中國作家協會主管

文學批評通常與當代相連，它不僅被要求對過去的作品發言，尤其要對當下時代的作品表態，所以實際上它必須同時面對“歷史”和“現實”。南帆在《文學批評:八個問題與一種方案》[1]當中提取了幾組針對“文學批評”的二元對立概念，比如當代－經典、審美－歷史、內部－外部研究、文本－理論等。二元對立的思維模式與豐富、多元的文學社會情狀并不吻合，但是“文學批評”常常被置于這些“兩難”的選擇當中，這也充分體現了它身份的尷尬。很多人都在說“文學批評”重要，可在現有的學術體制中，多少人會驕傲響亮地自稱“文學批評家”？文學批評的重要性和文學批評主體、批評原則的確定性并不匹配。

文學批評在當代文學中的功能和身份在不斷調整當中。新中國成立初期到70年代后期，文學批評的政治色彩強烈。正如洪子誠指出：“在當代中國相當長的一段時間里，文學批評的性質頗為奇特。它并不是一種人格化、個性化或‘科學化’的作品解讀，也主要不是一種鑒賞活動，而是一種體現政治意圖的政治或藝術裁決，在許多時候也演化為一種‘斗爭’手段。一方面，它用來支持、贊揚那些符合文學‘規范’的作家作品；另一方面，則對不同程度地表現出離異、‘叛逆’傾向的作家作品提出警告，加以批評、批判。在50—70年代，文學上開展的批評與批判運動，有許多是難以在文學的層面上加以衡量和判斷的。”[2]這一階段的文學批評和“批評”的字面含義倒是最為切近，甚至很多時候直接演變為“批判”。文學批評的主體和被批評的對象權力關系非常明晰，基本是一種自上而下的等級關系。

這一狀況到了20世紀80年代得到很大的改觀，“新的文學秩序基本形成,文學批評闡釋文藝政策的功能逐漸弱化,文學思潮和文本的新素質,對批評家的思想素質、知識譜系、表達形式的要求也不同于以往”[3]。這一時期后來被描述為“純文學”時代，文學的黃金歲月。這一時代可能也是“文學批評家”最自覺表達“自我”、最愿意主動稱自己為“批評家”的時代。“文學批評的語言大多還是鮮活的，不但讀者喜歡，被評論者自己也喜歡。”[4]“解放了的思想,生動的經驗以及個人才情,成為八十年代批評家的基本特征。”[5]以上這些對于20世紀80年代文學批評的描述主要采取的仍然是文學－政治二元對立的思維方式，因為文學不再明確地受制于/從屬于政治，文學獲得了自由，可以找回“自我”，批評家的才情也得以充分地展現。

可是，如果我們回到20世紀90年代的歷史語境當中，會發現也許90年代并不這么看好80年代的文學批評。“九十年代以后,學院在知識生產方面擁有的優勢逐漸顯現出來,學位制度和職稱制度開始改變批評家的身份。這個變化就是文學研究的學科化和批評家的學者化,在一些高校,即使是充滿真知灼見的當代作家作品論甚至不被視為學術論文。從現象來看,學院的青年學者已經成為批評家中的多數,而學院外的學者式的批評家有的改換門庭成為大學里的專職教授,有的在聯合申報學位點的過程中成為大學里的兼職導師。”[6]90年代文學批評的主體和規則都發生了改變，這一變化主要體現在學院體制成為文學批評的主要生產方式。在越來越理論化和“科學化”的學院批評面前，注重“才情”和“自我”的“作家批評”逐漸失去優勢。因為“點評式”的、“抒情式”的文學批評被認為不夠學理化，也不能直接轉化為學術論文，無法進入學術評估體系。在現實的評估導向驅動下，學院批評明顯占據優勢，甚至不少作家也紛紛轉入高校成為體制內的一員。但是80年代那種作家與批評的“親密關系”難以重現，而且有越來越隔膜的趨勢。“學院批評”被認為“更關注文學理論問題”，“多表現為理論的材料”，“其最終結果表現為理論形態而不是批評形態”，不能對現實發言。[7]

90年代學院化的文學批評最被詬病的地方是它與現實的隔膜，不僅與作家互動減少，而且無法針對現實發揮“文學批評”應有的功能。“文學批評”近些年不斷地被質疑，人們紛紛診斷它“病了”[8]。“文學批評不僅有‘病’,而且‘病’得不輕”，患上了“不及物”與“虛熱癥”[9]。批評者還指出如今當代文學批評名不副實，根本不敢“批評”，代之以更為溫和的批評術語——“評論”，“文藝界充斥著對一切作品的褒揚”。許多評論家已經成為“體制囚籠中的金絲鳥”[10]。論者指出，基于對文藝創作的失望，以及對學術路徑的適應和規避政治風險，21世紀后“學院派”文學批評索性轉向了文化批評。

