中國作家協會主管

1986年，先鋒文學有兩篇經典性的小說出世，一篇是莫言發表在《人民文學》1986年第3期上的《紅高粱》，一篇是馬原發表在《收獲》1986年第5期上的《虛構》，前者寫到了麻風病患者，后者寫的是麻風村，構成了“文學中的麻風”問題，值得特別討論。在歐美文學研究中，“文學中的麻風”是一個蔚為大觀的課題，牽涉的方面相當廣泛。

在中國文學研究中，也陸續有一些學者關注類似的課題，但尚有待于展開。這一方面是因為在中國文學中，關于麻風的書寫并不算太常見，另一方面則是因為中國知識界對麻風的恐懼。正如江澄等人1986年的調查報告所說的那樣，對于麻風的恐懼，“干部比群眾、城市比鄉村強烈，年紀較輕、受教育程度較高的人當中更強烈”，要展開“文學中的麻風”的討論，學界面臨知識之外的困難。而相對于當代作家書寫麻風恐懼的勇氣和熱情，研究者確實瞠乎其后，缺乏應有的呼應。研究麻風對于理解晚清以來的中國很有價值，研究文學中的麻風書寫對于理解先鋒文學，恐怕也是意義匪淺的。

一、走出“第三世界”

仔細閱讀1980年代麻風病學的公共文獻，會發現一種極其微細的話語變化，背后呼應著當時走向世界的現代化話語。試讀下列兩處引文：

麻風病在全世界流行的歷史悠久，分布也相當廣泛，幾乎遍及全球，但各國各地區的流行程度相差很大。據估計，當前全世界的麻風病人總數約有一千萬人左右，其中95%以上的病人分布在亞洲、非洲、拉丁美洲。這對第三世界廣大人民的健康和精神都有很大威脅。

麻風病的流行已有二千五百多年的歷史。據世界衛生組織估計，全世界約有1150多萬麻風病人，主要分布在非洲、東南亞、東地中海和西太區，世界上大約有十億人口居住在患病率達1‰以上的流行區。

第一處引文出現在1980年山東科學技術出版社出版的《麻風病學》中，第二處引文出現在1987年衛生部地方病防治局出版的《麻風病聯合化療手冊》中。這兩處引文有各種各樣細微的差異，最關鍵的兩點是：一，“其中95%以上的病人分布在亞洲、非洲、拉丁美洲”與“主要分布在非洲、東南亞、東地中海和西太區”有何區別？二，“第三世界”在第二處引文中沒有出現，出現的是替代詞“世界衛生組織”。

從地理上來說，兩處引文盡管說法不同，所指具體地區的差別在于，前者包括了拉丁美洲，后者排除了拉丁美洲，似乎是根據世界衛生組織的調查，拉丁美洲當時已經不屬于麻風病流行區。而從話語習慣上來看，“第三世界”作為中國的世界革命話語體系中的一環，其世界劃分必然把亞洲、非洲和拉丁美洲捆綁在一起，從而在描述麻風病分布情況時出現偏差；世界衛生組織則按自身的工作區域劃分來描述麻風病的分布情況，拉丁美洲地區是美洲地區辦公室的管轄區域，沒有一個專門的拉丁美洲地區辦公室，故而在描述麻風病分布情況時也出現了偏差。

事實上，雖然整個拉美地區不能算是麻風病流行區，但據世界衛生組織統計，“截至2003年底，仍有10個國家未能達到在國家層面上消除麻風的目標，即發病率為萬分之一或以上：安哥拉、巴西、中非共和國、剛果、印度、利比里亞、馬達加斯加、莫桑比克、尼泊爾和坦桑尼亞”，其中巴西毫無疑問處于拉美地區。由此可見，不管從那種話語體系出發，都有扭曲事實的危險，1980年《麻風病學》一書選擇“第三世界”話語描述麻風的世界分布，1987年《麻風病聯合化療手冊》選擇世界衛生組織的話語描述麻風的世界分布，與其說是為了更加準確地描述麻風分布的事實，不如說是為了增加與世界的共振，顯現出對于當時的走向世界的現代化話語的臣服，以及對世界共同革命話語的放棄。

更重要的是在上述話語形態變化背后的基本事實，在政府、社會以及世界衛生組織的共同努力下，1985年11月在廣州召開了中國麻風協會、中國麻風基金會和中國麻風防治中心成立暨第一次中國國際麻風學術研討大會，計劃2000年消滅麻風，到了2000年，根據實際情況，又將原計劃推遲一年，爭取2001年消滅麻風，最終因全國各地麻風病防治的情況不一，沒有明確宣布何時已經基本消滅麻風。2001年的基本說法是麻風已經得到控制，預計在21世紀將徹底解決麻風引起的各類公共衛生問題。總之，大約從2000年起，中國對麻風的防治已經從治理為主轉為預防為主。

