中國作家協會主管

尋找落差的緣由

影響網絡小說進軍茅獎，除了技術層面的因素外，更為重要的原因還是要從文學本身去尋找，而傳統的文學（主要指純文學或精英文學）則是它的基本參照。

首先，從主體站位看，如果說傳統作家是基于“文學性”的精英本位，網絡創作則主要是源于市場化的大眾需求，這在文學出發點上就呈現出兩種文學的“路向區隔”。早在幾年前李敬澤就曾在《人民日報》撰文，認為網絡文學就是大眾閱讀的通俗文學。他說：“有一度大家一談到網絡文學就含糊其辭，因為沒有一個歷史的參照系，被‘網絡’二字嚇住了，不知道該把這個文學往哪擺。其實位置很清楚，就是通俗文學。” 網絡作家沒有政府財政供養， 是從事大眾文化生產的“自由職業者”。他們不矯情，不掩飾，坦然承認，所寫的就是為大眾所喜愛的通俗文學，他們的站位就在這里，沒有什么不好。傳統作家多為“體制內”身份的知識分子寫作，他們需要為“文學”寫作，作品講求“宏大敘事”和高遠旨趣，追求深邃的寓意和藝術創新，這便是兩種文學明顯的差異。前者滿足的是普通受眾尤其是青少年的娛樂需要，后者則為文化高端人群、專業受眾提供精品力作，一個是“開心小吃”，一個則是“文學大餐”，它們共同打造的“文學江湖”才是一個完整的文壇，才能讓每一個社會成員都有可能找到自己的心靈“所愛”，而缺少任何一方都會給受眾留下文學的“豁口”。其實這正是中國文學史“雅俗”二分的一大傳統。自《詩經》分出“風雅”以降，文學史就是在精英、通俗兩大潮頭沖刷下奔涌前行的歷史，大江東去無非“雅俗”洪波——三曹七子、陶淵明是雅，《子夜歌》《華山畿》《敕勒歌》等南北朝民歌是俗；唐詩、宋詞是雅，唐傳奇、“三言”“兩拍”是俗；《三國演義》《水滸傳》是雅，《三國志平話》《大宋宣和軼事》是俗，魯、郭、茅、巴、老、曹是雅，張恨水、還珠樓主、金庸、瓊瑤是俗。而在今天，以茅獎、魯獎為代表的傳統純文學是雅，網絡文學則是俗。這個“俗”，不含任何貶義，它不是庸俗，也不是低俗或媚俗，而是在內容上與人民大眾同聲相應，在情感上與他們同氣相求，在形式上為他們所喜聞樂見。“俗文學”的大眾本位、民間立場、讀者中心，為文學做出的歷史性貢獻，正好彌補了“雅”文學、純文學的市場缺口。這和毛澤東提出的“文藝為工農兵服務”，習近平倡導的“文藝以人民為中心”的基本精神是一致的，也是文學起自民間、回饋大眾的邏輯本原使然。網絡作家阿菩曾明確表達過這樣的觀點：“以網絡文學為代表的俗文學，就是給老百姓看的，給庶民們看的，給中國占據人口絕大部分的人民群眾看的，無論是從表現形式上，還是所抒發的情感情緒上，我們可以很明確地看出，網絡文學的性質，往上與港臺的武俠小說言情小說相通，與還珠樓主與張恨水相通，與《三國演義》《水滸傳》《西游記》為代表的明朝四大奇書相通，與宋元話本相通，與《詩經》中的國風相通。” 雅與俗品相有別，功能有異，它們都是中國文學不可或缺的一個組成部分，二者可以相互補充卻不能彼此替代，網絡文學可能難以達到傳統文學那樣的高度和精度，傳統文學也無需像網絡文學那樣為“廣場狂歡”而降格以求。

