中國作家協會主管

我們今天重新面臨五四的命題，也就是經過近百年的發展演變，我們的新詩傳統實際上已經變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時代的填詞游戲，但它是一種缺乏“對位”的游戲，是當代寫作的一個極端化并提前來到的鏡像。在這個意義上，當下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動的語言和詩意喪失警惕，并對小冰的“習得”能力表示不屑，有一天我們也許就會發現，小冰的寫作比我們的寫作更“真”，更富有內在的沖動。AI的寫作是一面鏡子，可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經窮途末路。

1 我愿意再次提及福斯特在《小說面面觀》里的一個天才創意：讓不同時代的偉大作家隱去身份，坐在一個圓形房間里同時寫作，最后當他們交出作品的時候。福斯特的結論是：這些作家雖然屬于不同的時代和階層，但是在小說的寫作方面卻有“通感”。福斯特的創意是為了佐證他的“藝術高于歷史”的觀點，他認為藝術可以戰勝“年代學”并有其自身的法則，但即使在這樣斬釘截鐵的觀點背后，他也充滿了矛盾，他發現這些作家依然通過其寫作呈現了強烈的個人性，而這種個人性，其實又無法完全與其“年代學”進行切割。

如果將福斯特的設計進行一個小小的改造，這個方案就具有更多的意味。我們假設更多作家都在圓形房間完成了其作品，然后我們憑借其作品一一辨認出了這些作家——狄更斯和伍爾芙、托爾斯泰和歌德、奧登和策蘭、李商隱和顧城……這個時候，當我們興高采烈地請這些寫作良久的作家們走出圓形房間時，出乎意料的事情發生了，走出來的并不是這些作家本人，而是一群長得一模一樣的AI機器人。

也就是說，在20世紀福斯特的圓形房間里，作家們的寫作依然通過其個人性獲得了辨認和區分度，但在21世紀的圓形房間里，作品在風格學和修辭學上還是“個人的”，但作家卻是“同一個人”，作品和作家之間的有機聯系完全被切割開了。21世紀的福斯特的圓形房間類似于一個思想（寫作）的實驗，甚至可以媲美柏拉圖的洞穴場景。如果這種情況出現了，意味著什么？這對我們時代的（詩歌）寫作和思考提出了什么問題？

2 上述假設并非異想天開，我們可能都還記得2016年最熱門的話題之一：人工智能阿爾法狗戰勝了數個國際一流的圍棋高手，4比1勝李世石，3比0勝柯潔。這一事件構成了自啟蒙運動以來最重要的一次人類挫折——圍棋作為人類文明和智慧的標志之一，被AI擊敗了。但是，還有一些堅守著人文主義立場的人認為基于“計算”的圍棋比賽的失敗并不能代表人文傳統的失敗，至少，代表人類智慧和文明的最高級的產物——語言，還沒有被AI掌握。語言似乎成了人類文明最后的一座庇護所，似乎可以在極其表面的意義上印證了海德格爾的那句名言：語言是人類的家，詩人是其守門人。

然而，科幻作家早就敏感地意識到了這一事實，以語言的“習得”和“交流”為書寫題材的科幻作品層出不窮。無論是外星人學習人類的語言還是人類學習外星人的語言，這都暗示了一種“語言至上主義”。從本質上說，這依然沒有擺脫人文主義的傳統，我自己也曾深陷這種傳統的知識型之中，認為可以“習得”圍棋的阿爾法狗卻難以“習得”詩歌這一人類語言復雜的綜合體。但是很明顯，我的這一判斷失誤了，由微軟公司開發的另外一個AI——小冰，開始“寫詩”了。在最開始的階段，小冰“學習”了幾十位中國現當代詩人的作品，創作出了第一批詩歌，這些詩歌結構不完整、情緒不連貫、語言生搬硬套。但是在經過對更多的詩人詩作學習后（小冰一次學習的時間只需0.6分鐘），我非常驚訝地發現，小冰的詩已經很難被辨認出來，比如下面這首發表在《青年文學》上的詩：“隔著桌子/陽光曬我的手指/我的每一個愉快動作/都聽我訴說虛無時間的感受/你必然驚異/泥土和種子的沉默/所以它在那/在愛/我夢見了一棵開花的蘋果樹/什么顏色的花都有/一個人佇立在風中/等待大地上的災難。”

如果抹去小冰的名字，我們完全可能認為這是由死去的或者活著的詩人寫作出來的，這個詩人可能是戴望舒、徐志摩，也可能是你或者我。

3 AI寫的詩是“詩”嗎？這個問題類似于，機器人是人嗎？或者稍微退一步，機器人有自我意識嗎？從“出身”講，機器人并非新事物，但AI卻也不是純粹舊相識。確切地說，它是舊的新事物，是技術和哲學的結合，是工業和想象的交集，是一個大寫的“I”。對機器人意識的提問已經跨出了傳統文學的邊界，涉及到對“人”的重新的認知和界定。即使是在純粹詩學的范疇內，這依然構成了一個迫切、甚至是對整個詩歌史的提問。