作為內在于一定社會結構的特殊意識形態產品，文學中的麻風又有怎樣的歷史和形態，與中國麻風史有著怎樣的關聯，無疑值得探討。梁其姿比較多地討論了1949年前的文學作品中的麻風現象，如清代宣鼎筆記小說《夜雨秋燈錄》中的《麻風女邱麗玉》（包括戲劇改編《病玉緣傳奇》等）和晚清吳趼人《二十年目睹之怪現狀》。對于后者，梁其姿重點強調的一個細節是，來自上海的講述者試圖解釋麻風病在廣東的情形，強調不僅廣東有麻風，外省也有，廣東有麻風院隔離患者，廣東對于男女患者通過帶有欺騙性的性行為將麻風“過癩”“賣瘋”給外人，也并不是明目張膽，而是有基本的羞恥心的。在梁其姿看來，這是吳趼人作為長期生活在外的廣東人在打破男性和女性、當地人和外地人、文明和野蠻等界限，強調“過癩習俗純屬醫學或生物學上的特殊需要”。

盡管如此，吳趼人的敘述與宣鼎筆記僅僅渲染邱麗玉善有善報、默認廣東確有“過癩”惡俗也有極大差別，但吳的視野并沒有超越國界，仍然是在國界之內討論問題。而對于陳天尺1907年根據《麻風女邱麗玉》改編的戲劇《病玉緣傳奇》，梁其姿強調其中添加的婦女麻風病院、近代醫學術語系統及麻風病院將來撤銷改建為男女學校的憧憬等細節，認為對于該劇作者而言：“染患麻風病的身體的救贖，正是病弱的中國國體的救贖。” 在這樣的解讀中，文學中的麻風與中國逐步成為現代民族國家的進程發生了密切的關聯。

事實也的確如此，當近代中國人還在糾結麻風屬于類似廣東那樣的地方才發生的地方病時，歐洲中心主義者已經毫不客氣把麻風病稱為“中國惡魔”。被稱為英國維多利亞時代新浪漫主義代表的偉大作家羅伯特·路易斯·史蒂文森（1850-1894），以《金銀島》《化身博士》《魔瓶》等名世，在他號稱反帝國主義的南太平洋系列小說中，比如《魔瓶》，就將麻風稱為“中國惡魔”。而且，他并不是不知道他所熟悉的夏威夷群島最初稱麻風may Pace，意為“中國疾病”，1865年改稱mai ho’okawale，意為隔離疾病，但他寫作《魔瓶》時，既不使用leprosy，也不使用mai ho’okawale，卻用了Chinese Evil來指稱麻風病，不能說不是一種殖民帝國的傲慢。因此，對于麻風的恐懼和偏見，不僅跟類似加拿大那樣的移民隔離政策有關，而且深植在歐美世界的文化和思想土壤中，甚至連號稱反帝國主義的作家史蒂文森也未能例外。這使得文學中的麻風書寫的研究，不得不有一種世界視野。從這一意義上來說，無論是以“第三世界”話語來描述麻風，還是以世界衛生組織的話語來描述麻風，都是當代中國與麻風發生關聯時無法脫離世界視野的具體表征，只不過前者采取了與某部分世界對抗、甚至試圖拯救某部分世界的姿態，而后者則試圖與曾經要對抗及拯救的世界和解。不管這二者之間有多大的差異，要將麻風印記在中國國體上的恥辱擦去，塑造健康的國體則是一致的。

不過，特別值得注意的是，文學中的麻風書寫一方面出現了與孫中山的國家話語密切相關的《病玉緣傳奇》，另一方面則仍然與傳統牽扯不清，似乎與孫中山時代無關，更與“第三世界”背后的世界革命無關，與走出“第三世界”的當代的現代化時代也無關。當國家和社會治理領域關于麻風的話語已經強勢地走出“第三世界”時，文學中的麻風似乎還停留在古典傳說的樣態中，彼此之間的錯位不免令人錯愕。

二、傳統的遺存

文學中的麻風書寫還停留在古典傳說樣態的典型表現是《故事會》1987年第9期刊發的《苦楝樹下的悲歌》。該篇故事講述的是偏僻山村里有一位美麗的姑娘竹葉，有一個兩情相悅的戀人祥生。竹葉感染上了被懷疑是麻風的疾病，祥生害怕傳染，更害怕與竹葉結婚生子的話，孩子遺傳麻風。外村來的麻風事件的幸存者五嬸指點竹葉，可以喝蛇喝過的水，或者過癩給祥生之外的男性。為了拯救自己和自己的愛情，竹葉喝了山中所有可能被蛇喝過的水，但無濟于事，只好在無望中選擇與一個不知情的外鄉人冬娃發生性行為。幸運的是，冬娃發現她患的不是麻風，只是一般的感染，并且幫忙治好了她的感染。竹葉帶著已痊愈的身體回村找祥生，祥生接受不了竹葉已與冬娃發生性行為的事實，迅速選擇父母之命的巧兒結婚。加上父親去世的打擊，竹葉的精神崩潰，變成瘋女。后來村里來了醫療隊，診斷竹葉只是皮膚過敏，給吃了兩角錢撲爾敏就好了。祥生深感愧怍，經過一個月時間打聽，終于找到冬娃。一見到冬娃，苦楝樹下的竹葉就精神正常了，有情人終成眷屬，告別祥生夫婦，遠走他鄉。

