中國作家協會主管

【編者按】

在這本題為《審美無意識》的書中，法國哲學家朗西埃并不是使用弗洛伊德的概念來解讀文學和藝術作品，相反，他關心的是為什么這樣的解釋會在證明精神分析概念的當代價值中占據十分重要的地位。對于弗洛伊德來說，為了能用俄狄浦斯情結來作為解讀文本的手段，首先就必須生產出一種特殊的俄狄浦斯的觀念，這種觀念屬于浪漫主義對古希臘的觀念的再創造，這樣，產生了一種特殊的非思之思，以及保持沉默的言說的觀念。從此并不能得出，審美無意識已經提前給出了弗洛伊德的無意識概念。弗洛伊德的“審美”分析反而揭示了兩種無意識形式之間的張力關系。在這本短小精悍的書中，朗西埃展現出這種張力關系，為我們揭示在兩種無意識之間的對抗中什么才是最至關重要的。本文為該書第二章《主角的缺憾》，由澎湃新聞經南京大學出版社授權發布。

1659年，高乃依接到一個任務，為狂歡節的節日慶典撰寫一部悲劇。對于這位劇作家而言，由于《佩爾塔利特》的引起轟動的失敗，他已經闊別舞臺七年了，這是一次他重返舞臺的機遇。他不能再次失敗，且他只有兩個月時間來完成這部悲劇。他感覺到，獲取最大可能的成功機會，尤其要尋找悲劇主角。因為悲劇已經有一些非常著名的模式，而他只能在法國的舞臺上“翻譯”和改編這些模式。所以，他選擇了俄狄浦斯這樣一個角色。但這個光彩奪目的主角很快變成了一個陷阱。為了獲取他所計劃的成功，高乃依放棄了直接轉譯索福克勒斯的觀念，并且揭露俄狄浦斯的罪行的主角，這些都需要重新創作。

我知道，這些在古代令人驚嘆的形象已經遠去。在我們今天的時代里看起來有些恐怖，對這位挖出自己雙眼的憂傷的君王的描寫，文采奕奕，令人稱奇，鮮血從他被剜去雙眼的眼眶中流出，沾滿他的整個面龐。在無法媲美的原版中，該場景占去全篇劇作五分之一的篇幅，而我們今天的觀眾中很大一部分都是賢淑端莊的女性，這樣血淋淋的景象無疑會嚇壞她們，若她們感到不適，必然會遭到那些陪她們來看戲的人的怒斥。最后，在這個主題下，沒有愛的地位，也沒有女性角色，若沒有這些在日常生活中吸引我們的主要因素，我們就不可能贏得觀眾。

你們可以看到，高乃依的問題并非來自亂倫。而是一個將該主題從揭秘計劃和戲劇結局的具體性，變成一個敘事的問題。在這個無法想象的轉變中有三個重點：俄狄浦斯剜眼的恐怖，沒有愛的主題，最后濫用神諭，這些東西讓觀眾太容易猜到問題的答案，最后讓盲人先知的解答毫無可信之處。

簡言之，索福克勒斯揭露真相的過程是有缺憾的，因為它太過清晰地說明了什么東西只應該說，應該知道什么東西，而什么東西應該保守秘密。因此，高乃依必須要解決這些缺憾。為了能分享女性的感性，在俄狄浦斯挖出雙眼時，他沒讓這個元素登上舞臺。同時他也沒讓盲人先知提瑞西阿斯出現在舞臺上。他抹除了兩個人之間的直接對話，這個對話是索福克勒斯戲劇的中心，一個人知道一切，但并不想說出來，另一個人想知道一切，但他拒絕聆聽揭露他所尋找的真相的詞語。高乃依用一個現代式的情節取代了這個太過顯露的隱匿與尋找的游戲，這個情節涉及情感與利益的沖突，讓罪人的身份變得飄忽不定。在索福克勒斯那里沒有的愛情故事在其中也扮演了重要角色，而正是愛情產生了沖突和懸疑。高乃依讓俄狄浦斯有了一個姐姐，名字叫迪爾塞，俄狄浦斯奪了本該屬于迪爾塞的王位，而且迪爾塞還有一個戀人，德塞。由于迪爾塞認為她對讓他父親走上不歸路的旅行負有責任，而德塞懷疑自己的身世（至少他假裝保護著他喜歡的女人），先知的三個預言都兌現了，三個角色都是有罪的。通過小心處理各種信息的配置，高乃依讓愛情故事的結局變得撲朔迷離。

