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百年經典的多重主題

短篇小說《故鄉》寫于1921年1月，發表于1921年5月《新青年》九卷一號，是魯迅繼《狂人日記》《孔乙己》《藥》《風波》之后又一力作。

《故鄉》的傳播與接受，先是通過《新青年》雜志讀者訂閱與傳看，接著因收入小說集《吶喊》而越發流行。《吶喊》1923年出版，截止1937年魯迅去世的次年，共發行24版超10萬冊。當然《故鄉》聲名遠播主要是因為新文學影響力不斷增加，魯迅的文化地位不斷提升，海內外魯迅研究隊伍不斷壯大，特別是在《故鄉》發表同時開始建設的以現代白話文為主體的中小學“國文”（1950年代后改稱“語文”）教科書對《故鄉》幾乎一致的推崇。《故鄉》甫一問世，青年毛澤東就推薦給他在湖南省立第一師范學校附小高級部創辦的“成年失學補習班”，要求學員抄寫熟讀。這是通過《新青年》傳閱《故鄉》并將《故鄉》收入自編教材的一種嘗試（許志行《毛主席教我學語文的一點回憶》，《語文學習》1978年3期。參見藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，董炳月譯，第40-42頁，南京大學出版社2013年11月第1版）。近一百年來，熟讀《故鄉》的中國讀者不可數計，說《故鄉》是現代中國文學經典之一，絲毫也不夸張。

和“周氏兄弟”交往頗深的日本白樺派作家武者小路實篤1927年首次將《故鄉》翻成日文。1932年佐藤春夫推出新譯。1935年《故鄉》收入巖波書店《魯迅選集》，贏得更多日本讀者。1953年日本教育出版株式會社編輯的中學語文教科書選入竹內好翻譯的《故鄉》，規定初三學生必讀。1972年中日邦交恢復以后，《故鄉》的竹內好譯本又為更多日本教科書所采用。1950年代以來接受過義務教育的日本人都讀過《故鄉》，這幾乎是日本“國民文學”的待遇了（蔡柵柵《日本教科書中的魯迅〈故鄉〉》，《中華讀書周報》2015年7月22日019版）。在英、法、德、美、意、俄羅斯、韓國和東南亞，《故鄉》的譯介傳播也居于魯迅所有作品的前列。近一百年來，《故鄉》已成為名副其實的世界現代文學經典之一。

和魯迅其他小說一樣，《故鄉》的文章形式輕靈簡潔，思想感情卻厚重深沉。主人公、也是第一人稱敘述者“我”歸家路上的心緒，回家看到母親時的相對凄涼，提起少年玩伴閏土時美好記憶的突然閃現，“豆腐西施”的意外登場，再見閏土的“隔膜”，啟程后母親補敘“碗碟”之事，結尾的感慨與“希望”……這七個段落迤邐寫來，婉轉輕妙，絕不拖泥帶水。全篇不足五千字，“主題思想”卻是一個復雜的多重結構。

首先，陰郁蒼涼的基調傳達了作者對“多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳”的不滿。正是這些社會現象合力將閏土從本來的天真活潑折磨成“石像”和“木偶”，由此造成“我”心目中“美麗的故鄉”的沒落。“故鄉”的沒落本質上是“人”的沒落。《故鄉》探索“人”的精神狀況，比“五四”時期關注客觀社會的“問題小說”思考更深入，感情也更濃烈。

“故鄉”的沒落令“我”痛心，閏土、“豆腐西施”兩位故人的今昔巨變又使“我”覺得“四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”，知識分子與農民之間相互“隔膜”的主題由此凸顯。

“隔膜”“隔絕”一直存在，“我”和中年閏土重逢時如此，少年閏土和“我”又何嘗完全“一氣”？只要存在階級和階層的差別，“隔膜”“隔絕”就永難消除。“我的父親”和少年閏土的父親、宏兒和水生就不“隔膜”了嗎？但“我”作為覺醒了的“五四”一代知識分子認為不必如此，不該如此，也不能如此，于是就有了《故鄉》的一個核心思想：故鄉的人民不能因為社會身份的貧富貴賤而在精神上彼此“隔膜”。晚年的魯迅推而廣之，進而希望“人類最好是彼此不隔膜，相關心”［魯迅《〈吶喊〉捷克譯本序言》，《魯迅全集》（6），第544頁，人民文學出版社2005年11月第1版］，這個思想對他來說可謂始終一貫。

從這個核心思想又派生出另外兩個主題：一是“我”無意中窺見閏土、楊二嫂某種“國民性”（楊二嫂的“辛苦恣睢”和閏土的“辛苦麻木”）而有所針砭；二是“我”對于自己“茫遠”的“希望”和“手制的偶像”也有所反思。