這樣的故事與宣鼎筆下的《麻風女邱麗玉》，幾乎一模一樣，故事核都是麻風帶來的難題以及因為主人公本真的善良，終于解決了難題。不同的是，邱麗玉因為善良，沒有過癩給外鄉來的男子，而竹葉并沒有患麻風，因此雖然有過癩的實際行為，但沒有造成惡果。難題雖然解決了，有情人也終成了眷屬，但兩個故事對于麻風的認知是幾乎沒有任何差別的。兩個故事相隔百年，中間中國經歷過多次現代化的實踐，但卻仍然無法面對麻風帶來的恐懼，二者都寫出來一般社會人群對于過癩、蛇的信仰。

《苦楝樹下的悲歌》也出現了現代因素，即村外來的醫療隊以及撲爾敏，使用了新的疾病描述術語“皮膚過敏”，但仍然困守在古典世界里對于麻風的想象，以過癩和蛇作為驅動情節發展的基本道具。由此可見，在國家和社會治理層面所發生的實踐性努力和話語更新更替，與一般社會人群的認知、尤其是一般社會人群的情感態度之間，實在有著比較大的距離，麻風作為一種生理性的疾病，可以宣稱終于得到控制甚至治愈和消滅，但作為一種心理性的疾病，即疾病留在社會心理層面的深度影響和遺留，是需要更長的歷史時間和相應的努力，才能有所緩解和最終治愈的。

如果《故事會》作為一份影響廣泛的通俗雜志，更多表征的是雅俗對立意義上的通俗社會的認知狀況和情感狀況，那么，像馬原《虛構》這樣的高峰現代主義作品，又是發表在歷來被許為嚴肅文學堡壘的《收獲》雜志上，其所表征的社會認知狀況和情感狀況，如果仍然有類似的傳統遺存，就很難有后退的借口，而必須給予正面的分析和反思了。事實上，即使是刊發在《故事會》上的《苦楝樹下的悲歌》，包括刊發在《民族文學》1986年第1期上的《覃醫生與麻風妹》，刊發在《中國民族》1989年第7期上的《麻風病人心中的歌》，在文學形式上也是有很多非古典的因素的。比如《苦楝樹下的悲歌》開頭是這樣的：

別看這里文化落后，但小湖坪山前山后，泉水甜，溪水清，村里的男男女女都潤出了一雙雙氣死百靈鳥的好嗓子。這兒的后生俏妹子尤其愛唱山歌，并且形成了一種通過唱山歌尋求愛情的鄉俗。

如果不假思索，熟悉沈從文《邊城》的讀者，也許會覺得這是在模仿沈從文寫翠翠的筆墨。應當說，這種形式上的敏感不無道理，于此也引出了一個更加有深度的理論問題，即形式的革新無法替代內容的陳舊，一旦形式的新穎性無法從內容上獲得支撐，就難免令人懷疑將“怎么寫”的問題獨立出來的價值和可能性。這樣的問題在馬原《虛構》和莫言《紅高粱》中特別具有代表性。現在，無論是馬原《虛構》，還是莫言《紅高粱》，都已作為強調“怎么寫”的先鋒文學代表作而得以標識。這種標識自有其合法性，甚至是不可撤銷的，但并非不可討論。而且，從文學中的麻風書寫這一論域出發，兩篇小說的先鋒性都將得到新的檢討。

莫言是一位很有意思的作家，他多次在自己不同小說中寫到了麻風，甚至同一個麻風故事，他還講述過多次，表現出一種麻風恐懼情結。據不完全統計，莫言最早寫到麻風，是在1986年發表的《紅高粱》、《高粱酒》和《高粱殯》當中。此后，莫言的《歡樂》（《人民文學》1987年第1、2期合刊）、《姑媽的寶刀》（《時代文學》1992年第5期）、《我們的七叔》（《花城》1999年第1期）、《四十一炮》（春風文藝出版社2003年）、《麻風女的情人》（《收獲》2004年第3期）、《麻風的兒子》（見2012年作家出版社版《與大師約會》）……都寫到、甚至主要都是寫麻風的。在莫言博雜的寫作大河中，麻風書寫像是一股頑固存在的徑流，始終清晰可辨；尤其是《麻風女的情人》和《麻風的兒子》，就是同一個故事的兩個版本。而最值得關注的是，盡管有論者強調莫言有時賦予麻風患者比常人更善良的品質，莫言寫作中對麻風的恐懼態度是一貫的，而且在《紅高粱》系列中篇小說的寫作中即已奠定。以下是莫言在《紅高粱》中對麻風的寫法：

天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么時候貞節？什么叫正道？什么時候善良？什么時候邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按照我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個世界，我的天哪……

