中國作家協會主管

一些劇本，特別是各級專業院團的作品，“行活”色彩濃重。我們提倡現實主義，但許多文本的呈現是“現實”+“主義”。一個現實題材，應和一項政策熱點，就等于完成了創作構思。如此一來，使得劇本創作方法趨于簡單化。

在前兩年慶祝中國話劇110周年誕辰的紀念活動中，曾經風聞這樣一種說法：關于中國話劇的起源，有學者認為話劇不是外來的藝術樣式。早在春秋戰國時期，在某個王宮里，面對君王，一些弄臣就有這樣的演出。其手段就是對話。所以，話劇不是舶來品。眾所周知，話劇在早期的稱謂是“文明戲”。文明顯然不是說“文明”本身，而是在表述話劇的時代性，也說明了它的來源。話劇同芭蕾舞、交響樂、西洋畫一樣，是產生于不同文化土壤的不同文明。進入中國后，被稱為話劇。話劇的“話”，不過是個名字而已，并非以語言為表現手段的都可以認定為“話”劇。其實，認為以“話”演劇就是話劇，應該不是一種誤解、一種簡單化、一個笑話，其代表的是一種思維。由此筆者聯想到的另一個現象，是在百余年的中國話劇史里，每當話劇演出流行蓬勃的時期，都是社會最為動蕩、最為緊張，甚至最為危險的時期。反之，一旦社會進入平衡、平穩、平順的狀態，話劇的勢頭就會衰減。不知這是話劇藝術的水土不服，還是各國皆然的正常規律。當然，更可能是自己的思維習慣在作祟。

近來看了許多舞臺劇的演出，也讀解了許多理論研討，更觀察到隨著一些外國劇團的登陸，微信圈里不斷掀起陣陣的“轟動”。非常多的新理論、新方法、新見解被提出來討論。然而在舞臺上，國產優秀舞臺劇目卻越來越少，微信圈里點贊宣傳的后面，是觀者的聲討和不滿。在努力推崇中國傳統文化，而又與外國戲劇演出比拼的現實中，創作者既要表示自己占有傳統文化的高地，又要表現自己在世界范圍內的先進，在舞臺上能呈現出一種什么樣態。具體的呈現是：戲曲作品在舞臺呈現上越來越像話劇，而話劇作品在內容上越來越像戲曲。或許我們可以期待，某一天，中西傳統前衛真會合成出一種全新的、可稱之為“國劇”的品種。我想這也不是一個笑話，而是一種思維。

因為從事教學，也接觸過一些已演出或準備演出的劇本。讀多了以后，總會有一種感覺，即劇本創作方法趨于簡單化。一些劇本，特別是各級專業院團的作品，“行活”色彩濃重。我們提倡現實主義，但許多文本的呈現是“現實”+“主義”。一個現實題材，應和一項政策熱點，就等于完成了創作構思。這種“主題正確，無所謂藝術”的心態使劇本的創作質量降低。即使是“宣傳”，也要講究一下宣傳手段，也要注意人物，樹立先進的形象吧。許多的劇本，在人物、關系、場面、情節，乃至于結構方面，都不具備戲劇化的構思，全劇只有一個人物，其他人物都是眾星捧月般的設置，沒有關聯，互不影響，無論多么嚴重的矛盾沖突，都會隨著主人公的到場而化為烏有。這類“童話”的大量產出令人唏噓不已，不知今夕何夕。但愿這只是個人的思維問題。

其實在2019年的觀摩中，也有一些舞臺劇作品非常“接地氣”，不那么懸浮。比如，山西省曲藝團演出的一部話劇《棗花》。雖然是個名不見經傳的小團體，卻在創作上有大的擔當。這部話劇也是寫的“精準扶貧”，但劇中沒有高大全的干部形象，寫了一個太行山老區的青年人，在政府組織下，以團體性的家政工隊伍走入城市家庭的故事。新婚夫妻分離，女的當家政工，男的在家務農。簡單的戲劇情節構筑，卻讓觀眾在故事中感到一種力量，這種力量就是貧窮者自身的奮起和努力，加之與社會的溝通。這部戲似乎觸及了“貧窮”的本質。在劇情的結尾處，也讓觀眾們在笑聲中意識到一個問題：城里人和鄉下人，人與人的距離真的那么遙遠嗎？《棗花》如同它的名字那樣普通，但這個劇目在山西已經演出了近300場。寫常人常情，應該是編劇的一種思維吧。

寫到這里，有個問題產生了：人們為什么愛看戲？為什么喜歡聽故事？美國的電影教父麥基說：我們對故事的欲望，反映出人類對于重整生命中混沌的欲望，并試圖從中有所體悟；我們對故事的欲望，反映出人類對于掌握生命形態的極度需求。所以，故事為人生作出總結，也為人生提供了形式。