中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

小說或散文的角度大致有立意角度、選材角度、構(gòu)思角度、文體角度、語體角度。而戲劇不論是何種構(gòu)思、何種立意、何種風(fēng)格，首先要把能否迅速展開戲劇沖突作為前提，去尋找準(zhǔn)確的戲劇角度。

故事角度這幾個(gè)字聽起來不復(fù)雜，但尋找準(zhǔn)確的角度，卻是一個(gè)讓人既興奮又困惑的過程：角度找不好，后邊的故事敘述起來就會(huì)磕磕絆絆，一不留神還容易脫離主線、讓觀眾失去對(duì)戲的興致；然而一旦找到合適的角度，故事的展開會(huì)突然順暢舒展，一切都好像變得容易起來。角度二字真是神奇，它是故事的起點(diǎn)，也仿佛在無形中控制著情節(jié)的展開、影響著故事的終點(diǎn)。

文章的角度，一般都叫它敘述視角，它是對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定的切入點(diǎn)。同樣的事件，從不同角度看就會(huì)呈現(xiàn)出不同的面貌，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”是也。就戲劇而言，是從哪兒發(fā)生沖突，或者說，從哪兒開始講述能很快進(jìn)入核心沖突的切口。角度不是“切口”，但角度決定了“切口”，決定了開場(chǎng)戲的選擇。這里，我想從話劇《三灣，那一夜》的“切口”與“角度”入手，談?wù)勗拕?chuàng)作的一點(diǎn)心得。

尋找《三灣，那一夜》的“切口”，曾經(jīng)費(fèi)了我好長(zhǎng)一段時(shí)間的周折。本來寫好的一場(chǎng)戲，覺得開場(chǎng)的“切口”挺好。毛委員率領(lǐng)秋收起義隊(duì)伍，一路撤退到三灣村，老百姓沒聽說過革命軍，都嚇得躲到山上去了，羅榮桓帶著幾個(gè)戰(zhàn)士，揮著“中國(guó)工農(nóng)革命軍第一師”的旗幟，沖著大山喊話：“老鄉(xiāng)們，別害怕！我們是工農(nóng)革命軍……”喊話過后，團(tuán)長(zhǎng)蘇先俊抓到開小差的雷排長(zhǎng)和幾個(gè)士兵，準(zhǔn)備從他們身上下手，整頓軍紀(jì)，殺一儆百。寫完這個(gè)開場(chǎng)戲，開始覺得還挺好，沒過幾天就覺得不對(duì)，經(jīng)過反反復(fù)復(fù)的斟酌惦量，狠心刪掉了。為什么刪掉？因?yàn)檫@僅僅是交代、說明秋收起義的背景、鋪墊其后的矛盾沖突，不能很快地把全劇的“扣子”系上。

問題出在哪里？切口不對(duì)。

“切口”不對(duì)是因?yàn)殚_始在構(gòu)思全劇大的結(jié)構(gòu)時(shí)，忽略了對(duì)角度的聚焦、尋找。由于“切口”不對(duì)，后邊的戲開始繞來繞去，盡管不斷使用過度的技巧，依然不能走到真正想走的路上——核心事件的展開。

小說或散文的角度大致有立意角度、選材角度、構(gòu)思角度、文體角度、語體角度。而戲劇不論是何種構(gòu)思、何種立意、何種風(fēng)格，首先要把能否迅速展開戲劇沖突作為前提，去尋找準(zhǔn)確的戲劇角度。

戲劇是沖突的藝術(shù)，清代大劇作家、戲劇理論家李漁所講的“立主腦，減頭緒，去枝蔓，密針線”編劇十二字訣的第一訣“立主腦”，從他對(duì)《西廂記》的分析中可以看出，主腦不是對(duì)主題的定位，更多的是在哪兒系扣，戲劇扣子系上了，戲劇的核心沖突便有了焦點(diǎn)，瞄著核心沖突結(jié)構(gòu)下去，所謂“減頭緒”，不減也減了，枝蔓不去也去了。有了以上三條，才有可能密針線，情節(jié)的連貫性、全劇的節(jié)奏才會(huì)凸顯出來。

從哪兒立主腦？把全劇的扣子系上，決定了展開核心沖突的快慢，這點(diǎn)最衡量一個(gè)編劇的戲感以及對(duì)戲劇整體的把握能力。寫戲的人都知道一出戲的開場(chǎng)很難寫——交代、說明、鋪墊，這些進(jìn)行完才有可能把扣子系上。若開場(chǎng)的角度沒選擇好，交代說明以及輔墊部分勢(shì)必拖沓。交代多，戲就拖。拖，也就是俗話說的皮厚，如吃包子，咬了幾口都咬不到肉，誰人不煩？交代說明部分多了，觀眾還沒等到核心沖突展開就已經(jīng)不愿看下去了。那么，有沒有一種可能，在交代說明中設(shè)置沖突？在沖突中說明交代？在不知不覺的鋪墊中完成系扣？若能做到這樣幾點(diǎn)，那么，開場(chǎng)就是戲，帶入感一下就有了，再進(jìn)入核心沖突，就成為自然而然的事兒了。