對于小冰的詩歌寫作，即使出于商業化和資本化目的的微軟公司設計師，也會“弱弱”地承認其“模仿”的屬性。我們姑且不談模仿、仿寫本身就是一種創造。就算承認模仿、仿寫是“低一級”的寫作，關鍵問題是，為什么我們會覺得小冰模仿的這么“像”？這么“真”？這么“富有詩意”？從接受美學的角度看，如果我們覺得小冰的詩歌有某種徐志摩、戴望舒、顧城、海子的“味道”，那恰好意味著，徐志摩、戴望舒、顧城、海子等詩人所塑造的詩歌美學，已經成為了一種常識性的審美，并構成了一個普遍的標準。

更進一步說，如果說真正的詩人的寫作是一種“源代碼”的話，那么，經過近100年的習得和訓練，這一“源代碼”已經變成了一種程序化的語言。既然我們可以通過“學習”相關詩人的作品獲得創作的訓練，那么小冰不過是以更快、更強的“學習”能力獲得了更多甚至更好的訓練，那為什么我們依然很難承認小冰寫的是“詩歌”？如果我們不承認小冰寫的是詩歌，那是否意味著，我們也可以承認我們經過“學習”和“訓練”后寫下的“詩歌”不是詩歌？在這個意義上，我們又怎么來理解100年以來的新詩傳統，以及它在當下的自我復制、自動化和程序化，以及導致的嚴重的詩歌泡沫？

4 我想強調的是，我個人的智慧并不能對AI的寫作進行一種“真假”的判斷。但在此時此刻，我們要討論一個更具體的當下問題：我們時代的詩歌寫作是不是已經變得越來越程序化，越來越具有所謂的“詩意”，從而在整體上呈現出一種“習得”“訓練”的氣質？我們是不是遺忘了詩歌寫作作為“人之心聲”的最初的起源？

根據宇文所安的研究，中國的詩學系統在9世紀有一次從“內在沖動”向“技藝”的轉型，艾略特在《傳統與個人才能》中認為詩人只有放棄自我（的內在沖動），通過對傳統的研習和加入才可能完成詩歌寫作。這兩種來自不同時代的聲音分享著一個共同的觀念，那就是將詩歌寫作從具體鮮活的個人經驗和個人沖動中剝離出來，通過“習得”一些“傳統”和“法則”來完成寫作的延續。這導致了兩種詩學后果，一是“技藝至上”主義，這一主義通過啟蒙時代以來的技術主義，成為一種不斷擴張的、越界的、最后成為壟斷性的認知模式和觀念模式。另一種后果是詩歌和詩人之間的對位消失了，“內在性沖動”的神秘感和儀式感消失了，詩歌變成了在既有的法則中進行語詞的游戲。

5 五四新詩革命正是對上述詩學觀念的一種反抗和解放。陳獨秀1919年發表《文學革命論》，其核心主張便是反對舊體詩的高度秩序化和體制化，試圖恢復詩歌寫作應有的個人性和歷史性。也只有在這個文化譜系中，我們才能理解郭沫若和天狗、艾青和火把、戴望舒和雨巷、徐志摩和康橋之間的對位，這些對位是詩歌作為“內在性沖動”的美學表現，它們在其歷史語境中是鮮活的、具體的，因而是帶有儀式彩的原創性寫作。

如此看來，我們今天重新面臨五四的命題，也就是經過近百年的發展演變，我們的新詩傳統實際上已經變成了一種高度秩序化的存在。小冰的寫作就類似于古典時代的填詞游戲，但它是一種缺乏“對位”的游戲，是當代寫作的一個極端化并提前來到的鏡像。在這個意義上，當下寫作正是一種“小冰”式的寫作。如果我們對這種自動的語言和詩意喪失警惕，并對小冰的“習得”能力表示不屑，有一天我們也許就會發現，小冰的寫作比我們的寫作更“真”，更富有內在的沖動。AI的寫作是一面鏡子，可以讓人類更清晰地看到自己的寫作已經窮途末路。

這么說并非危言聳聽。我們當然可以舉出很多當代優秀的詩歌來證偽我的觀點。我并無意指責一個個具體的詩人個體，我反思的是作為一種整體的詩學觀念和文化結構。在這樣的文化結構和詩學觀念中，寫作成為一種“新技術”，可以有標準、批量生產、獲得傳播，并能夠在不同的語種中進行交流。與此同時，寫作的秘密性、神圣感和儀式氛圍被完全剝奪了。寫作成為一種可以進行商業表演和彩票競猜的技術工種。

因此應該逆流而上，重新在詩歌和“人”之間建立有機的聯系。一首詩歌呈現的是一個人的形象，而這個人，只能是唯一的“這一個”，五四新文化全部的命題其實只有一個：立人。而在100年后我們回溯這個傳統，發現這依然是一個根本的、核心的命題。

立人——人正是在不同的偶像前才得以創建自己的形象。上帝之前是木偶，上帝之后是AI。《圣經》里有一個著名的“雅各的角力”的故事，雅各與天使角力了一夜，最后勝利了，我并不認為這是人和天使之間的角力，而是人類自身的角力。人類與AI同樣如此，首先是人類自己的角力——不做“假人”，而要做“真人”——這個時候，一種新的原始性就被創建出來了。當然，要獲得這種原始力，就必須占有全部的時代、廢墟和歷史的心碎。