這寫的是小說女主人公戴鳳蓮瀕死時的意識流動。應該說，這是非常精彩、頗見功力的心理描寫，其中“我的身體是我的，我為自己做主”也不難令人聯想起魯迅《傷逝》中女主人公子君的宣言“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利” ，身體與罪愆的纏繞也可能更深刻地卷入了理想與現實之間的關系，但仍然不能不令人感到另有問題的是，莫言將“美麗的世界”與麻風對舉的方式暴露出一種麻風恐懼情結。尤其是這段文字修辭上夸張尖銳的并峙，以“一窩”“癩皮爛肉”“魔鬼”與麻風相綴，從而造成“污穢不堪”“邪惡”“罪”“罰”“十八層地獄”“死”等詞都被吸附過去，讀者很容易感受到麻風的恐怖驚悚，從而將“美麗的世界”“貞節”“正道”“善良”“幸福”“力量”“美”“活”等詞與戴鳳蓮的選擇建立一致性。

這種修辭的正義性，在一定的范圍內是肯定的，但考慮到蘇珊·桑塔格曾經給出的理論論述，“只要某種特別的疾病被當作邪惡的、不可克服的壞事而不是僅僅被當作疾病來對待，那大多數癌癥患者一旦獲悉自己所患之病，就會感到在道德上低人一頭” ，更考慮到1986年《中國麻風雜志》上刊發的關于麻風的社會性的一些文章，如第2期盧健民《麻風恐怖觀念的形成及其根源》和第4期潘興虞、張介杰《社會歧視與畸形所致麻風病人的精神障礙》等，就不能不對這種修辭的正義性持分析性的態度。盧健民就明確表示小說、戲劇、電影等不適當的情節渲染和散布了麻風恐怖觀念，也造成麻風恐怖觀念“不但是醫學問題，而且是社會問題”。在同時代醫學工作者的映襯下，莫言的小說對麻風的描寫無疑成為當代中國文明的一種病灶式的存在。有意思的是，不僅在同時期的《高粱殯》中，莫言繼續留下類似“若干年前這灣子里浸泡過兩個麻瘋病人。連灣里的鯉魚都爛鰓爛眼圈” 的恐怖描寫，在《高粱酒》中留有更多關于殺麻風患者的豐富的細節描寫，在參與的電影《紅高粱》中極力渲染麻風的恐怖，而且在近二十年后寫作的《麻風女的情人》和《麻風的兒子》中，也沒有什么變化。

不過，與其說剔出莫言的麻風書寫進行討論是為了批評和研究某個具體的作家，不如說是為了指明，先鋒小說強調“怎么寫”的背后往往掩藏著先鋒作家在“寫什么”層面的缺乏思考能力，表征了一個時代文學的匱乏。早在1987年，就有同時代人指責“純文學”的致命問題在于不研究社會，先鋒小說自然也在指責之列。但更重要的問題是，莫言文學中的麻風書寫敞開了1980年代先鋒小說家對總體性的理解和想象的虛幻性，以至于他們不得不被動接受傳統的遺存。

馬原同樣以極其纏繞的形式包裹著一個先鋒小說家對總體性的理解和想象的虛幻性。在《虛構》中，他留下了令世人著迷不已的敘述“我就是那個叫做馬原的漢人”，構成學界千篇一律、泛濫成災的馬原形象。但是，在馬原喬裝賽過硬漢海明威的敘述風格中，其實還包裹著如下內容：

我這時發現我有點怕見她。昨晚睡覺前的談話使我們拉開了距離。我們到底是兩個世界里的人，各不相通也各不相擾。兩個人抱在一起做愛的時候產生了一些沒有益處的幻象，比如麻風的傳染或預防，比如誰屬于誰，再比如莫須有的愛情以至為了愛去獻身等等。

我實在只是個寫小說的拉薩居民，時而有一點超出常規的浪漫想法；我讀過幾本書，了解一點人道的零星內容，于是我真的浪漫主義起來，天馬行空地瞎想一氣，再沒有比我更沒用的人了。我隔一段時間，總要象昨晚那樣慷慨激昂一陣子，發燒發熱，發一頓人生感嘆，發一堆大道理，之后就涼快下來，該干什么還干什么，夾起尾巴老老實實做人。

我吼了一通，之后拍拍屁股走了。解決了什么？避孕還是遺傳傳染？或許我還要留下點麻煩。我沒有能力改變瑪曲村的生活現狀，又在這里施放文明藥粉，結果是很難想象的。現在想來，我的話一定傷了她的心。

《虛構》平行展開的三個故事之上，具有統轄性效果的是麻風恐懼情結切開的兩個世界。而且，一旦“我”意識到世界被麻風豆剖瓜分，就從“我就是那個叫做馬原的漢人”這一擬神的敘述中撤退到平凡的谷底：“我實在只是個寫小說的拉薩居民，……再沒有比我更沒用的人了。”“我就是那個叫做馬原的漢人”與“我實在只是個寫小說的拉薩居民”構成彼此照亮的鏡像效果，如果說前一句敘述通向的是關于先鋒小說在形式革新上的高度肯定，后一句敘述通向的則是先鋒小說與通俗小說作為同類的理解，即在傳奇和陌生的形式外衣下掩蓋的都是傳統遺存的身體，一個“拉薩居民”對麻風的興趣大概的確更多的是獵奇和恐懼，而不是“施放文明藥粉”之后有所拯救，確乎“沒有能力改變瑪曲村的生活現狀”。也許有人會質疑這不過是作家反諷現實政治的敘述，但當時的國家和社會治理的事實并不支持這種貌似深刻的質疑，先鋒小說形式大于內容、無法像先鋒作家們所想象的那樣建構起新的觀照世界的方法論或世界觀來，大概也是沒有辦法避諱的吧。