其二，正是作家站位和創作動機的不同，致使網絡文學在文學品相和藝術品質上與傳統文學形成明顯落差。為了敘述的方便，我們試列表以直觀陳示：

上述所列內容是就兩種文學的一般情形而言，不排除會有例外。從這里不難看出，網絡小說與傳統小說的差異十分明顯，而茅獎評選所依據的“文學”標準主要基于傳統文學來設立的，以之評價網絡小說，不啻“東面望者，不見西墻；南鄉視者，不睹北方” 了，網絡文學在這個擂臺上是難有勝算的。譬如，網絡作家如果是像本次茅獎小說《人世間》那樣，以從容而平實的筆調去寫城市平民子弟幾十年的生活變遷，或者像《北上》那樣以“文學原鄉”的運河情懷去表現作家對于世界的文學現象，在網絡文壇怕是會落落寡合、難有市場的；同樣，申報參評的網絡小說《寫給鼴鼠先生的情書》（吉祥夜）、《烏云遇皎月》（丁墨）均屬入選中國作協網絡文學榜單的作品，它們在故事構架、情節巧置和文學想象力方面，與茅獎小說《應物兄》《主角》甚至《牽風記》相比毫不遜色，甚至略勝一籌，但在思想深度、文學格局、藝術創新、人物塑造的品貌，尤其是細節描寫的豐沛度等方面，前者的落差卻是顯而易見的，這是網絡文學不得不面對的客觀卻又有些嚴酷的現實。李洱的《應物兄》用了96萬字的篇幅去寫濟州大學籌建“太和儒學研究院”，直到小說結束研究院也沒有建成，作品的重要人物之一——準備引進的哈佛大學著名學者程濟世甚至最終都沒有露面，而期間孽生出的故事枝蔓和細節根須卻如同南方古榕樹一般盤根錯節、恣肆叢生，讓人欲說還休、味千無盡，這對網絡小說而言不僅難以存活，簡直就是“文字災難”，網友不會容忍故事如此拖沓、支線如此的繁復和絮叨，但對純文學創作來說，卻是一種藝術探索和獨到創新，成為它榮膺茅獎的一大理由。

這就涉及到二者落差的第三個成因——文學功能作用的指向不同。在傳統文學看來，寫作是有為而作的崇高事業，作者是“人類靈魂的工程師’或“社會良知的代言人”，作品是“國民精神所發的火光”和“引導國民精神的前途的燈火”（魯迅），文藝的精神品格和價值立場、人類的道德律令和心智原則，通過專業化的修辭美學表達，高擎在藝術審美的星空，對社會正義和人文倫理產生積極影響。我們古人秉持文學的社會性立場，把文學功能概括為“興觀群怨”（孔子）；“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”（《詩大序》）；“文人之筆，勸善懲惡”（王充）；“補察時政，泄導人情”（白居易），乃至“小說救國”（梁啟超）等等。現代蘇俄文論進入中國后，文學功能觀受畢達可夫、季莫菲耶夫和后來的波斯彼洛夫、斯托洛維奇、卡岡等人的影響，一般用審美認識、審美教育、審美娛樂來概括文學的功能作用。網絡文學并不否定這些功能，但網絡創作更趨向于后現代主義文化的功能范式，與德里達、利奧塔、鮑德里亞等人的觀念天然暗合或自覺靠近，如信奉削平深度模式，消褪歷史意識，主體性與個人風格的喪失、距離感消失等。在網絡文學中，深度模式削平造成網絡作品的淺表感；歷史意識消失導致一些網絡寫作漠視歷史傳統，只在當下時間中體驗即興的爽感；傳統的主體性被網絡主體間性所取代，造成人的中心地位的“零散化”；而距離感消失則代之以“機器復制”，導致藝術經典性概念的隱退，作品成了某種“類象”的徽章。于是，就像王岳川先生在《后現代主義文化研究》所描述的：“藝術感知模式的支離破碎，藝術感性魅力的喪失，先鋒的革命性和藝術家風格的消失，使藝術一步步成為非藝術和反藝術，審美成為‘審丑’。藝術不再具有‘超越性’，藝術已成為適應性和沉淪性的代名詞。藝術等同于生活，生活成為了后現代人的藝術棋盤。” 網絡虛擬空間的寫作如同后現代主義文化理論家杰姆遜所揭示的：“盡管它很忠實地復制出現實，但也正是在這種復制中，形象將現實抽掉了，非真實化了……人們感覺到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實感。” 我們看到，網絡寫作更多的是一種悅心快意、自娛娛人的輕松游戲，作者猶如網上灌水的“閃客”和“撒歡的頑童”，創作成了意義剝蝕的感覺狂歡，只求個體欲望的盡情表達，沒有了寫作之外的擔當，因而被有人譏之為“亂貼大字報”“馬路邊木板上的信手涂鴉”。在這里，經典不敵偶像，傳統不敵時尚，乃至出現“韓寒排名在韓愈之前，郭沫若排在郭敬明之后”之類的笑談。

