中國作家協會主管

網絡文學是不是“文學”？這其實是個偽問題

王文靜：

桫欏老師，很高興和您就網絡文學的話題進行交流。網絡文學自上世紀90年代進入公眾視野后，一直面對著網絡文學是否是“文學”的論爭。您怎么看待網絡文學中的文學要素和技術血統？

桫欏：

謝謝文靜！正好前段時間看到你研究網絡劇的成果獲得了2019年中國文藝評論“啄木鳥”杯年度優秀作品。很多網絡劇都是由網絡小說改編的，今天我們談網絡文學，相當于你從網絡文藝的“下游”溯到“上游”來了，這很有趣。

長久以來，人們慣于把網絡文學說成“一種新的文學樣態”，其實現在哪里還新？！誕生二十多年了，一代人都成長起來了，不新了。對于網絡文學是否是“文學”的爭論其實是個偽問題，它肯定是文學啊！盡管它被人們用“網絡”加以限定和修飾，但它的文學屬性并沒有被拋棄，它是在網絡上生成和傳播的文學。

在網絡文學中，“網絡”有兩重含義，一是技術意義上的網絡，它為文學提供媒介平臺；二是文化意義上的網絡，它為文學提供生成語境，是文學的一種話語方式。在經典思維模式下，存在一個不變的、恒定的、本質化的“文學”這種東西，“五四”以來的新文學傳統熏陶下形成的文學觀就是這樣。用這個標準去衡量網絡文學，內容、形式、功能等變化太大了，覺得“文學性”被弱化了。但這種觀念是有缺陷的，用一個概念去框定現實，等于你有多大的鞋我就得有多大的腳，怎么可能？哪里有不變的“文學”這種東西？文學史上有“雅俗”二分的說法，詩賦這些雅化的文體是文學，不能說雜劇、小說這些大眾喜聞樂見的俗文學就不是文學。網絡文學是網絡時代的大眾文學、通俗文學，這一點基本是學界的共識。從文學本體上講，“新文學”與通俗文學盡管表達方式不同，但用審美的方式表現人的情感這一點上是沒有差別的，所以不用質疑網絡文學是不是文學，它一定是。

文靜：

因為我大學讀的中文系，所以更熟悉傳統文學中的經典作品。我注意到，從讀書到讀屏，網絡文學用二十年的時間改變了人們日常的閱讀方式。是否可以這么說，二十年前我們談網絡文學，“網絡”主要體現的是它作為新平臺的技術限定，即在網絡上發表的文學作品；而當下我們再談網絡文學，它已經成為我們約定俗成的一種文本樣態和閱讀方式。

桫欏：

的確是這樣，過去我們談論網絡文學的時候，大多指在網絡上出現的文學作品——不僅指原創的作品，也包括傳統文學的數字化文本，比如四大名著的電子版，最初也被稱作網絡文學。現在則不同了，當我們說網絡文學的時候，約定俗成指的是在網上生成和傳播，以連載方式發表的長篇小說。你說得很對，網絡文學也指“在網上看小說”，是一種文學閱讀方式。

為什么“網絡文學”這個概念把網絡上的詩歌和散文遮蔽了，而只指網絡小說？是因為在網絡寫作中，小說這個文體是變化最大的，而且也是產業化程度最高的，網上的詩歌和散文與傳統寫作中的差別并不大。

文靜：

網絡帶給文學最大的禮物是公平。從創作角度來看，傳統文學以發表和出版為主要路徑的生產機制把“寫作的大多數”拒之門外了，不僅只有極少數人可以實現發表出版的理想，在很長一段時期，恐怕大部分人連以文學圖書或期刊為媒介的閱讀理想也很難實現。但網絡文學在“寫”和“看”的問題上把這個門檻打破了。說實話，作為一個學中文出身的寫作者，我對這種“打破”多少是懷疑和抵觸的，盡管我也在第一時間看了痞子蔡的《第一次的親密接觸》。

