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《弗羅斯特作品集》（全三卷），[美] 弗羅斯特著，曹明倫譯，人民文學出版社2019年12月第一版，288.00元

新近出版的三卷本《弗羅斯特作品集》囊括了弗羅斯特一生創作的全部詩作共437首（計16033行），并收編有戲劇作品3部，以及隨筆、小說、講稿和書信共計88篇。這是我國最完整的一部弗羅斯特作品中譯本。

如果說20世紀的美國有一位民族詩人，那他毫無疑問就是弗羅斯特；如果說在傳統詩歌和現代詩歌的交替時期有一位“交替性的詩人”，那他毫無疑問就是弗羅斯特；如果說有一位既是非凡的創造者又是普通人的詩人，那他就是弗羅斯特；如果說有一位懂得如何用最少的語言表達最多的思想和感情的詩人，那他就是弗羅斯特。

弗羅斯特〈Robert Lee Frost, 1874–1963〉是20世紀美國最有影響的一位詩人，也是美國有史以來最具民族性的詩人。他的詩在美國可謂家喻戶曉，就像中國學童能隨口背誦“床前明月光”一樣，美國學生也能張口就背“Two roads diverged in a yellow wood”（金色的樹林中有兩條岔路）。弗羅斯特一生經歷了整個現代主義時期，但其詩歌卻遵從了傳統詩歌的韻律和形式，不像浪漫派詩歌和唯美派詩歌那樣矯揉造作。他詩歌的內容大多是新英格蘭的自然景物和風土人情，但其中融入了他對宇宙人生的思考，語言樸實無華，言近旨遠，讀來既是一種享受，又可從中受到啟迪。

弗羅斯特當過記者、農夫和教師，曾在哈佛大學就學兩年，攻讀英語、希臘語、拉丁語和哲學。1899年從哈佛退學后，他在位于新罕布什爾州的一座農場生活了13個年頭，其間寫出了后來收在《波士頓以北》（1914）和《山間低地》（1916）里的一些重要詩篇。1912年，38歲的弗羅斯特決定全身心投入創作，于是賣掉了農場，攜妻帶子移居到英國。1913年，弗羅斯特在倫敦出版了他的第一部詩集《少年的心愿》。1915年，在英國僑居了三年之久的弗羅斯特載譽歸國，成為了“美國詩歌新潮流”的領袖。美國開始印行并出版他的詩。他開始成為享有世界聲譽的美國第一流詩人。他1923年出版的《新罕布什爾》、1930年出版的《詩合集》、1936年出版的《山外有山》和1942年出版的《見證樹》分別獲得1924、1931、1937和1943年度的普利策詩歌獎。

弗羅斯特詩作的一個重要特點是口語的運用和具有地方色彩。他第一部詩集出版時，英國詩人吉卜林曾評說：對英國這個“舊世界”的讀者而言, 弗羅斯特由于其“異鄉方言”而顯得陌生。但弗羅斯特堅持認為：語言習慣之差異可使同屬一種文化的人津津有味地欣賞另一種文化的說話方式，從中品出“陌生人的新鮮味”。這種由民族或地區的語言特性所造成的陌生感，從根本上講，與由意象、隱喻、修辭和措辭技巧造成的陌生感和新奇感并無不同，而正是這些陌生感和新奇感賦予所有詩歌以特性。

弗羅斯特堅持口語入詩是同他詩歌內容的地方色彩分不開的。他熱愛鄉村的生活，熱愛身邊那些勤勞而平凡的人。他的詩著意描寫日常生活，描寫日常生活中的人和物，抒發對人和大自然的熱愛。因此，他的詩讀起來總給人一種清新流暢、樸素自然的感覺。所以許多評論家對他的“異鄉方言”備加贊賞，極力推崇。同樣是英國詩人的吉布森就贊賞說“弗羅斯特先生已把普通男女的日常語言變成了詩。”

