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摘要：以詩的方式寫小說，也以小說的方式為詩是巴金寫作的一大特點。他的寫作帶有新文學的青春期寫作的征候，也體現了他的生命的一種狀態。以此思路論述“詩人巴金”，探討巴金作品的抒情性特征，以及這一特征背后的精神狀態、信仰特點和文字背后的潛在寓意，可以進入巴金作品和精神的世界，從而也可以從新的角度重審以往對巴金文字的評價。許多真正的詩人和作家，心目中一直有著超文學的寄托。他們的文本的潛在性語義，才是不斷被人們看重的部分。理解巴金，這一點顯得更為重要。

關鍵詞：巴金 詩性 抒情 信仰

一

老舍先生第一次閱讀巴金的作品時，嘆道那文字間的純然之美，是自己所陌生的。那是市井里沒有的存在，恍若神靈之光的降臨，談吐之間，晦氣漸漸消失，悲壯的情節里的人物，帶出縷縷的愛意。較之于同代的許多作家，巴金是天真而內傾的少男，周身是詩人式的韻致。那些沒有被污染的句子，一洗舊詩文里的暮氣，四邊散發的是青春的熱氣。

他的單一的情感卻沒有將自己封閉起來，整體的氣韻是敞開的。從其文氣看來，有很焦慮、不安的情緒的流溢，但信徒般的使命感有時候消解了那種內在的不安。你可能不認同他的價值判斷，但卻無法抵擋他的情感之潮的沖擊。他的寫作與俄國作家有某種相似的地方，像一個意義的尋找者，跳動的是不安定的靈魂：

每天每夜熱情在我身體內燃燒起來，好像一條鞭子抽著那心痛，寂寞咬著我底頭腦，眼前是許多慘痛的圖畫，大多數人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動著，拿了筆在白紙上寫黑字，我不住地寫，忘了健康，忘了疲倦地寫，日也寫，夜也寫，好像我的生命就在這些白紙上面……似乎許多許多人都借著我的筆來伸訴他們的苦痛了。我忘掉了自己，忘掉了周圍的一切。我簡直變成了一付寫作的機器。我時而蹲踞在椅子上，時而把頭俯在方桌上，或者又站起來走到沙發前蜷伏在那里激動地寫字。

我們在此看到一種精神強迫癥似的寫作者的形象。除了崇尚的理性外，內心的沖動與熱情，把他的一切統統淹沒了。巴金早期的小說，差不多都充塞著這些忘我的激情。寫作有時甚至是為了發泄被壓抑的意識。迷狂與騷動把他推向了光亮的境地：

我有感情必須發泄，有愛憎必須傾吐。否則我這顆年輕的心就會枯死。所以我拿起筆來，在一個練習本上寫下一些東西來發泄我的感情，傾吐我的愛憎。每天晚上我感到寂寞時，就推開練習本，一面聽巴黎圣母院的鐘聲，一面揮筆，一直寫到我覺得腦筋遲鈍，才上床睡去。我寫的不能說是小說，它們只是一些場面或者心理的描寫。

由于這種寫作的沖動性，他的作品常常呈現出同質化的結構，情緒的流動有時是先驗式的，安那其主義（即無政府主義）的元素暗化在文字背后。《滅亡》《新生》《死去的太陽》《春天里的秋天》等作品，故事都有點破碎，作者似乎無力勾勒出一個完整的、有繁復結構的時空，不妨將那些文字看成一種獨白。在感性的表述里，所有的意象都含有寄托和隱喻的元素，整體呈現的是一種別有寄托的抒情風格。

巴金一再強調自己不是作家，并非謙遜之詞。寫作對于他而言，是自己精神受挫的無奈選擇，在信仰不能實現的時候，文學對于他而言無疑是一種本雅明所云的“救贖”。他遠涉異國的時候，孤獨曾使他失去與異國朋友對話的能力，只有那支筆，成了他精神的支柱。創作需要這種混沌的精神狀態，他的茫然不知所措的沖動，在他的作品里形成了風暴。仿佛詩人的歌詠，除了精神天幕的神意的星座，別的無法吸引他的目光。那些沖動的，甚至重復的表述，看得出思想的稚氣。《新生》與《死去的太陽》中對于人物命運的把握，充滿了惶惑之感。在那里，認知視角常常被顛倒過來，憂郁、恐怖、死亡等暗影不斷地閃現著，使人無法理出一個頭緒。這些尚不成熟的心靈絮語，大多是在一種直覺下完成的，本能的騷動和道義的承擔下的苦楚，撕裂了小說的空間。