桫欏：

網絡有“平權”的功能，傳統文學的生產機制不可能復制到網絡上來，這是網絡技術決定的。網絡技術導致的媒介革命一定會打破“寫”和“看”的門檻，從“人生而平等”的角度上看，這無疑是文明的進步。當然，技術都是“雙刃劍”，網絡的這種平權功能盡管彰顯了寫作者個人的意義，但也會使文學思潮進一步多元化，這對于深受傳統影響的當代文學現場來講，必然有一種“被沖擊”的感覺。

烏托邦境界的閱讀快感確實是最大的閱讀動力

文靜：

我很好奇，作為一個網絡文學的研究者，您在專業閱讀以外會看網絡小說嗎？

桫欏：

以前有時間根據自己的興趣自由選擇閱讀，早期的網文看了不少；現在基本上成了職業讀者，無暇再自由選擇了，樂趣反倒不如從前了。

文靜：

我也會看，但是我大多是因為先看到品質較好的網劇，回過頭又去找原著網絡小說進行人物和結構的比照，《后宮·甄嬛傳》《盜墓筆記》《瑯琊榜》都是這么讀的。我猜如果您也偶爾看看網劇的話，會不會是因為某一部網絡小說非常精彩，以致想看看它改編后的視聽呈現？

桫欏：

你肯定也愛看網文，網絡小說自有手段，我相信你也有被它們吸引的時候。但網劇的吸引力更大，我也跟你一樣，相比于看網文，更喜歡看劇，具象化的表達更讓人輕松和快樂。像《瑯琊榜》《長安十二時辰》都看過，最近在看《慶余年》，被那個有著穿越身份的范閑吸引了。

文靜：

盡管研究領域不同導致了對于故事的不同介入順序，但是網絡小說來自于故事的傳播“動力核”已經非常突出了，網絡文學作為影視IP的特性一旦顯現，它反映的就不僅僅是一個影視原著的改編問題了。

桫欏：

網絡文學、影視劇能有這么多受眾，是因為人類對故事有天生的欲望，每個人都是在故事中長大的，所以好故事一直是網絡文學最核心的元素。跟傳統影視劇依照原創劇本制作不同，把網絡小說作為IP開發基本上是二次創作，而不單純是從文字到影像的簡單轉化。拿影視改編來說，為什么有些在網絡上很有流量熱度的小說，變成影視劇后不溫不火了？我覺得就是因為二次創作的時候沒有尊重網絡小說敘事基本的規律，把故事搞得不好看了，滿足不了觀眾的愿望。所以資本也不是萬能的，有時干涉過了頭，適得其反。

文靜：

消費文化和后現代主義的文化底色給網絡文學的文本帶來前所未有的開放性，比如它對于語言的創造，對體裁和習俗窠臼的打破，以及把寫作者和閱讀者當做“合作的人”的新的結構方式。這種開放性打破了傳統意義上的文學規約，形成了新的生產動力。而讀者愿意為某一部網絡小說等待、付費，核心是什么呢？是否還應該歸結于一種烏托邦境界的閱讀快感——我們稱之為“爽文”的體驗？

桫欏：

網絡小說給讀者帶來的爽感體驗的確是產生閱讀吸引力的關鍵所在，“烏托邦境界”是個很有學術的說法，大多數時候我們叫它“白日夢”體驗。一部優秀的網絡小說會讓讀者產生很強的代入感，感覺自己就是作品中的人物，跟隨他來實現個人在現實中不能實現的夢想，從而產生無法在日常生活中體驗到的爽感，這是最大的閱讀動力。

“超文本”特性讓網絡文學產生了無限魅力

文靜：

作為網絡文學的觀察和研究者，在面對具體文本的時候，您是怎么處理的？或者說，您會完整地讀完一部百萬字的小說后才去評價嗎？

桫欏：

大部分網絡小說篇幅巨長，這令每個研究者都頭疼不已。但普通讀者為什么不頭疼？是因為追更閱讀等于化整為零，每天看一章或幾章，沒什么壓力，把閱讀當成每天生活的調劑。但從事研究的人往往沒有精力去追更，所以拿到文本的時候就是超長的了。我個人的習慣，還是盡可能多地去讀原文才能更準確地把握作品，當然有些作品故事重復或者場景描寫較多，而且語言的審美性并不是關注的重點，這樣可以加快閱讀速度。