三、現代桃花源

當麻風恐懼情結把先鋒作家馬原逼退，還原為“拉薩居民”馬原之后，事情也并非只有負面的效果。在詩人小海2002年5月24日做的訪談中，詩人因為感受到《虛構》的冒險精神、荒誕性質和悲憫氣息而稱其“有一點現代‘桃花源’的意味”，面對贊譽，馬原交代了自己和妻子馮麗去麻風村采訪的基本情況，先是去了西藏自治區衛生廳查資料，接著找到了麻風村的書記和麻風醫院的副院長，然后才到了麻風隔離區，了解到那個麻風村原先大概是個自然村，因村里出現過麻風病人，才由政府醫療部門隔離，把正常人遷出，患者遷進，形成麻風隔離區。

馬原承認被患者包圍的恐懼，認為“麻風病是那種在人們的心目中實際上是最恐怖的瘟疫”。雖然知道用過藥的麻風病人沒有傳染性，當時的衛生部長崔月犁曾經視察過這個麻風村，還和麻風病人擁抱，但“真正面對麻風病人的時候，我們的恐懼是非常非常厲害”。馬原認為自己作為一個高大的男人，在妻子馮麗面前不能表露恐懼，就把恐懼藏起來，強撐著進入了麻風村。即使面對小海的采訪是多年后了，馬原仍然說“麻風病是遺傳的，不遺傳也傳染，麻風病是個傳染病”。進麻風村的每一個家庭，馬原強調自己“進門的時候全側著身子進，生怕衣服沾到門框上”，強調整個兩小時的經歷是一次“真正的白日夢”。馬原還介紹，當年王安憶說：“呀，馬原，我看你的《虛構》就覺得像真的一樣。你是不是真的去過麻風村啊！”之后小海表示，憑直覺覺得《虛構》里寫的籃球場是真實的，如果跟生活不搭點邊，“完全是想象的，非常難”。

把馬原在訪談中吐露的情況與小說《虛構》相對照，會發現作為“拉薩居民”的馬原要更可愛一些，他不再那么故弄玄虛，刻意混淆真實和虛構，而且暴露了自己的寫作方式與之前的社會主義現實主義寫作的承續關系，去西藏自治區衛生廳查資料和在麻風村采訪兩個小時，是深入群眾深入生活然后寫作的變形表現。不過，不同的是，社會主義現實主義的寫作強調再現現實，而《虛構》再現的是馬原的“白日夢”，在“怎么寫”這個環節上，彼此分叉了。也正是因為這一分叉，《虛構》表現出了一種形式的形而上學，將作為“拉薩居民”的馬原包裹得極為嚴實。但是，馬原應該尚未與社會主義現實主義的傳統完全斷絕聯系，因此《虛構》中出現了“我實在只是個寫小說的拉薩居民”這樣的漏洞。如果將《虛構》這個模擬神祇寫作的文本視為一個完整的操作系統，“我實在只是個寫小說的拉薩居民”就是隱藏最深、最脆弱的漏洞。一旦抓住這一漏洞全力攻擊，整個操作系統無疑有崩潰的危險；而這種崩潰的危險是具有征兆性的，指向整個先鋒文學的可能性和有限性。

不過，與其去攻擊這種早已在歷史的潮水中暴露無遺的漏洞，不如去測定這樣的漏洞和整個操作系統之間的關系，尋找更具有詩學意味的難題。首先，作為敘述者的“我就是那個叫做馬原的漢人”，當他負責虛構出一個詩人小海所說的現代桃花源時，并沒有像千年前的陶淵明虛構桃花源那樣，既將自己隱藏在敘述的后面，又借南陽高尚士抹去重返桃花源的路徑。因此，對于陶淵明來說，武陵漁人所進入的桃花源確實不過是虛構的，是一種烏托邦想象，而對于馬原來說，敘述者馬原所進入的瑪曲村既是虛構的，又不只是虛構的，它與現實之間的真實聯系，不管敘述者如何耍弄故事時間上的花招，都可以通過“我實在只是個寫小說的拉薩居民”建立起來。瑪曲村無論如何都不可能是烏托邦，既不會因為寫了“我”與麻風女的愛情而無限超越現實，也不會因為寫了“我實在只是個寫小說的拉薩居民”而混同于現實，它是一個現實與虛構交錯的空間，一個理想的可能性與現實的殘酷性交錯的空間，是一種非常典型的異托邦。