《滅亡》中的杜大新形象，從某種意義上講，把作者所信仰的安那其主義形象化和詩意化了。這里既有個性解放的呼號，又多道義承擔下的壓抑；既有熾熱的愛，但又被無法掙脫的恨所擺布。在對這位人物的塑造上，作者的筆調完全失重了，他好像駕馭不了自己的主人公，從開始到最后，一直被瘋狂般的格斗所左右。這種心境讓人不免難過，憂郁癥的影子也是有的。作為小說文本，巴金早期的許多作品都是失敗之作，似乎沒有良好的寫作準備。但這些作品流露出的情緒，其詩意的成分，多少彌補了創作中的不足。在這些宣泄與呼號中，讀者與他一起經歷了歷險中的快感。

最初走向文壇的時候，他展現給世人的便是詩人的氣質，一方面為其政治上的烏托邦做了美妙的涂飾，另一方面，某些唯意志的元素在不斷滋長。但這唯意志的存在不是叔本華式的，與尼采的傳統也甚為不同。他自己的精神還沒有走到德國哲學的邊緣，只是在抒發感情的時候，讓人聯想起感傷的浪漫主義文學。但這種抒情也非無邊際的，乃存在著表達中的自塑之意。抒情也是突圍。在這種突圍里，精神從暗影里走出，遠遠的星光終于照耀了自己的世界。

可以說，他的寫作都非刻意的表現，筆觸是瞭望式的，于是日常的生活，世俗的信念、審美都讓位于遙遠的烏托邦。那些市井的情趣、光、電的沖擊，以及形形色色的現代生活的怪影并沒有全景地展示在作品里，他似乎無力把握身邊急劇變化的世界，陌生而復雜的生活之網被無意中遺忘掉了。他的觸覺幾乎全部收斂在對內心記憶的體味與回憶中。心靈的獨白與低語，占據了作品的大半空間。他的作品，主要局限在一種自我的天地間。除了《家》等幾部小說表現出一種開闊的境界外，其他的作品還是拘謹的。

那時候的文壇，周圍布滿了消遣、自娛、自大的文本，俗人之氣和酸腐之言有相當的市場，新文學還沒有廣闊的天地。但巴金與這些格格不入。他飛動于俗世之外，傾訴的是另一種特別的語言。非日常化的冥想而導致的極度精神化的書寫，是他與海派作家以及左翼作家不同的地方。許多作品的夢幻式格式，流動著極為主觀的印象。他把未能實現的存在作為實體加以表現，于是述夢之影閃閃，隱喻之形歷歷。那些未能實現的夢幻，在其筆下成了最為難忘的部分。

他以詩的方式寫小說，也以小說的方式為詩。這是新文學的青春期寫作的征候，也是他的生命的一種狀態。

二

但他不是一個無所節制的抒情者。在他那里，一直存有一種戒律，他既無士大夫的積習，也少有紳士的雅好，倒仿佛一個真誠的信徒，一直在抵抗流行之物，選擇的是純粹的精神。對他來說，恪守一種信念和審美法則，并且持之以恒地獻身于美的理想，是自己必做的選擇。

巴金的詩人氣質，決定了他審美走向的這種穩定性。從下面列出的外國作家名單之中，可以看出他的審美偏好：托爾斯泰、屠格涅夫、阿爾志跋綏夫、陀思妥耶夫斯基、愛羅先珂、高爾基、盧梭、雨果、王爾德，這些人物一個大致的特點是，都具有濃厚的道德激情和某種殉道精神。他在對于這些作家的譯介中，常常剔除了復雜的元素，被幾種深切的愛意深深吸引。這些他所喜愛的作家都有詩人般的氣質，其間從世俗王國升騰的一種反世俗精神，恰是最值得珍貴的部分。

在譯過了愛羅先珂的《幸福的船》后，他寫道：

愛羅先珂是我們大家所敬愛的友人。他的垂到肩頭的波紋的亞麻色頭發，婦女似的面龐，緊閉的兩只眼睛，這一切好象還深印在我們的心上。這個俄羅斯的盲詩人，他以人類的悲哀為自己的悲哀，他愛人類更甚于愛自身。他象一個琴師，他把他的對于人類的愛和對于現社會制度的恨譜入了琴弦，帶上一個美妙而凄哀的形式，彈奏出來打動了人們的心坎。即便是在中國的短期停留中，他也已經留下一個不滅的印象在中國青年的心上了。

魯迅也寫過對于愛羅先珂的印象，但兩人略有不同。愛羅先珂對于巴金的引力，恐怕主要是博愛精神下的批判意識。那不沾染絲毫知識人惡習的審視世界的視角，夢幻里的無私之愛，恰是中國文化里缺少的元素。巴金特別留意這一切，因為在那些優美而感傷的文字間，可以領略到穿越悲哀而普度眾生的力量。更主要的是，這位盲人詩人結識過克魯泡特金，支持過安那其主義運動。巴金感到，從他的思想里，可以吸收到進步的觀念。愛羅先珂作品中淡淡的哀思，“熱烈而無所不愛的心”，將人帶到了一個神意的幻境里。那里，脆弱變為剛強，無奈轉為信念，絕望化為勇氣。這是詩人的力量，在沒有光澤的地方，只有詩的燈在閃閃發亮。