文靜：

因此在談網絡文學的超文本性的時候，我首先想到的還是它的體量，盡管這不是最主要的。

桫欏：

因為網頁上的超鏈接技術，在網絡文學誕生的初期，超文本性曾被認為會導致文學向視聽化方向發展，但現在看來這一預測是不準確的，除了轉換成另外的表現形式，在由文字構成的文本相貌上并沒有顛覆性的改變，大體量算是一個比較顯著的變化。網絡小說越寫越長的主要原因，一是可以增加粉絲黏性，有一定長度的故事和人物命運可以減少“掉粉”；二是資本誘導的結果，為了保持粉絲流量，網站也希望作者盡量寫長，并為此出臺各種激勵措施。

文靜：

相對于傳統文學文本的完整性，網絡小說在形制上的非“完本”性展開了一個永無盡頭的延展可能。如果你在追一部網絡小說，就意味著你能夠獲知的只有今天及之前更新的內容，剩余的“未完成”部分成為一種“不確定性”的存在。而“不完整”和“不確定”恰恰就是網絡文學“超文本”特性的顯性表達。可見“超文本”這個概念從1965年美國學者納爾遜提出至今，仍然保留著它“非連續寫作”的核心意義。

桫欏：

這個問題很重要。我們談論傳統文學和網絡文學的區別時，常說網絡文學是動態的，首先就是你說的這種未完成性，小說還沒有寫完就面世了，讀者看到的是一個正在寫的文本，這就給讀者參與創作留下了空間和機會。所以，網絡小說只要還沒有寫完，它就充滿不確定性；其次，完本的小說也存在動態性，從文字上看小說寫完了，但是對于故事、人物以及主題來講，還遠沒有定型，因為它可以被轉化成不同的文藝樣式來繼續表現。我把這個現象叫做“審美轉場”，用不同的審美藝術形式來表現故事，這也是網絡文學超文本性的一個重要表現。《后宮·甄嬛傳》被改編成電視劇以后收視率很高，你說文字本小說和視像版的電視劇哪個才是定型的文本？都不是。其實“非連續性寫作”不是網絡時代才有的，口語文學中的分場次說書，每次對同一個片段的講述都不完全相同，都會誕生新的文本，這可以看作超文本的先聲。

網絡文學的復雜性就在于這種動態性所帶來的“不確定性”，盡管我們用“網絡+文學”的方式來指稱網絡上的文學寫作，但它的內涵和外延不是這兩個概念的疊加，而是一加一大于二、一“網”打不盡的“文學”新變化。

文靜：

而且網絡劇的“超文本”特性更明顯。它的文本本身除了具備網絡小說的“不完整”“不確定”之外，還可以衍生出新的文本，例如影視、游戲、有聲書、漫畫等。這是“超文本”的另一層含義。比如彈幕，這種在劇情基礎上以評論、科普、搞笑等多種風格進行的即時性的互動表達構成了劇集源文本之外的新文本。很多觀眾在關鍵劇情處都會打開彈幕，完成個人對劇情的理解、分析和吐槽等各種需求。《延禧攻略》第54集爾晴被魏瓔珞毒殺，觀眾紛紛在彈幕中以“某某地人民發來賀電”的搞笑方式表達“善惡終有報”的價值認同。

桫欏：

你舉的彈幕是個很好的例子，彈幕有可能加深了觀劇者對劇情主題的理解，也有可能會解構劇情，使劇情與原主題發生偏轉，這都極大地豐富了劇情，等于是一種重構。所以彈幕本身即是劇本身的組成部分，也是社會集體心理情緒的表達，很重要，有人就說假如沒有彈幕就不看劇了。當然彈幕也有問題，對于一心想關注劇情的人來講，彈幕無疑會干擾觀劇，我看劇的時候常常把彈幕關掉，我不太愿意受別人影響。

