的概念已經被逐漸摒棄，但MoMA展覽定義的行業主角和網絡被承襲了下來，其中包括藝術家、藝術史家、策展人、館長和理事會成員等等，這些角色在勞動、身份和資源上的分工仍主宰著當今藝術界的運行。這個網絡上看不到現代藝術的需求端，也就是我們今天所稱的“觀眾”。“立體派與抽象藝術”開幕于1936年，美國還沒有完全從大蕭條中恢復過來，1937年年中之后，經濟又繼續下行了18個月。在如此不利的經濟環境之下，展覽當然不是為深受失業之苦的普通美國民眾開辦的，但MoMA的理事會仍然支持了巴爾，并為作品的籌措和通關提供了實質性的幫助。巴爾在展覽畫冊中強調了抽象主義的辯證邏輯：“（這種邏輯）假定一件作品（比如說一幅畫），僅僅因為它的構圖和色彩、線條、光線、形狀的組織就值得被觀看。”[3] 這種抽象的時代精神只能被安置在理想的、恒溫恒濕的白立方里——這也是MoMA留下來的，對全球美術館影響最持久的范式之一。即使在危機時刻，美術館仍然可以將經濟邊緣群體的非和諧之音和亂糟糟的現實世界阻擋于門外，為自洽的藝術品和冥想者提供避難所。

“立體派與抽象藝術”展覽畫冊封面

媒體已經對導致大蕭條的1929年華爾街股災，和今年3月美股的熔斷及其后引發經濟衰退的可能進行了大量比較，在此不一一贅述。與美國相比，遭受過二戰創傷并有著社會民主傳統的歐洲國家，似乎更珍惜自己在文化領域的傳統優勢。德國聯邦政府針對創意和文化事業推出的500億資助計劃尤為引人矚目，這一消息很快在中國媒體和藝術圈中傳開，部分居住在德國的中國藝術家已經在朋友圈上曬出了自己的成功申領。藝術的社會角色和價值在新冠危機中仍備受認可是一件鼓舞人心的事，但美術館的助理策展人俏俏提出的一個問題，卻打消了我的短暫樂觀。俏俏和幾位年輕人共同租住一套三居室，她帶著室友們參觀過兩三次美術館舉辦的展覽，疫情爆發之后，大家就為什么德國要資助藝術和藝術家提出了疑問。俏俏將這個問題轉達給我，我一開始試圖圍繞法國大革命后產生的資產階級美術館、托尼·貝納特提出的“展示的復合體”、現代主義“為藝術而藝術”的意識形態，以及蓋伊·斯坦丁的“流眾”等幾個概念來回答，卻覺察到這樣的解釋可能無法令俏俏的朋友們感到滿意。藝術家作為潛在的“流眾”并需要獲得資助，并不是由他們的社會地位和職業身份決定的，他們和其他從事自由職業的年輕人一樣主動選擇了非穩定的零工經濟，“為移動的期待和欲望而生，缺乏在一個企業里從事長期穩定工作的沖動。”[4] 這里描述的其實是斯坦丁從介于“精英”和“流眾”之間的“受薪者”（salariat）中細分出來的另一個群體，即“職業自雇者”（proficians）。藝術家正是在全球藝術市場的旋轉門中出入的跨國勞工，全球化的停擺對他們的生計造成了直接打擊，那些有著殖民歷史并深刻理解其競爭規律的歐洲國家，只是比我們更懂這門生意而已。

對藝術界來說，社會人類學家項飆對中國東北跨國勞工的研究可能更有參考價值。項飆在的一個訪談中提出對“流眾”的另一種注解：“西方的‘流眾’是大型社會福利國家減少和大規模市場化、自由化的產物。工人福利的喪失讓他們覺得自己處于脆弱境地。西方的‘流眾’催生了‘占領華爾街’這樣的運動，并成為活躍的政治力量。但是，中國‘社會人’的物質生活確實比以前好多了，他們大部分都會感謝國家。即使有討論，他們也很難理解占領運動的憤怒從何而來。”項飆的研究還強調了中介在創造勞工需求和控制跨國路線中起到的關鍵作用，他進一步認為這些勞工“對中國的貢獻越來越在他們的消費者角色上反映出來。未來，他們與社會發生關系的方式不會局限于作為勞動者，而是作為消費者。” [5]