福柯解釋“鏡子的烏托邦”同時也是異托邦，認為“畢竟鏡子真實地存在著，它對我所處的位置產生反作用。從鏡子的觀點看，我發現我不在我所在的地方，因為我看見我在它里面。從這種可以說是指向我的凝視出發，從鏡子那邊的虛空間出發，我向我自身回歸；我再次將自己的目光轉向自身，在我在的那里重構我自己。在以下一點上鏡子發揮的是異托邦的功能：它使我在鏡子里看我自己那一刻所占有的地方立即變得絕對真實，與包圍該地方的整個空間連在一起，同時又變得絕對不真實，因為要被看到就必須越過在那里的這個虛點”。《虛構》對于馬原來說，正是這樣一面鏡子，并主要表現出了異托邦的性質。馬原試圖通過《虛構》建構的自我形象是“我就是那個叫做馬原的漢人”，但到了敘述的關鍵點，完成的自我形象卻是被敘述重構的“我實在只是個寫小說的拉薩居民”，從而使得整個瑪曲村空間隱含著絕對真實的不真實空間。在這個意義上，《虛構》的的確確是現代的桃花源，與陶淵明《桃花源記》拉開了距離。

其次，這種異托邦的詩學氣質也仍然沿襲著陶淵明《桃花源記》的印記。在《桃花源記》中，陶淵明從未表示出一個外來者突然闖入桃花源、擾亂了他人生活的不安和愧疚。這可以說是因為叮囑漁人“不足為外人道也”的桃花源人并不存在，作者無需感到不安和愧疚，但更重要的是，對于作者來說，《桃花源記》也像一面鏡子一樣，以虛擬的空間建構了作者的絕對真實，本來也無所謂擾亂他人。而在《虛構》中，盡管馬原寫了“施放文明藥粉”的不安，但更在意的則是“麻風的傳染和預防”，后文反復渲染了“我”迷失時間、甚至迷失在精神病院的自我狀況。至于因“我”這個外來者出現而發生的一切，諸如麻風女可能懷孕、啞巴死去等，倒顯得是其次的了。

這就是說，《虛構》異托邦詩學的本質雖然含有詩人小海所說的悲憫意味，但更多的仍然是自我鏡像化的存在，是極端形式主義的一種自戀詩學。在這個意義上，必須再次確認，那個作為“拉薩居民”的馬原是更加可愛的，他不僅有可能從內部爆破先鋒文學的操作系統，使其形式的張力解體，而且有可能使先鋒文學作家逼視真實的自我，從日常生活的肉身中，或者從對社會的重新研究中，尋找到“寫什么”的路徑，建立新的文學題材。從這樣的理路上看，馬原的“拉薩的小男人”系列寫作、池莉和劉震云新寫實的出現以及余華《兄弟》的寫作，都是“拉薩居民”浮現之后的可能性表現。

還有一點必須強調的是，與陶淵明對兩個世界的隔絕純粹出于虛構不同，馬原《虛構》對兩個世界的隔絕，源于現實的麻風隔離政策和措施，更源于一般社會人群心理上對于麻風病的恐懼情結。馬原在訪談中坦承恐懼，這再次證明前引江澄的社會調查說知識者更加恐懼麻風絕非虛言，而莫言寫作中表現的麻風恐懼情結，自然也是證據。在《紅高粱》中，莫言絕無筆墨寫到余占鰲殺單家父子的心理負擔，更是一種心理上將麻風患者隔絕的表征。在此，引出《苦楝樹下的悲歌》故事開頭是必要的：

在湘、鄂、贛三省交界的幕阜山區，有個小湖坪村，這兒交通不便，冷落偏僻。長期以來，小湖坪村村民們過著一種與外界隔絕的閉塞生活。

這個借助地理狀況展開的隔絕環境，展現了現代桃花源“現代”的野蠻本質。故事里曾經明確寫到：

祥生說的五嬸，原是離小湖坪有五百多里地外的一個外鄉人。年輕時，她丈夫身上發起了一片片紅斑，接著頭發落光，身子傴僂，不久家里先后病倒了十多人。人們說這是“大麻風”，連郎中也不敢登門，全村人人恐慌。一天夜里，來了一群人，一把火燒死她一家四十余口，僅剩下她一個幸存者。后來那個領頭來放火的偽保安隊長聽說她還活著，便四處搜查，要斬草除根，五嬸才逃進這與世隔絕的大山里，幾十年一直過著孤身生活。

這一細節意味著與世隔絕的小湖坪村承擔和消化了五嬸故鄉“現代”的后果。“一群人，一把火燒死她一家四十余口”固然可以視為前現代事件，但偽保安隊長“四處搜查，要斬草除根”的行為肯定是一件“現代”事件，因為“偽保安隊長”本身即是“現代”的，其“四處搜查，要斬草除根”的行為正是現代的治理行為。雖然“偽保安隊長”麻風知識也仍然可以視為是前現代的，但其行為是現代的，是要從整個民族國家的身體里清除麻風。小湖坪村承擔和消化了后果，五嬸生存下來了，但故事并未意識到這一點，反而從一開頭就點明小湖坪村是“閉塞”的，而且將竹葉的悲劇也視為閉塞的悲劇，村外來的醫療隊用兩角錢撲爾敏就解決了小湖坪村視為無解的難題。