專業網絡文學批評，應當改變效果差的現狀

文靜：

正如二十世紀初中國近代報業的產生與新文化運動的密切關系一樣，歷史上每一次傳播媒介的革命都會伴隨文藝創作的質的改變和跨越，以互聯網技術為依托的本世紀的媒介革命也帶來了屬于這個時代的新的文學地貌。從這個角度來說，網絡文學的匿名化創作、無門檻和互動式的閱讀方式開啟了一個新的文學時代。在這個意義上，也就無需過度詬病網絡文學的“俗”，或者把它與傳統文學建構“經典”的路徑相比擬，這應該是一個過程性的文化生態。

桫欏：

過去我們把媒介僅僅看成傳播工具，這是偏頗的。媒介更重要的是它會影響到人的思維和生活方式，麥克盧漢說的“媒介即信息”就是這個意思。中國近代報業的產生，促使價格低、效率快的新聞紙、道林紙工業印刷取代了效率緩慢、價格昂貴的手工宣紙印刷，媒介載體的容量變大了，文字表達變得復雜了，思維方式就發生了變化。網絡更是這樣，網絡文學的很多特征都源自載體的屬性。過去媒介權力掌握在少數人手中，自然會孕育出精英階層；網絡時代媒介平權，在占有和使用媒體時大眾與精英沒什么區別了，“俗”其實來自于“雅”的偏見，現在大家都在一個屏幕上了，誰也別說誰。由于技術的“去中心化”特征，網絡文學也成了一種“去經典化”的文學，但其所“去”的乃是紙媒時代的“經典性”，所以我們現在談網絡文學的“經典化”，并不是要按照紙媒時代經典作品的標準到網絡文學中按圖索驥，而是網絡文學自身經典化問題。

文靜：

當代網絡文學研究者很多都出身于傳統文學研究領域，比如陳定家、馬季、邵燕君，您也一直沒有放下對傳統文學的關注。以這樣的研究經歷和學術背景，去面對網絡文學的創作現場和它深層的文化成因時，是否意味著要另起爐灶重構新的文學理念和標準？

桫欏：

一種文學理念一定是長期閱讀和創作實踐沉淀積累的結果，文學作為人類內心情感的表達，深受傳統的影響，文學的進步就源自個性與傳統的博弈，這當中要借助媒介來實現。所以研究網絡文學，不能脫開文學傳統，僅僅把網絡文學看作一種網絡文化現象，顯然沒有抓住本質。也正是因為網絡文學與文學傳統不可割斷的連續性，您提到的幾位具有傳統文學研究背景的專家學者才能在這個領域有真正的開創性貢獻。

社會文學觀念和評價標準的更迭是一個長期的過程，它需要一代代學人在繼承傳統的基礎上不斷注意到實踐中的新變化，總結歸納出新的規律并在社會中普及，成為普遍性的常識，潛移默化地影響到讀者的審美觀念才能實現。

文靜：

那理論評論界對于網絡文學的關注，除了研究層面上的梳理分析之外，就具體的文本問題，網絡文學批評具備有效性嗎？換言之，網絡文學批評家的觀點與粉絲的觀點哪一個對作者來說更重要？

桫欏：

批評最重要的就是有效性問題，如果無效，再高妙和深刻的觀點都沒有價值。網絡文學批評可以分為大眾批評和專業批評，據我了解到的情況，網絡作家常說“讀者是衣食父母”，所以他們更在意大眾批評。當前專業批評確實存在效果差的問題，一個關鍵的原因是專業批評往往是在線下進行的，在紙刊上發表文章，讀者和作者都不容易看到，既不能引導創作也不能引導閱讀。這與批評家的習慣有關，也與當下的學術評價體制有關，這種狀況應當得到改變，否則批評很難在提升網絡文學整體水平方面真正發揮作用。

（刊發于《當代人》2020.04期）