因了這樣的心境，他對于那些有非理性傾向的作家是偏愛的。迦爾洵、陀思妥耶夫斯基、阿爾志跋綏夫給他帶來的驚異頗多。他感興趣的不是這些作家文字背后的宗教背景，而是脫離了這一背景的耀世的精神之流。那些異于傳統的情感表達方式，恰是中國的士大夫文字缺失的部分。陀思妥耶夫斯基的痙攣與迦爾洵的騷動，對于巴金的意義不是表現在對于社會深刻的思索上，而是人的心緒里的愛的精神。在這些近于扭曲的人的情感表達方式里，巴金看到了悲壯之美。

在他所譯介的西方名著中，沒有一部是純粹的思辨之作。他不像魯迅那樣硬著頭去翻譯普列漢諾夫、盧那察爾斯基的哲學著作，學會在反詰與對比里思考復雜的社會問題，解決的是認識論的難題。巴金的翻譯面對的是信仰的問題和詩學的問題。克魯泡特金、赫爾岑等人的著作，多屬于人生哲學，這種半是理論、半是散文的著作，纏繞著詩意的熱風，蒸騰著人間的情思。他曾承認，康德的著作，自己一直未能讀懂，那些枯燥的文字令他如入迷津。他從一開始，就不適應純粹的思辨，而是把那些近于詩一般的倫理化的思想著作，視為自己的良師益友。

在從事文學創作之前，他的大量時間被宣傳安那其主義的工作所占去。介紹克魯泡特金的思想，耗去了許多心血。這是一個有意思的現象，他后來沒有走進政界，也未能成為理論家，倒是走進了創作中。而且在許多創作中，看不到理論的生硬痕跡。這個現象表明，他的氣質與個性心理，阻塞了他通往其他路徑的可能。那些亞理論中情感的因素與道德的因素，才是信以為然的存在。

甚至在與中國作家的交往里，他也更喜歡具有詩人魅力的人物。他對于魯迅的熱愛，已經達到崇仰的地步。魯迅之于巴金，是一個精神偶像，其博大與深刻，不能不令巴金嘆為觀止。魯迅身上的尼采式的獨白，杜甫式的憂患，托爾斯泰式的暖意，強烈地吸引著巴金。他在其間發現了生命的強力，它不拘于禮俗，高蹈于黑暗王國之上，那種沖破傳統的力度，給他帶來了勇氣。他對于魯迅文化批判思想的接受，沒有像對其人格內聚力的接受那么強烈。巴金在對魯迅的認識中，倒是對于其反傳統的個性品格，給予更高的評價。而在對于魯迅思想復雜性的認識上，他似乎沒有提供出比瞿秋白、茅盾更豐富的認識。

巴金的這一選擇，被一種潛在的目的性因素制約著，盡管他并未清醒地察覺到這一點。在他的視野里，歌德式的哲論精神，莫里哀的理性主義，是不會喚起熱情的。這使他沒有陷入經院式的凝視里，但他又常常被模糊的、游移不定的情緒所擺布。他最終還是停留在詩人式的境地來審視對象世界，這多少束縛了小說的寫作。一個有趣的現象是，他的文本雖然受到俄羅斯作家的影響，但是抒情方式以及理念的表達，卻與英國詩人雪萊有著驚人的相似性。比如雪萊批判教會制度，在巴金那里則是對于禮教的批判；雪萊的詩歌常常涇渭分明，而巴金也是黑白清晰的，有著二元對立的哲學。重要的是，他們在無路可走的時候，常常唱起希望之歌，相信未來的美好不是虛詞。恰如穆旦所說，“雪萊相信：丑惡的現實是轉瞬即逝的，真、善、美將永遠存在；人可以不斷提高和改善自己，人的智慧和宇宙的意志和諧一致，世界的黃金時代必將到來”。將這個評價移用來評價巴金的作品，也顯得極為合適。

于是我們發現，他在作品里謳歌了青春的抵抗之美，禮贊了尋夢者的愛意，嘲諷了一切守舊與沒落之人，將新生的風吹到文本的深處。而在極為蕭瑟的寒夜里，他也苦苦期待曙色的到來。故事、人物、自然之景，都沐浴在巨大的溫情的朗照里。我們在此看到了啟蒙時代以來許多歐洲詩人身上普遍具有的抒情風格，他的詩意化的寫作，其內在的強力，比起同代的中國詩人毫不遜色。