與其說是一股現代的文明新風吹進了小湖坪村，不如說是在現代文明的透視下，小湖坪村被刻意地再次野蠻化了。因此，馬原在《虛構》中寫到的“浪漫主義”和“人道主義”，的確就像是“文明藥粉”，不是照亮了麻風及麻風患者的世界，而是刻意地顯影了荒誕，仿佛在國家和社會治理保障之下的瑪曲村是民族國家空間之內的飛地，令人陡生悲憫。這種意義上的現代桃花源，其本質應當說就是野蠻的。先鋒文學在很大程度上共享了這樣的野蠻本質。

四、如何發聲？

再次征用福柯的鏡子異托邦理論來理解莫言、馬原們的寫作，也許不妨推到極端，將他們的寫作視為一種自我鏡像行為，他們不是通過寫作代社會、代他者發聲，而是通過寫作形塑自我，為自我發聲。黃平所反復探究的新時期“自我”的起源及隨之而來的被征用，置諸莫言、馬原們的寫作，即是先鋒文學如何征用“自我”的問題。當“我”作為敘述者在莫言、馬原們的小說文本中醒目地頻繁出現時，的確很難不去分析“我”的問題。

陳曉明曾經強調，當馬原寫下“我就是那個叫做馬原的漢人”時，“他不再是人民的代言人，而是一個講他自己的故事的人”，而且是在“重復虛構”博爾赫斯的“虛構”的意義上講出了自己的故事。這就是說，“我”是不可能憑空出現的，總要有所依憑。但是，正如馬原與博爾赫斯的關系總是被作家有意隱藏一樣，如果僅僅閱讀《虛構》文本，也會被作家帶到他的閱讀經驗中去，然后發出王安憶式的震驚：“呀，馬原，我看你的《虛構》就覺得像真的一樣。你是不是真的去過麻風村啊！”馬原在《虛構》表示自己寫作的準備源于妻子講述的麻風病院、法國人寫的《給麻風病人的吻》、英國人寫的《一個自行發完病毒的病例》和一個司機朋友講述的自己搭過麻風病人的經歷，這真假參半的說法掩蓋了日后馬原在訪談中吐露的情況，他曾在麻風村度過驚懼的兩小時。這個細節不可輕易錯過。馬原2009年說起《虛構》時表示：

那里面有對話，是沒有任何溝通的對話，寫的時候我覺得非常難，因為沒有任何經驗可以借鑒。格林寫過《一個自行發完病毒的病例》，寫的是麻風病人，法國有個叫莫里亞克的，也寫過一個《給麻風病人的吻》，我覺得我寫得比他們好——更接近真實。這種寫作里面，真是有不可捉摸的力量，完全夢魘一樣。

當年作為正面布景的英法小說，2009年被視為打敗了的對手，馬原形塑自我的隱秘標準凸顯，即如何接近真實。這就變得好理解一些了，博爾赫斯也好，莫里亞克、格林也好，都是形塑自我的時尚外套，核心則是他曾在麻風村度過驚懼兩小時的事實，那是他真正接近過的真實的肉身性。只有在真實的肉身性之中，他才能生產出他的“白日夢”，也才會糾結于筆下的對話是“沒有任何溝通的對話”。也許是在同樣的意義上，莫言在生活世界里有更多接近麻風真實的肉身性的機會，才會幾十年來反復書寫麻風，甚至同一個麻風故事，講了兩遍。

有意思的是，如同《虛構》中并存著“我就是那個叫做馬原的漢人”和“我實在只是個寫小說的拉薩居民”一樣，馬原、莫言關于麻風的書寫和日后的敘述也是分裂的。馬原一方面坦承恐懼和“沒有任何溝通”，另一方面又自信“更接近真實”，莫言一方面在《紅高粱》系列小說中塑造一個自信而驕傲的敘述者“我”，另一方面又重寫同一個麻風故事，都在嶄露發聲的自信的同時，顯現了無法自信的本質。他們自信的只是“怎么寫”的發聲本領，他們足以表達自我，但他們同時深知，真實的肉身性離他們尚有距離，一旦失去巨大的時代話語的庇護，“怎么寫”的正當性被歷史的潮水沖刷，他們就發現自己據以發聲的真實的肉身性乃是晦暗不明的。他們做了很好的發聲練習，卻仍然沒有發出自己真正的聲音。這也就是說，作為“我就是那個叫做馬原的漢人”的敘述者，那個自比于神祇的敘述者，已經驕傲而充分地發出聲音，盤踞在歷史的波峰，而作為“我實在只是個寫小說的拉薩居民”的人，還沒有成長為敘述者，還隱藏在“拉薩居民”這樣一個具體而又空洞的能指后面，在歷史的浪谷里，不知如何發聲。在這個意義上，莫言1986年就高呼“遠離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐”既是一種驚心的自警，也是被形塑自我的時尚外套緊緊捆縛的無奈。