由此可見，“學院批評”不僅沒能為“文學批評”建立起良好的形象，反而模糊了它自身的定位。但是仔細梳理越來越多對“文學批評”的批評聲音，會發現人們對“文學批評”的不滿不僅是對“學院批評”的不滿，可能還主要來源于對文學創作現狀的不滿，對文學無力干預現實的不滿，甚至是文學研究參與者自身無法把握新媒體時代的沮喪感之綜合呈現。這些對當前“文學批評”發出猛烈質疑聲音的學者，不都是這個時代的文學參與者嗎？他們絕大部分自身就是“學院批評者”。對我們時代“文學批評”的“批評”其實很大程度是研究者自身的反思，是對“文學批評”在新媒體時代的責任和功能寄予厚望的表征。

21世紀的新媒體時代到來給“文學批評”提出了新的挑戰。白燁指出，21世紀的文學批評面臨新變，這新變是“由于經濟基礎、文化環境和傳媒手段發生了變異而造成。現在的文壇由過去以傳統文學為主的單一格局，演變為‘三分天下’的新格局：以文學期刊為陣地的傳統型文學、以圖書出版為依托的市場化文學、以網絡傳媒為平臺的新媒體文學”[11]。這種三分法是當代文學研究界較為主流和官方的劃分方法，可以說是新世紀之后隨著網絡文學研究的興起和深入，逐步確立起來的一種權宜的劃分方法，它想保持的是一種平衡關系。正如歐陽友權分析網絡文學批評所說，“20年的網絡文學形成了三股批評力量，即學院派批評、傳媒批評和文學網民的在線批評”[12]。20多年的網絡文學研究經驗為我們提供了“三分而治”的方案和設計，這種權宜之計在網絡文學作為新生事物出現和調研的過程中確實不失為有效的策略。因為龐雜的網絡文學是“學院派”很多批評家既不屑于也無力把握的新生事物，當然可以“井水不犯河水”地分而治之。

但是如果將新媒體時代的文學批評也模仿針對網絡文學的治理方法來處理，恐怕并不能夠產生實效。因為新媒體帶來的是整個文學場和媒介傳播方式的改變，并不能人為地把它圈到某一處“分而治之”。當今的新媒體時代已經同世紀之初的“網絡時代”有所區別。直觀地說，我們每個人攜帶電腦出門的概率遠不如攜帶手機高。關于究竟什么是“新媒體”，學界仍然存在很多爭議。但是就目前已經達到的技術發展水平來說，它可以被界定為“以‘數字媒體’為核心，以網絡手機為代表”[13]。手機與電腦相比,便于攜帶，能直接地融入生活。“相對于舊媒體,新媒體的第一個特點是它的消解力量——消解傳統媒體(電視、廣播、報紙、通信)之間的邊界,消解國家與國家之間、社群之間、產業之間的邊界,消解信息發送者與接收者之間的邊界,等等。”實現“所有人對所有人的傳播”[14]，互動性是其本質特征。[15]它“借助‘網狀－鏈式’的傳播特征自動地形成了對每一個事件和消息的連續式議程設置。利用每一個傳播節點在跨平臺上的互動，新媒體將相關內容聚合在同一個議程之下，對內容和其影響力形成了多維度凝結、多層次提升與多次性并置，從而也達到了媒介議程設置前所未有過的穿透性傳播效果”[16]。這種穿透性傳播效果也決定了以網絡手機為代表的新媒體時代遠比新世紀開初的網絡時代對文學傳播的改變要更為徹底。也就是說三分法中的“傳統文學期刊”、“市場化的圖書出版業”和“網絡傳媒”不再能截然分開，它們都必須應對新媒體帶來的變化。

那么新媒體批評是什么樣子？會不會產生出和以前完全不一樣的“文學批評”呢？劉巍是目前集中研究新媒體時代文學批評的一位學者，她主持了2016年國家社科基金一般項目“新媒體與當代文學的批評實踐研究”。她以“部落”來劃分現當代文學批評在新媒體的發言者：一是紙質文學期刊的編輯——比如《文學評論》的微信公眾號上每一期都有“編后記”。二是作家本人——他們的隨筆、創作談甚至超出了作品本身的受關注程度。比如余華、蘇童、畢飛宇等作家的筆談隔一段時間便會出現在《收獲》《當代》《小說月報》等公眾號上面。三是來自高校、社科院、文聯等系統專業的文學批評家—學者們多利用博客、微博、微信朋友圈來發表文章，有著龐大的接受群體，比如謝有順的博客訪問量就有230萬之多。她認為新媒體使得文學批評向“社區化”轉變，有些類似于以往的同人雜志、文學研究社團；所不同的是批評的社區主體在身份上是虛擬的，在組織上是松散的，在時空上是離散的。[17]劉巍的研究印證了我們在前面提到的觀點，新媒體具有穿透性的傳播效果，我們無法簡單地將新媒體文學批評與傳統期刊、圖書評論分開對待。