三

當把寫作看成尋找真理的過程時，他還是紙上的革命者。后來的經歷使他意識到自己的孱弱性，有時發現自己陷落在苦楚的世界，于是尋找暖意成了他的動力。他的內心世界，隱隱有著童話式的寓言世界。這種寓言情結一方面給他帶來了精神“幻象”，另一方面，也把他的審美品位帶到神異、莊嚴的層面上。

他那么喜愛屠格涅夫和高爾基的作品，也許是那里的寓言的影子適合自己的精神維度。那些域外的辭章，滿足了他的寓言情結。對于他來說，寓言情結乃是在情感中包含著對于彼岸世界的一種期待。這種期待也是一種對現存世界否定的表述。在超越此岸世界時，將自己委身于彼岸的理念王國中。作品中的一切都被彼岸的那個神意的光環所牽動。于是，忍受現實苦難而不倦地尋找，追求的精神形象籠罩了一切。一種宗教般的殉道精神，在他的作品里一時難以消散。

1927年出版的散文集《海行雜記》，完全體現出其童話般的寫作激情。其中《海上的日出》里，流溢的是一種穿透云霞的、負著重荷的太陽的光彩。在這輝煌的奇觀背后，心靈的憧憬溫暖而真摯。他好像將自己置于那燦爛的光亮之中，而在《海上生明月》里，那幅暗淡、冷峭的夜景中，恰恰襯托著他在孤單、寧靜之中尋找溫情的心境。巴金很少在作品里對自己做自戀性的肯定，他的不自信的表達在外在的世界面前顯得有些變形。在他的視野里，美的、誘人的東西是存在于人之外的那個理念王國的。因而，自然之景被他賦予了深奧的色彩。這些在童話中出現的景致是令其心迷之所。1941年，他寫下了《愛爾克的燈光》，這篇作品中絕望而苦求的聲音是讓讀者為之驚異的，在最為困頓的時候，他的心靈依然無法抹去那微弱的光亮：

一年前在上海我常常睜起眼睛做夢。我望著遠遠的在窗前發亮的燈，我面前橫著一片大海，燈光在呼喚我，我恨不得腋下生出翅膀，即刻飛到那邊去。沉重的夢壓住我的心靈，我好象在跟許多無形的魔手掙扎。我望著那燈光，路是那么遠，我又沒有翅膀。我只有一個渴望：飛！飛！那些熬煎著心的日子！那些可怕的夢魘！

這種表達方式在他那里成了持久的模式，失落、尋找、再失落。巴金在自我的沖動里，將心靈的寓言展示給廣大的讀者。他好像覺得，受難者無論怎樣坎坷，經過自己的搏擊，畢竟可以找到自己的希望和歸宿。而那歸宿是外在于自己的另類的存在。至于在什么地方可以找到，他給予讀者的卻是童話式的答案。

在巴金的夢幻般的絮語里，我們常常可以發現他心目中那個寓言性的東西不斷地充塞著自己的世界。這種情節的出現完全是不自覺的，他有時無法控制自己的沖動。無論作者怎樣釋放著自己的情感，最終還是被一種道德律界定著。這一道德律，呈現出一種感性的形式，它把作者潛在的思想外化了出來。

以小說《化雪的日子》為例，巴金在這個憂傷的故事里，向人們展示了信仰與愛情間的沖突。男主人公為了自己的事業，不惜告別自己的愛妻，獻身于自己崇仰的社會運動。在這篇充滿情感的作品里，作者對于男女主人公的同情包含多重內蘊，字里行間流溢著生命的可貴和信仰的神圣。在個人幸福與人類幸福中，男主人公選擇了后者。但這種選擇是痛苦的、煎熬的。青春的沖動與愛的沖動一方面給人以應有的快樂，可這種小我的幸福對于殉道者而言，是世俗的。另一方面，在巴金看來，最美好而誘人的是犧牲“小我”而獻身于主義的精神。這與俄國民粹主義與后來的左翼思維有許多相似之處。

因而，犧牲自我，殉身于主義，成為巴金作品常見的主題，從中也可看出他所信仰的安那其主義的內在邏輯。小說《亞麗安娜·渥柏爾格》《電椅》等，表現出視死如歸的精神，這些借著域外英雄的故事表述內在欲求的作品，內蘊極為一致。在青年思想者和斗士那里，精神天幕永遠懸著一顆誘人的星座。在冥冥之中，這一神意的光彩成為苦難之中掙扎、搏斗者的希望之源。巴金作品的這些意象，在他的安那其主義隨筆里可以找到諸多依據，他將此感性地訴諸筆端，那些潛在于心靈中的價值觀與道德觀，以詩意的方式從胸間流出。