從哪兒入手才能完成以上幾點(diǎn)？這真是戲劇開場(chǎng)的“托馬斯旋轉(zhuǎn)”——高難度戲劇技巧。

再難也得找到它——角度、切口，這是結(jié)構(gòu)劇本中無論如何也省不掉的步驟，首先要認(rèn)識(shí)透徹作品究竟要表達(dá)什么，既然開場(chǎng)的切口影響著最后的高潮，那么，能否在感覺最后的高潮中，用倒推的辦法，來審視開場(chǎng)的切口呢？

《三灣，那一夜》的主題是“不忘初心，革弊鼎新”。三灣那一夜，是共產(chǎn)黨人第一次對(duì)自身所進(jìn)行的偉大改革，這場(chǎng)改革，誕生了一支中國(guó)歷史上所沒有過的偉大的人民軍隊(duì)，再現(xiàn)三灣那一夜的會(huì)議，重點(diǎn)表現(xiàn)毛澤東在改革中所遇到的阻力與危機(jī)，表現(xiàn)改革舊軍隊(duì)、加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)起初有多么艱難，假如上來就交代秋收起義失利后的背景，再表現(xiàn)三灣改編會(huì)議內(nèi)部斗爭(zhēng)的激烈，情節(jié)進(jìn)程顯然緩慢了。更何況，在結(jié)構(gòu)該劇時(shí)，我預(yù)先設(shè)定了三條情節(jié)線。協(xié)盛和雜貨鋪的三灣會(huì)議是主線，兩條副線是發(fā)生在場(chǎng)外的故事：反對(duì)毛澤東的軍官，準(zhǔn)備隨時(shí)綁了毛澤東禮送中央；因開小差被抓起來的雷排長(zhǎng)，為了保命隨時(shí)想逃跑，而毛澤東在這期間向他的政治對(duì)手保證說：雷排長(zhǎng)不會(huì)跑。

如何能很快拎起預(yù)先結(jié)構(gòu)好的三條情節(jié)線，同時(shí)又能迅速把觀眾帶入劇情呢？戲劇開場(chǎng)不光考驗(yàn)一個(gè)編劇對(duì)戲劇沖突的把握，對(duì)戲劇核心事件的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲劇規(guī)定情境的營(yíng)造，更考驗(yàn)編劇對(duì)觀眾審美需求的尊重，是否能很快將觀眾帶入到戲里。

我想到第一次參觀三灣改編紀(jì)念館時(shí)，一位老講解員說的話，他說：“毛主席那天晚上開會(huì)可危險(xiǎn)了，羅榮桓帶著特務(wù)連荷槍實(shí)彈保衛(wèi)他，為什么危險(xiǎn)呢？因?yàn)楦母镏螅姽俨荒茏I子，不能吃四菜一湯了，特權(quán)沒了。”反對(duì)改革的師長(zhǎng)余灑度，認(rèn)為毛委員乃一書生，不懂軍隊(duì)，曾動(dòng)意要綁了毛委員禮送中央。

為什么不上來就系扣呢？難道非要按照劇本的寫作法則——先交代、說明、鋪墊，然后再系扣嗎？這個(gè)戲的主線是室內(nèi)的三灣改編會(huì)議，如何讓觀眾一開始就關(guān)注三灣改編的會(huì)議？在這樣的思考中，漸漸找到了角度，讓觀眾感受到毛委員周圍風(fēng)聲鶴唳、危機(jī)四伏，方法是讓反對(duì)三灣改編的幾名軍官，一開場(chǎng)就商量何時(shí)綁了毛委員禮送中央。為什么要綁了毛委員？室內(nèi)進(jìn)行的會(huì)議，對(duì)這個(gè)問題一層層地往外剝。這樣，秋收起義的背景以及交代說明輔墊的部分，都在回答開場(chǎng)的危機(jī)中逐一完成，對(duì)其后的主要矛盾沖突的展開，就相對(duì)容易了。

一個(gè)準(zhǔn)確的角度、一個(gè)鮮明的切口，使得后邊的戲一下緊張起來，看似很難融合在一起的三條情節(jié)線也水到渠成地聚合在一起了。