當然，除了人文審美功能的價值變化外，網絡文學還有更為直接的市場化商業功能——中國網絡文學的崛起，特別是類型化小說的爆發式增長，與它的商業模式和產業化經營有著不容置疑的必然關聯，即由付費閱讀、打賞和月票制度、版權轉讓、跨界分發所形成的“產業鏈”長尾效應，它們被稱作“起點模式”，因為這個商業模式是由龍頭網站起點中文網創立并得以廣泛使用的。不過，由網絡文學商業化形成的產業功能是一柄雙刃劍，一方面為網絡文學特別的類型小說的快速崛起提供了經濟驅動，讓網絡寫手和平臺經營者贏得了經濟收入，推動網絡文學十幾年來的持續高速增長；另一方面，也導致唯利是圖、金錢至上，放棄主體責任，忽視作品社會效果的情況。如何處理經濟效益與社會效益的關系，把握社會效益優先下的二者平衡，網絡文學與傳統文學的差距也是顯而易見的。

參考文獻:

[1]第八屆參評茅獎的7部網絡小說分別是：王海鸰的《成長》、菜刀姓李的《遍地狼煙》、顧堅的《青果》、鄭彥英的《從呼吸到呻吟》、關中土的《中國脊梁》、宋麗晅的《辦公室風聲》和容三惠的《刀子嘴與金鳳凰》等。

[2]第九屆茅獎申報參評的5部網絡小說分別為：瘋丟子的《戰起1938》、卻卻的《戰長沙》、張巍的《太太萬歲》、尚建國的《文化商人》和歐陽乾的《江湖兇猛》。

[3]參評第十屆茅獎的17部網絡小說分別是：打眼《神藏》、丁墨《烏云遇皎月》、董江波《永遠的純真年代》、鳳輕《盛世醫妃》、古箏《青果青》、紅九《請叫我總監》、吉祥夜《寫給鼴鼠先生的情書》、蔣勝男《燕云臺》、囧囧有妖《總有一天你會喜歡我》、李開云《二胎囧爸》、林海聽濤《冠軍之心》、姒錦《孤王寡女》、魏海龍《大西院》、舞清影《明月度關山》、西子情《青春制暖》、蕭西《完美守護養成記》、殷尋《他看見你的聲音》等。

[4]中國作家協會2019年3月11日修訂的第十屆《茅盾文學獎評獎條例》，中國作家網：http://www.hbzuojia.com/newzjw/vip_doc/12973293.html.

[5]歐陽婷：《“茅獎”與網絡文學的發展路向》，《小說評論》2016年第1期。

[6]李敬澤：《網絡文學：文學自覺與文化自覺》，《人民日報》2014年7月25日。

[7]阿菩：《對網絡文學觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網絡文學論壇上的發言》，搜狐：http://www.sohu.com/a/339313585_662549.

[8]《呂氏春秋·去尤其》。

[9]王岳川：《后現代主義文化研究》，北京大學出版社1992年版，第244頁。

[10][美]弗.杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第189-190頁。

[11]陳村主編《網絡之星叢書》·序，花城出版社2000年版，第4頁。

[12][芬蘭]萊恩.考斯基馬：《數字文學：從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳后亮、聶春華譯，廣西師范大學出版社2011年版，第3頁。

[13]陳村主編《網絡之星叢書》·序，花城出版社2000年版，第3頁。

[14]阿菩：《對網絡文學觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網絡文學論壇上的發言》，搜狐：http://www.sohu.com/a/339313585_662549.

[15]筆者曾對網絡文學的概念做出過三重界定：廣義的網絡文學是指經電子化處理后所有上網了的文學作品，即凡在互聯網上傳播的文學都是網絡文學；本義上的網絡文學是指發布于互聯網上的原創文學，即用電腦創作、在互聯網上首發的文學作品；狹義的網絡文學是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，最能體現網絡媒介的技術特色，它們永遠“活”在網絡中，不能下載做媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存。這樣的網絡文學與傳統印刷文學完全區分開來，因而是真正意義上的網絡文學。見歐陽友權主編《網絡文學概論》，北京大學出版社2008年版，第3頁。

[16]邵燕君在《網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化》一文中說：“網絡文學之所以被人們解讀為‘通俗文學的網絡版’，其實是出于其作為‘印刷文明遺腹子’的慣性。從某種意義上說，那些顯示了網絡文學高度和深度的經典性作品，代表的是網絡文學‘古典時代’的成就。”載《中國現代文學研究》2019年第2期。

[17]單小曦：《媒介與文學：媒介文藝學引論》，商務印書館2015年版，第209頁。

[18]參見邵燕君：《網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化》一文的第三部分：網絡文學的“金字塔系統”與“網絡類型文經典”的產生機制，《中國現代文學研究》2019年第2期。

[19]邵燕君：《網絡文學的“斷代史”與“傳統網文”的經典化》，《中國現代文學研究》2019年第2期。

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