童話式的寓言情結在巴金那里最為顯著的特征是，把小說的精神走向置于一種先在的理念之中。除了《寒夜》等作品外，小說的悲劇最后往往消解在信念的達成上。他不像魯迅那樣撕破了大團圓的格式，把絕望和空寂拋給人們，無論作品怎樣傷感，他往往把一種從苦寂到幸福的歷史過程，暗示給人們，并且告訴人們歷史應該是這樣的。

于是，在他那里，一直呈現著一種“尋找”的主題。人們不斷奔走，不斷探索，在崎嶇的小徑行走著。這似乎受到了高爾基某些寓言的影響，斯拉夫文化的奔放之流在汩汩流動著。小說《五十多個》寫了一群破產的農民告別了鄉村，從一個城市到另一個城市，從一個村莊到另一個村莊尋找幸福的經過。人們一次又一次地絕望，一次又一次地希望，黑暗不斷壓來。“前面是黑暗，后面也是的。他們不知道已經走了多少路程，也不知道還要走多少路程，更不知道是不是還迷失在樹林里面。黑暗依舊是濃密的，好象這個黑夜永遠不會天明，路程永遠不會完結。”在這里，農民們的生存狀態被作者抽象化了，由于不了解鄉下生活，也由于缺少對于下層社會心靈的體驗，這類象征性的作品顯得較為空靈，泥土氣與民俗氣被童話的意味代替了。這篇作品所以還能被讀者接受，乃因為情感的因素與寓意的所指，帶有敘事抒情詩的品格，思想的隱含詩意的部分彌補了小說的不足。在巴金看來，希望是存在的，正像童話里的寓言，正義總要戰勝邪惡，幸福總要代替苦難，前途是光明的。《五十多個》結尾寫道：“鐵匠馮六望著那個村莊，眼睛里發出光來，似乎有一個奇特的思想在他的腦子里產生了。他不再想‘這是多么不公道呀！’卻回過頭來捏緊拳頭，用眼睛計數了同伴的數目，安慰地自語道：‘還是五十多個，有手，有腳，有膽量，有力氣。’于是他微笑地對他們說：‘我們快往前面走罷，村莊就在面前了。在那兒我們一定有飽飯吃！’”中國農民的凡俗中的苦難和苦澀的訴求，被我們的作者抽象出一束升騰的光。這是艾青的詩里才有的句子，是涅克拉索夫《在俄羅斯誰能快樂而自由》曾出現的句子，也是在教堂里的牧師有過的句子。巴金在小說里以非小說的方式，書寫著一代人的內心的熱望。

批評家對于巴金的風格一直有近似的理解，但常常忽略他何以如此刻意復寫、改造域外作家文本的原因。耶魯學派的批評家在總結歐美作家的創作時，對于模仿的寫作有過有趣的分析，似乎可以作為一個參考。這個學派的哈羅德·布魯姆就認為：寫作者“總是企圖活在已活在他們身上的已故詩人的身上”。巴金的作品常常是域外作家精神的仿照、復制，他在有意復活盧梭、托爾斯泰的某些精神。他沿著別人的路在走的時候，我們看到了信仰者的腳步。他可能是最有西化特點的作家，但又是對于青年最有引力的作家，從世界的文學里透視中國人的精神意象，他是嘗試著的，也是自覺的。

四

可以說，一個人著迷于一種精神譜系的時候，自然存在著排他性，我們不妨將此看成類宗教性的寫作。以此來看巴金，有些地方確有信徒般的姿態。實際上，吸引巴金的就有那些宗教氣質較濃的作家，他的文本的重要特征，是詞語間處處閃動著圣界的光澤。雖然他不是宗教徒，對于基督教文化甚至有些隔膜，但歐洲文學的表達方式里的宗教隱喻，在他看來是新文化人不能不參照的對象。

他的許多人物形象是模仿歐洲小說的一些典型人物的。意境也多來自自己譯介過的作品里的片段。《霧》《雨》《電》完全不像中國都市青年的小說，但我們卻認可了這樣一種敘述方式，這是巴金非同尋常的地方。這三部曲乃作者心靈的圣境的一種表露，帶有某種宗教的樣式。在那里，許多人物被英雄化處理著，仿佛都有一點不食人間煙火。陳真是巴金筆下少有的人物，我們不妨把他視為殉道者。這位拖著病身的青年，他的瘋狂工作的精神，有一種速朽的快感。他割舍著青春的歡愉，將愛深深埋在心底。他的單調的生活和禁欲的選擇，尤其忍受病苦折磨的毅力，可以發現有著儒家文化中沒有的精神。苦行之樂高于世俗之樂，殘酷中的美，其實才接近心中膜拜的圣境。我們說陳真有巴金自己的影子，也是對的。