因此，如果說彼時莫言、馬原們尚不知如何發出自己真正的聲音，要從他們生產出來的文本中捕捉到麻風患者發出的聲音，就是幾無可能的。在《紅高粱》系列小說中，麻風患者是不發聲的，而在《虛構》中，麻風女的發聲不過是未經溝通、艱難虛構的結果。梁其姿經歷了多年的麻風史研究之后表示，重要的是聽到麻風患者自己的聲音，可惜自己尚未聽到。這一歷史學研究無能為力的領域，往往是文學研究的擅場，只是很遺憾的是，緊縛在形塑自我的時尚外套內的先鋒小說也不能提供有力的支撐。先鋒小說的形式機制實在是過于強大，以至于留下的文學剩余物并不多，很難伸向一定歷史時空內特殊人群情感的隱秘空間。對于先鋒小說家而言，麻風患者的典型形象不是和“我”發生了關系的、溫暖的麻風女，而是那兩個終日沉默不語的麻風女：

我注意觀察了很長時間，這兩個女人彼此不說一句話。兩個人中較矮的那個更遲鈍些，無時無刻不在流口水。早上是她先起身活動，來回進出她們住的房間幾次，還有一次出了大門。太陽出來以后她又攙出那高個子。她把她攙到墻根坐下，坐下后她們彼此就極少交流了。她們各坐各的。她看天時，她可能已經在打瞌睡。我還注意到她們各自的位置是固定的。

“我”的觀察不可謂不仔細，不可謂不耐心，但“我”所識別的內容是她們固守各自的位置，“彼此不說一句話”。整個空間是凝滯、沉默的，因而顯得荒誕，不可理喻。“我”類似于羅伯·格里耶筆下嫉妒的敘述者，帶著某種意圖面對這個空間，卻無能為力。而更重要的是，在馬原《虛構》中出現的“我”，毫無來由地讓藏身瑪曲村三十年的啞巴開口說話，讓1949年前的歷史得到重復敘述，卻在現狀面前失聲，“我”不說話，“這兩個女人彼此不說一句話”，時間停滯了，此刻的歷史荒誕地呈現為一種固定的空間。誰能推動歷史呢？或者歷史需要被推動嗎？這可能是莫言、馬原們觸碰到的最大困惑。余華為《活著》套上一層“我”與福貴對話的敘述外衣，使“我”得以找到敘述福貴個人史的入口，看上去極為精致而聰明，實際上也顯現了同樣的困惑。

面對上述困惑，如莫言曾經表示要遠離高爐那樣，先鋒作家們自有應對之策。就文學中的麻風書寫而言，應當繼續有所討論的是，莫言、馬原的同時代人還提供了什么？理論上來說，莫言、馬原的文學經驗不足以覆蓋他們的時代，事實上也正是如此。與莫言依賴過去生活的經歷、馬原依賴驚懼兩小時不同，彼時有名不見經傳的作家劉秀品，在1988年夏天開始，花費4個月時間，“吃在麻風村，住在麻風村，生活在麻風病人中間”，就是因為“苦難的麻風病人需要有人替他們說公道話”，“麻風村說一個紛繁復雜的世界，麻風病人也有五光十色的人生”。

劉秀品表示：“步入麻風村，有一種步入歷史，步入蠻荒之地的感覺。”他根據自己的體驗和調查，寫下了長篇章回體紀實作品《麻風村》。在這部紀實作品中，除了第一章對于中國麻風史的簡要介紹和麻風可防可治不可怕的宣傳，第二章開始就是不幸患上麻風的春秀在麻風村的故事。麻風村里有為了愛情冒充患者的高胖兒，有三十多年的共和國史在麻風村的種種投影，有患者的后代最終離開麻風村的故事，的確是一個與麻風村外世界相似的、而麻風村外的人又無法想象的空間；麻風村既超越想象地正常，又超越想象地異常。《麻風村》第三十六章寫趙春秀和高胖兒將兒子丁娃子送出麻風村給人收養，養父養母將其改名楊建國，并送去讀書，經歷種種歧視和曲折，最后成功考上了大學。入學前，丁娃子回麻風村看望了父母一趟。臨出村，病員黑壓壓圍了一圈目送他離開：

丁娃子上大學去了。病員們準確地記得，他走的時間是1988年8月27日。他們相信丁娃子還會來看他們。

麻風患者對于特殊時間節點的精確記憶以及渴望與整個社會關聯的意志和愿望，都不是高自位置的悲憫詩學足以表達的。它需要的是一種深度的卷入，卷入其與歷史風浪、民族國家政治共振的細膩的腠理，然后寫作者的發聲，才是一種真正的發聲吧。在這個意義上，步入麻風村，尤其通過寫作介入麻風，形成各色各樣的文學中的麻風，不是步入歷史和蠻荒，而是步入現實的腠理，厘清“現代”的野蠻本質。

因此，對于文學中的麻風的分析，對于莫言、馬原寫作的重新檢討，固然是為了在文學中的麻風所提供的視野中理解先鋒文學的價值和意義，更重要的目的則是試圖厘清“現代”的野蠻本質，從“現代”的話語機制內部尋找漏洞，觸碰和貼近真實的肉身性，從而形塑新的自我與他者的關系。