北京2008年奧運會之后，中國的畫廊、美術館和藝術媒體都投入到創造藝術需求的狂熱之中——這種需求被單一定義為市場價值。2014年西岸藝術與設計博覽會的啟動，以及上海市政府以市場和規劃兩手扶持的當代藝術盛況，為票房展的增加開辟了道路。這些經由公關公司重新包裝的展覽，將藝術家推銷為商業化視覺經驗的明星制片人。圍繞蓬皮杜藝術中心上海分館的開幕展，所謂的本土能動性完全被消耗在繁復的科層結構和內容篩查上，從而放棄了在中國語境中對該館非西方現代藝術收藏進行重新展示和詮釋的機會。現代藝術博物館的范式和現代主義的意識形態被褪去其歷史語境，重新打造為光鮮亮麗的沉浸式消費夢。盡管不少美術館門票已經飆升到一兩百塊人民幣，但熱情的觀眾仍會在票房展、雙年展和博覽會門前排起長龍。美術館連鎖和票房展巡回可以帶來持續收入，成為不少試圖開辦美術館的投資人們普遍接受的迷思，這種基于人口紅利的泡沫和瑞幸咖啡向投資人推銷的盈利模式并無二致。中國過去四十年的經濟增長建立在適齡勞動者的增加和女性進入勞動市場的基礎之上，我們無需通過數據就可以印證這一點，因為中國美術館的觀眾大部分都是年輕女孩。

隔離期間，大家迅速適應了非接觸的一切：非接觸式消費早已替代現金，非接觸式投遞避免人們涌向超市和囤積日用品，非接觸式教育讓家長和孩子在家里相愛相殺……真正讓中國人乖乖呆在家里的可能并不是儒家思想或威權主義，而是我們對非接觸式社交的快速適應。巴爾在“立體派和抽象藝術”展覽里竭力背書的“抽象的沖動”，被升級為強有力的，對資本主義和消費主義的電子化抽象。問題是電子中介是否會在疫情之后將觀眾帶回美術館，還是將永遠消除在實體美術館和展覽的時空關系中，以親密的方式體會藝術作品的必要性？

仍在蔓延的疫情告訴我們現有的全球化網絡是脆弱的，個體故事、微弱的聲音和復雜的經驗很容易被意識形態建構和權力關系過濾并落入底層。作為文化內容生產者的藝術界身處其中，別無例外。自覺地認同于“流眾”意味著破除不同社會群體之間的等級，認清在歐美語境之外，藝術專業人士（包括藝術家）和其它職業之間的勞動分工并沒有絕對的合法性，生產者和消費者的劃分在未來也可能消失。現有的美術館機制和以展覽為中心的生產模式可能難以記錄并反映后新冠時代的轉變。繼續復制現代藝術博物館的范式，移植違背生態價值的大型展覽，并將藝術的使用-消費體驗均一化，將無法帶來任何轉變。當接觸變得稀缺，我們必須腳踏實地，抗拒抽象的沖動，尋求在地生產的土壤，成為自己的中介以重新配置藝術和其它社會部門的接觸點，重建人與人之間的親密關系。

2020年4月12日

[1] ArkDes presents a virtual vernissage, WEIRD SENSATION FEELS GOOD | An exhibition about ASMR, April 7, 2020, https://www.e-flux.com/video/325072/arkdes-nbsp-presents-a-virtual-vernissage-weird-sensation-feels-good/ (accessed on April 11, 2020)

[2] Manuel Borja-Villel, Letter From Madrid: The Director of the Reina Sofia on What It Will Take for Museums to Rise Again—and What They Can Do in the Meantime, April 6, 2020, https://news.artnet.com/opinion/madrid-reina-sofia-director-1824210

[3] Cubism and Abstract Art, p. 13, April 1936, The Museum of Modern Art New York

[4] Cai Yiwen, Q&A with Anthropologist Xiang Biao on Northeast China’s Overseas Migrants, March 19. 2020 http://www.sixthtone.com/news/1005348/q%26a-with-anthropologist-xiang-biao-on-northeast-chinas-overseas-migrants

說明：本文為英文撰寫，由As you go journal（比利安娜·思瑞克編輯）首發，并被轉載于4月17日的e-flux conversation；由作者自行翻譯為中文并授權澎湃新聞刊發。

作者簡介：蔡影茜，現為廣東時代美術館首席策展人，策劃了蔣志、羅曼·歐達科、奧爾馬·法斯特、周滔等藝術家在中國的首次個展，以及時代異托邦三部曲，“大尾象：一小時、沒空間、五回展”，“潘玉良：沉默的旅程”和“非黑/非黃/非紅/非女”等研究性群展。她也是泛策展系列和“一路向南”駐地研究網絡的發起者。