巴金許多作品都如此伸展著精神的維度。在《海的夢》中，巴金對于女主人公里娜的描繪，與西洋小說頗為近似。里娜的那段傳奇經歷，在巴金看來是令人神往的。她為了奴隸的解放所從事的工作，體現了人的真正的價值。在這位女性身上，巴金融入了圣母的光澤，一切灰暗、齷齪的影子與其無關，她像引導人們前行的女神，走在苦路的前面。《海的夢》完全像一部童話，我們閱讀它忘記了真實與否，覺得在天邊上發生的一切，似乎都與我們有關，是有信仰的人的意識形態。作者浸潤在浪漫式的冥想里，一邊是茫茫的苦海，一邊是圣境的召喚。他覺得中國需要這樣的英雄，人類解放離不開這樣的英雄。《海的夢》調動了作者所有的熱情和想象力，把奇幻的，炫目的精神之光引入灰暗的存在里。從《霧》《雨》《電》到《海的夢》，青年巴金的人生哲學都得到了生動的注釋。

一般的個性主義者往往因了焦慮和沖動把自己囚禁在狹小的天地間，巴金卻走著相反的路，啟蒙者的明快的精神銜接了他的自我意識，在作品里釋放了大愛的理念，永遠忠誠地恪守著自己的這種寫作信念。愛人類，愛真理，把美的精神獻給讀者。在他那里，意志是一種精神光源，它把世界分為涇渭分明的兩面。只有擴大光的領域，才能使遮蔽的世界得以顯現。而英雄恰是這光源的承載者，在無所畏懼的選擇里，世界才能成為理想的樣子。

因此，在許多作品里，他不斷強化這種理念，其敘述模式一再延伸著。這很類似斯賓諾莎的泛神論的觀點，人在萬物中被一個不可見的神圣之物所主宰，而自己的一切都可以從外在于自己的那個神圣的存在里得到安慰。他喜歡在作品里借用宗教類的話語，強調自己心中的期盼。因為在漢語里，找不到另類的格式了。愛情三部曲中錄下了《啟示錄》和《約翰福音》中的幾句話：

我又看見一個新天地，因為以前的天和以前的地已經過去了。海也不再有了。我又看見圣城新耶路撒冷，從天上上帝那里降下來預備好了，好象新婦妝飾好了等候丈夫。我又聽見有大聲音從寶座出來說：看哪！上帝的帳幕在人中間。他要和他們同住，他們要作他的民，上帝要親自和他們同在，作他們的上帝。上帝也要擦去他們一切的眼淚。不再有死，也不再有悲哀，哭號，疼痛。因為以前的事都過去了。坐寶座的說：看哪！我將一切都更新了。又說：你要寫上，因為這些話是可信的，是真實的。

我到世上來，乃是光，叫凡信我的不住在黑暗里。若有人聽見我的話不遵守，我不來審判他。我來本不是要審判世界，乃是要拯救世界。

我就是復活，我就是生命。信我的人雖然死了，也必活著；凡活著信我的人，必永遠不死。

巴金覺得，這些話對于幫助自己表達信念是威力無窮的參照。這種圣潔的語言也恰是安那其主義者欣賞的語言。有意思的是，這種非基督徒的基督徒化的表述，把新文學里現實的話語引入了形而上意味的冥想里。這些作品被人們所喜愛的原因，在于這種超凡式的領悟里的醇厚的精神。把社會學的思想進行圣化的理解，在認識論里有許多暗區，但對于文學家而言，卻多了詩意的飄逸和美感。他把東方道德里的美質與基督教表述合一的時候，思想解放的話語卻不由得顯出必然的悖論來。

理解巴金的這些思想很重要，這成了其精神的重要底色。在存在與意義間，先于自我的存在是被意義規定的。他盡管是儒家思想的反對者，但精神卻是儒家的邏輯的現代版。焦慮的情緒只是生命過程的一部分，在意識層面，他存在著克服自己焦慮的動能。即使在最黑暗的體驗里，他依然期待得到微弱的光明。《新生》的主人公畢竟找到了自我；《家》的結尾使人看到了一縷希望；《火》則有民族新生的太陽的朗照；《憩園》卻依然可以看到植根于人自身的那種人性的價值力量。陳真、覺慧、里娜、楊大夫等人，都夠不上“圣人”資格，卻染有圣界的光澤。在《第四病室》這樣郁悶的環境里，作者寫出了母愛的精神，楊大夫的形象折射的美，其實恰是托爾斯泰筆下的圣潔之人的美。