六十年之后，另一位劇作家遇到了同樣的問題，也用同樣的方式來解決。二十歲時，伏爾泰選擇了俄狄浦斯的主題，開始了他作為劇作家的生涯。但他之所以如此，是直接對索福克勒斯，而不是對高乃依的批評，他批評說，《俄狄浦斯王》的情節是不可能的。俄狄浦斯完全不知道他的前任國王拉伊俄斯之死的情況，這讓人難以置信。同樣無法相信的是，俄狄浦斯完全不理解提瑞西阿斯向他講述的東西，他侮辱這位被帶到他面前的可敬的先知，并稱他是騙子。伏爾泰得出的結論非常極端：“這是該主題中的一個缺陷，有人說，這不是作者的問題。仿佛當主題有缺陷時，作者沒有糾正主題的責任！”所以，伏爾泰要糾正這個主題，找到另一個殺害拉伊俄斯的兇手：菲羅克忒忒斯，之前一個被遺棄的孩子，絕望地愛上了尤卡斯塔，在兇案發生期間，他離開了忒拜城，回來的時候正值搜捕案犯。

這樣，一個“有缺憾的主角”就是古典時代，再現時代會如何看待索福克勒斯的作品的問題。我們必須在這里再強調一遍，這個缺憾并不是因為這是一個亂倫的故事。高乃依和伏爾泰在改變索福克勒斯的作品時遇到的困難，并不是用來反對俄狄浦斯情結普遍性的論據。另一方面，他們所懷疑的是俄狄浦斯“精神分析”的普遍性，即索福克勒斯的劇情中揭示秘密的普遍性。對高乃依和伏爾泰而言，劇情在所見與所思之前，在說出的東西與理解的東西的關系上是有缺陷的。給觀眾交代得太多了。此外，這種過度不僅僅是令人惡心的剜眼情景的問題，它涉及在更一般意義上身體上的思想標記。首先，劇情要求理解太多東西。與弗洛伊德所說的相反，索福克勒斯的劇情若沒有懸疑，就沒有一步步向主角和觀眾揭露真相的過程。那么，這種劇情的合理性何在？這一點沒有疑問：“主角”即俄狄浦斯本人的角色。正是憤怒驅使他不惜一切代價想要去知道一切，他反對所有人，甚至他自己，與此同時，他并不理解先知提供給他所需要的真相的詞語。這是問題的核心所在：俄狄浦斯，他們欲求著知識，為之癲狂，當他剜除他的雙眼時，受到侵擾的不僅僅是那些端莊女士們的“雅致”。最終，俄狄浦斯擾亂的是整個再現體系的秩序，而正是再現體系讓戲劇創作變得井井有條。

在根本上，再現秩序賦予這兩樣東西以意義。首先，這就是所說與所見之間的秩序關系。在這種秩序中，言說的本質就是去說明。但言說是在雙重限制下去說明。一方面，能看得見的表象限制了言說的力量。言說只能談表象出來的情操和意志，而不是自說自話，就像索福克勒斯或埃斯庫魯斯筆下的提瑞西阿斯的言說一樣，他用神諭或奧義的模式來言說。另一方面，這個秩序也限制了可見物本身的力量。言說架構了一種可見性：它讓隱藏在靈魂中的東西表象出來，陳述和描繪出眼睛看不到的東西。但這樣做也限制了可見物本身，即可見物是在它的律令之下顯象。它禁止可見物自己顯示自己，禁止表象出不能言說的東西，即剜出雙眼的恐怖。

其次，再現秩序就是知識和行為的關系秩序。亞里士多德說，戲劇就是行為的布局。戲劇的根基就是追求著特殊目的的人物，他們在不了解全部真相的情況下做出行為，而行為的全過程會揭露真相。這里所排斥的，就是成為俄狄浦斯表演最根本的東西，我們知道，這就是對知識的激情：他近乎癡狂地，不顧一切地要去知道他不應該知道的東西，而他的怒火阻礙了他的理解，他拒絕承認真相，在這種形式下，他向自己展現了無法維持下去的認識的災難，這種認識必須讓人從可見世界中隱退。索福克勒斯的悲劇就是由這種激情造就的。亞里士多德不能理解這一點，并在戲劇行為理論中對之避而不談，而他的理論將認識視為反轉和承認的精妙機制的結果。在古代，正是這種激情，讓俄狄浦斯成為一個不可能的英雄，除非有人徹底糾正所做的一切。之所以不可能，不是因為他弒父娶母，而是因為他了解真相的方式，因為在認識中，兩個對立面是一致的，即認識和非認識、行為責任與激情創傷之間的悲劇性的一致。