這種融會也使我們看到，技術的新也許會改變傳播和交流方式，但并不必然帶來觀念的新。很多研究者甚至開始從中國傳統文學批評方法中為新媒體文學批評尋找靈感。張文東認為“個人化思考，感悟式點評”的詩話型的即“詩性”的網絡文學批評方式，或許更能適合網絡文學存在的新媒介特征。[18]楊柏嶺認為“我們大可不必在新媒體帶來的圖像文化語境下無所適從”，在新媒體面前，我們要“堅信文學不死、文藝學猶存的信念”[19]。感性的、印象式的，強調“文學性”的審美批評之所以在新技術面前被重提其實就容易理解了。相對于所謂“文學科學”，“敏銳的藝術自覺和感性判斷”[20]是文學研究的重要基礎。

對于文學史研究來說，究竟應該倡導“文學批評”還是“文學科學”？20世紀60年代，夏志清和普實克曾圍繞《中國現代小說史》展開了激烈的論辯。普實克認為文學是一超越個別殊相的結構，隨著時間的推移，文學又化成不斷演變的過程結構；這過程的結構繁復多端，必須以“科學的”方法、“客觀的”態度，才能發掘出結構的全貌。而夏志清則主張研究由個體出發。“客觀”的重心在于研究主體之不存偏見，對研究的客體做實證實悟的深入探究，由個別領會所得的經驗，疊加積累，再慢慢掌握其間隱隱存在的傳統。夏志清以“文學批評”作為首要任務，而普實克則認為“文學科學”才是研究“文學史”的正道。陳國球判定這次對決的勝方應該是夏志清。因為無論普實克對文學史學有如何細密的思考，至今并未留下一本完整的文學史著；相對而言，夏志清的《中國現代小說史》已成為這學科的經典之作。[21]

陳國球的結論也再次提醒我們重溫韋勒克和沃倫的觀點：不要將文學批評和文學史分離。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學作品、探索作品的特色和品評作品。反過來說，文學史對于文學批評也是極其重要的，因為文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。[22]從這個意義上來看吳俊提出的新媒體語境下“文學史的終結”[23]，不過是從另一個側面反映出當代文學研究參與者們面對新媒體時代所做出的理論反思和調整：他們期待一種新的“文學批評”。

從現代以來，“新”就是我們主流的追求。“新文學”“新世紀”“新時代”“新媒體”……達爾文的進化論[24]深深影響著現當代文學研究。對“新”的追逐，當然很多時候會使我們疲于奔命，但同時對“新”的相信，也幫助我們樹立信心堅定地探索未來。新媒體是科學技術的進步帶給文學研究的挑戰，也是機遇。我們期待一種新媒體時代“新”的文學批評。也許期待中“新”的文學批評方式根本不存在，但我們在對“新”的期待中重新出發，重新整理“文學批評”與“文學史”的關系，重新整理“感性批評”“審美批評”“學理批評”的關系，已經能夠自足地面對“新媒體”時代。

參考文獻：

[1]南帆:《文學批評:八個問題與一種方案》，《文學評論》2018年第1期。

[2]洪子誠：《中國當代文學概說》，北京大學出版社，2010年，第17頁。

[3][5][6]王堯、林建法：《中國當代文學批評的生成、發展與轉型——〈中國當代文學批評大系(1949—2009)〉導言》，《文藝理論研究》2010年第5期。

[4]饒翔：《文學批評的困境》，《光明日報》2013年1月15日。

[7]高玉：《“學院批評”與“作家批評”——當代文學批評的兩種路向及其問題》，《思想戰線》2005年第3期。

[8]王美春：《中國當代文學批評病得不輕》，《中國文化報》2013年7月17日。

[9]吳義勤：《批評何為?——當前文學批評的兩種癥候》，《文藝研究》2005年第9期。

[10]丁帆：《中國當代文藝批評生態及批評觀念與方法考釋》，《文藝研究》2015年第10期。

[11]白燁：《文學批評的新境遇與新挑戰》，《文藝研究》2009年第8期。

[12]歐陽友權、張偉頎：《中國網絡文學批評20年》，《中國文學批評》2019年第１期。

[13][14]廖祥忠：《何為新媒體?》，《現代傳播》（中國傳媒大學學報）2008年第5期。

[15]匡文波：《“新媒體”概念辨析》，《國際新聞界》2008年第6期。

[16]楊狀振：《中國新媒體理論研究發展報告》，《現代視聽》2009年第5期。

[17]劉巍:《新媒體與當代文學批評之新變》，《文藝爭鳴》2018年第12期。

[18]張文東：《新媒體與新批評:網絡文學批評的“詩性”理解》，《當代文壇》2015年第6期。

[19]楊柏嶺：《新媒介的興起與文學精神的傳承》，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版）2017年第２期。

[20]洪子誠、吳曉東《關于文學性與文學批評的對話》，《現代中文學刊》2013年第2期。

[21]陳國球:《“文學批評”與“文學科學”——夏志清與普實克的“文學史”辯論》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2011年第1期。

[22][美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇文藝出版社，2005年，第40、36頁。

[23]吳俊：《新媒體語境與“文學史的終結”——兼談文學批評的現實困難》，《文藝研究》2016年第6期。

[24]余石屹：《達爾文進化論與21世紀的文學批評》，《清華大學學報》(哲學社會科學版)2013年第3期。

(作者單位:北京聯合大學師范學院中文系）