應當說，巴金的作品有著自己獨特的倫理學的詩學。在精神深處，他缺乏尼采那樣的洞悉文明的慧眼，但他卻學會了在悲劇里拯救自我。尼采曾覺得，“只有通過藝術，只有通過‘悲劇性’，才可能拯救認識者、行動者和受苦受難者，才能肯定和激勵生命，才能抵抗悲觀主義和虛無主義”。但在真正的認識論層面，巴金的審美不屬于尼采式的，倒仿佛斯賓諾莎的倫理意識的翻版。他的安那其主義背后倒是無意中傳染了類似于斯賓諾莎式的神學精神。即“依某種永恒的必然性能自知其自身”。只是巴金將神置換成信仰的主義，這些與基督教的語義的區別又是顯而易見的。

這是個有趣的現象，接近宗教話語又遠離宗教的精神，思想回到了“五四”的維度里。比如像老舍的早期就有基督教的痕跡，他曾在缸瓦市接受過洗禮，而后來的思想卻轉為國家主義。不能像托爾斯泰那樣保持著圣者的潛在性的對話，也是中國新文學作家普遍的現象，畢竟，中國現代作家面臨的環境是與俄國作家不同的。

五

不滿于巴金作品的批評家曾以為，他的文本過于浮在情感的層面，缺乏沉潛的美質。寫實的小說家大多堅持這樣的觀點：小說應當冷靜、自然，在不動聲色中繪出人間百態，而作者自己的觀點越是隱蔽越好。在小說里抒情、顯露意圖，在一些人看來是一種痼疾。巴金的寫作有傾訴的特點，自然不會隱藏自己的世界觀。他的寫作透露了這樣一個事實：深受盧梭影響的巴金，認為情感比教條更為重要，忠實于自己的情感的人，也是忠實于良心的人。盧梭的《懺悔錄》是巴金十分鐘情的作品，他的氣質里就有盧梭的浪漫的精神。毛姆在描述歌德的寫作時，曾經分析過《少年維特之煩惱》何以引起巨大轟動的原因，因為盧梭的浪漫的啟蒙精神催開了自由的精神，歌德的作品深深染有這種浪漫的思想：

那個時候，浪漫主義風起云涌，盧梭的著作已經被譯成德文，人們爭相傳閱，其影響十分巨大。德國的年輕人已經受夠了啟蒙時代刻板僵硬的條條框框，而正統宗教又沉悶枯燥，無法滋潤渴望無限的心靈。盧梭的作品正好迎合了年輕人的企望。他們不假思索地接受了盧梭的觀點：情感比理智更為可貴；撲騰跳動的心兒比變化無常的頭腦更為高尚。他們珍視細膩的情感；視其為靈魂美麗的標志。他們鄙夷常識；視其為情感匱乏的表現。

我們現在聯想民國期間巴金的《霧》《雨》《電》《家》走紅的原因，與歌德創作《少年維特之煩惱》的情況接近，都是把禁錮在教條里的情感釋放出來，于是有了巨大的精神反響。但是他不能夠像歌德那樣在多維的視角下審視存在，他的表達與作品里的青年人一樣，顯得幼稚、偏至、甚至簡單。不過因了自己的文字的優美，有時候掩飾了內在的不足。他的強弱得當的敘述語態，給了作品一個美麗的標簽。

詩人氣質決定了巴金作品的極度抒情化與印象化的特點。無論是對故事的選擇、安排，還是對人物的評價，主要都是在情緒的奔流里進行的。巴金對于自然與都市客體以及人的行為的描述，顯然沒有對心靈的描述那么深入。在《滅亡》里，他一再寫杜大心的心理活動，描述他的騷動的心靈過程。在《家》中，作者寫覺慧的形象，主觀的印記似乎更多。他格外注重對于人的心緒的描寫，將人物命運置于風暴般的旋律里。在閱讀那些美麗的章節的時候，我們不像在讀故事，而是在領略一首詩，一個長長的詠嘆調。最典型的例子是小說《春天里的秋天》，這篇充滿感傷色彩的作品，一直被憂郁的旋律包圍著。無盡的幽思里的絮語，把作品的歷史背景、故事結構統統化解了。詩一般的語言與奔騰的情感，使他深深陷入印象的幻境里，而未能擺脫印象式的表述超然地審視自己的對象世界。《春天里的秋天》的序言說：

春天。枯黃的原野變綠了。新綠的葉子在枯枝上長出來。陽光溫柔地對著每個人微笑，鳥兒在歌唱飛翔，花開放著，紅的花，白的花，紫的花。星閃耀著，紅的星，黃的星，白的星。蔚藍的天，自由的風，夢一般美麗的愛情。

每個人都有春天。無論是你，或者是我，每個人在春天里都可以有歡笑，有愛情，有陶醉。

然而秋天在春天里哭泣了。

序言的韻律其實也就組成了整個作品的基調。在這里，對舊存在的抗議所持的理性法則并不顯得渾厚，倒是情緒把作品的內蘊擴大了。小說采取第一人稱的方法，敘述時帶有忘我的意味。由于作品有日記體的特點，所講的故事都是通過“我”來完成的。有意思的是，整部小說分段很細，每段的句子亦短，長句子都被拆開了。這讓人想起屠格涅夫與魯迅的散文詩。請看下面的描述，在體例上多么像抒情詩：