說弗羅斯特的詩清新流暢、樸素自然，這并不是說他的詩都淺顯易懂。實際上，他許多詩篇所表現的情緒都難以把握。弗羅斯特追求一種“始于歡欣，終于智慧”的詩歌理念。他說：“詩始于普通的隱喻、巧妙的隱喻和‘高雅’的隱喻。詩可表達我們所擁有的最深刻的思想。詩可為以此述彼開辟一條可行之路……詩人總喜歡以此述彼，指東說西。”他還說：“世間有兩種現實主義者，一種拿出的土豆總是粘滿了泥，以說明其土豆是真的，可另一種則要把土豆弄干凈才感到滿意。我傾向于第二種現實主義者。在我看來，藝術要為生活做的事就是凈化生活，揭示生活。”他始終堅持自己的理念，善于從平淡無奇的日常生活中發掘出詩的情趣和哲理，使人感受到生活的樂趣，窺見智慧的光芒。基于他的詩學理念，他的詩便成了一種象征或隱喻：《補墻》中那堵總要坍塌的墻表達了詩人欲消除人與人之間隔閡的愿望，《未走之路》道出了詩人對人生道路選擇的態度，《白樺樹》暗示了人總想逃避現實但終究要回到現實的矛盾，《在闊葉林中》的枯葉新芽意味著人類社會新陳代謝的規律，《摘蘋果之后》中的“睡眠”和《雪夜在林邊停留》中的“安歇”則成了“死亡”的暗示。而正是這種暗示使讀者自然而然地去探索他詩中所描述的難以言狀的微妙關系，去尋找人與自然之間的關聯，去評估一位摘蘋果的人彌留之際的道德價值，去思索一片樹葉、一株小草、一顆星星、一點流螢所包含的人生意義。

弗羅斯特的詩歌一般都遵從了傳統詩歌的韻律和形式——押韻的雙行詩、四行詩、素體詩和十四行詩。他始終堅持“英語詩中實際上只有兩種格律，即嚴謹的抑揚格和稍加變化的抑揚格”。他雖然偶爾也寫出一兩首自由詩，但他并不贊成這種詩體。他認為“如果沒有多年的格律詩功夫，自由詩會自由得一無是處”。他多次宣稱“寧愿打沒有球網的網球也不愿寫自由詩”。

弗羅斯特雖遵從傳統但卻不抱殘守闕。他注意到了20世紀的現代詩人都在走創新的道路，但他不贊成有些人寫詩不用標點符號，不用大寫字母，不用可調節音韻節奏的格律，甚至不要內容，不要起承轉合，不要邏輯條理，他尤其不贊成意象派詩人因強調視覺意象而忽略聽覺意象，因為他認為聽覺意象是構成詩歌的更重要的元素。他“非常慎重地面對了這樣一個事實：有時候人們在閑聊中會實實在在地觸及到那種只有在最好的文學作品中才能觸及到的東西”。他把這種東西稱為“意義聲調”。他很早就從日常語言中發現了這種聲調。

盡管弗羅斯特認為“詩是日常語言的聲調的復制品”，但日常語言之聲調畢竟是還沾著泥的土豆，而弗羅斯特的“聲調”則是已經洗干凈的土豆。所以他的“意義聲調”實際上是經他提煉過的聲調，提煉的目的是為了將它們鑲入傳統的格律。于是弗羅斯特在藝術上走了一條他所說的“創新的老路”，讓人們通過傳統的詩行聽到了新英格蘭普通男女日常聊天的聲調，感受到了他們的真實感情。人們讀他的詩，尤其是讀他的“獨白詩”和“對話詩”，有時會覺得恍若置身于英格蘭鄉間，在聽一位睿智的新英格蘭農夫聊天。所以有人把弗羅斯特稱為“新英格蘭的農民詩人”。然而，正如艾略特1957年在倫敦為弗羅斯特祝酒時所說：“詩中有兩種鄉土感情，一種只能被有相同背景的人接受……另一種則可以被普天下人接受，那就是但丁對佛羅倫薩的感情、莎士比亞對沃里克郡的感情、歌德對萊茵蘭的感情、弗羅斯特對新英格蘭的感情。”