我伴著她出來，時候還早。

淡墨色的天空中張著星的網。那些星，有恒的星。

夜靜寂，空氣柔和而涼爽。是一個值得人留戀的美麗的夜。

“我們去海上看星星，你看夜是這樣美！”她提議說。

“好，”我感動地回答，我只能夠說出這一個字。

“那么快點走罷。”

我們走到渡頭，跳上了一只劃子。

船夫動了幾下槳，我們就在海上了。

她的身子偎著我，她的頭放在我的胸前。我嗅著她的發香，我撫著她的身子。

槳在海水里動，攪得水響。我們只聽見水的聲音。

我把頭仰著向天，她也把頭仰著向天，天上有那么多的星，白的，紅的，綠的。星在霎眼。

岸上有些燈光。我們被夜的網，星的網包圍著。

類似的句子在小說中俯拾皆是。選詞都很簡單，不像廢名那樣，辭章在六朝的語境浸泡過；也非沈從文般帶有地域文脈的氣息。巴金的表述是兒童式的，用的是未經滄桑的語匯，時而像夢境的流水，時而似寧靜、神秘的廢園。這里沒有文言句式的多層寓意，也沒有民間方言的韻致。他使用的完全是書面語。顯而易見的是，翻譯的慣性影響了他，他的語言不是靠語義的迂回和分寸感取勝，而是以句與句、詞與詞柔和的粘合組成意義。晚清以來，翻譯外國作品催生了一種翻譯體的文學，最初是古文體的變形，后來日趨接近口語，以節奏與氣韻連綴對應，介于書面語與俗語之間，雅化的傾向日趨濃烈。巴金的翻譯實踐，脫離了林紓、蘇曼殊的痕跡，與周氏兄弟的表達亦不相同。他更為徹底地使用書面語，拒絕士大夫語言，也與雜交體的白話文有別。他發現，以書面語翻譯作品有諸多好處，意義明了，曉暢有趣。屠格涅夫優雅的筆觸，高爾基瀟灑的句子，盧梭的直覺里的獨白，雨果透明的詞韻，都可以用這種平淡的話語翻譯過來。用這樣歐化的句子，更能真切表達未被污染的思想與愛欲。這些新式語言的特點在于，它熱情，直抒胸臆，沒有文言文傳統中的做作的文士之風。巴金在《談〈滅亡〉》一文中說過，由于接觸了大量的西方小說，他對于那些新穎的語言風格發生了興趣。“讀了這許多人的充滿熱情的文字，我開始懂得怎樣表達自己的感情。”而表達情感的重要不亞于表達哲思的重要。因為只有對于美的存在具有了詩意的理解，人才可能從凡俗里超脫出來。

同這樣優美的歐化句子一樣，巴金小說的境界大多具有異域風情。有些作品的情感表達方式，與譯文沒有區別，差不多都歐化了。像《霧》《雨》《電》，其中的人物大多帶有俄國小說風味。《第四病室》《憩園》則令人想起契訶夫筆下的世界。散文集《生之懺悔》《點滴》很少能看到傳統散文的流脈，而處處流動著漢語世界之外的審美音符。巴金從不追求謎語類的寫作風格和含蓄的士大夫文風，而是坦率、自然流露自己的情愫。把人的價值、人的情感看成作品的靈魂，那些域外思想者的文字，許多也是他的神往之所。內容的真實是重要的，但情感的真實更為重要。在他的作品里，常常出現這樣的情況：故事本身是虛構的，而地點不限于一國，人物形象有時甚至憑空想象，沒有現實原型。倘若存在原型，除了自己與親朋以外，有時是外國小說里的人物。但這虛幻的故事本身并沒有影響作品的動人之處，在超時代、超時空的表述里，陰郁被燦爛的光澤代替了。

這個代替過程產生的美，也就是詩之美。這就是為什么他的許多失敗的作品還能夠吸引人的原因。本雅明在討論克爾凱廓爾的寫作時曾發現，在克爾凱廓爾那里，存在著克服表象的內力，意象里存在著“通過想象而獲得的安慰”的美學。以文學的方式進行精神的抒情，達到道德上的自新，并非巴金的獨創。近代以來的某些知識人的精神活動，普遍具有類似的特點。倘若我們這樣對比起來分析，則發現許多真正的詩人和作家，心目中一直有著超文學的寄托。他們的文本的潛在性語義，才是不斷被人們看重的部分。理解巴金，此一點似乎顯得更為重要。