最后“我”用另一種“希望”結束全篇：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”不少讀者認為《故鄉》這個結尾有些蛇足，恰如作者1925年在一篇通信中所說的，是“硬唱凱歌”（1925年3月11日致許廣平，《兩地書·二》，《魯迅全集》第11卷，16頁，人民文學出版社年2005年11月第1版）。但這其實并非廉價的曲終奏雅。作者早在“五四”時期一則“隨感錄”中就說過：“什么是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的”（《隨感錄六十六·生命的路》，《魯迅全集》第1卷，386頁，人民文學出版社2005年11月第1版）。類似的話用在《故鄉》結尾，有關“希望”的思考就更具體。這除了希望“我們的后輩”不再“隔膜”而要“一氣”，也希望改善整個社會狀況，至少“多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳”不再困擾下一代，這樣他們才能“一氣”而不“隔膜”。

《故鄉》的多重主題互有區別，又彼此聯絡，一同包孕于作者回鄉的失落與離鄉的悵惘之中。出外求學和“謀食”的游子回到故鄉，總要經歷文明與野蠻、理想與現實、熟悉與陌生、變與不變的沖突與糾葛，總要為童年的消逝和中年的困頓而暗自神傷，而再度離鄉又往往意味著永別。《故鄉》的回鄉／離鄉這個永恒主題的許多內容只是點到為止，卻恰恰因其引而不發、含蓄清雋而經得起一讀再讀。

在真實與虛構之間

魯迅一生只創作過兩部描寫社會現實的小說集《吶喊》《彷徨》，其中一半以上作品取材于他對故鄉紹興生活的回憶，所以這些作品都有同一個潛在的副標題——“故鄉”。《故鄉》在魯迅現實題材的小說創作中的地位，由此可見一斑。

《故鄉》許多人和事都有生活原型。“我”、母親、宏兒的原型就是真實生活中魯迅本人、魯母和魯迅的侄兒。閏土原型是魯迅少年時代的玩伴章運水（周作人《魯迅小說里的人物》，第65-66頁，河北教育出版社2002年1月第1版。另見周遐壽《魯迅的青年時代》，第9-10頁，河北教育出版社2002年1月第1版）。楊二嫂據說并無什么原型，只是跟《朝花夕拾》中《父親的病》《瑣憶》兩篇所描寫的“衍太太”有幾分神似，后者的原型是魯迅一位族叔的太太（周遐壽《魯迅的青年時代》，第71-72頁）。

小說主體故事即“我”的還鄉和離鄉，源于魯迅1919年12月1日至29日的真實經歷［本文涉及1919年12月魯迅日記，不一一注明，均據《魯迅全集》（15），人民文學出版社2005年11月第1版］：從任職的北京教育部告假，專程返回故鄉紹興，售去聚族而居的祖傳老屋，陪母親魯瑞、妻子朱安及三弟周建人眷屬遷居到北京八道灣新宅（魯迅自己與二弟周作人全家包括羽太信子之弟羽太重九則于1919年11月21日就先行“遷入”）（魯迅《己未日記（一九一九）》十一月二十一日：“晴。上午與二弟眷屬俱移入八道灣宅。”《魯迅全集》第15卷，384頁，人民文學出版社2005年11月第1版）。

但小說畢竟不是生活實錄，真實生活中許多內容寫入小說都會發生變化。兩相對照，有助于我們更切實地理解作魯迅1919年12月這次往返北京和紹興，路上九天，在“故鄉”整整二十天。但小說記敘“我”在家一共只有十三、四天：“我”回家“過了三四天”，第三或第四天見到闊別三十多年的閏土，“又過了九日”，才舉家啟程離鄉，遷往“我在謀食的異地”。小說故事發生的時間和作者的實際經歷相差七八天，這自然無關宏旨。作者完全可以將再見閏土之前的三四天或見過閏土之后的九天略加伸縮，以滿足實際的二十天之數——這在文學創作中當然毫無必要。不過盡管有七八天之差，小說故事發生的時間大致還是吻合作者的實際經歷，這說明即使魯迅有“天馬行空的大精神”，但他的藝術創造也仍然離不開真實的生活經歷。

魯迅1898年離開紹興去南京讀書，1902年赴日本留學，中間多次回鄉。1909年回國到1912年赴南京教育部之前，主要活動地點就在故鄉紹興。1912年由南京轉北京教育部之后，曾先后于1913年6月19日至7月27日、1916年12月3日至1917年正月3日回家兩次。所謂“我”跟故鄉“別了二十余年”，并非事實。

據周作人回憶，魯迅和“閏土”1893年首次見面后，1900年（有周作人該年正月初七日記為證）和1912年又有兩次相見。1912年2月魯迅赴南京教育部任職，4月中旬返家，旋又回南京，5月初再從南京出發北上，在紹興時間不多。1913年、1916年魯迅又兩次回鄉（后一次為慶祝母親六十大壽）。若魯迅每次回（在）家，閏土都來相見，那他們前后可能見過六次。不算1893年第一次，此后有周作人旁證的至少還見過兩次（參見周作人《魯迅小說里的人物》，69-71頁，以及周作人《魯迅的青年時代》，9-10，91-93頁，河北教育出版社2002年1月第1版）。但小說寫“我”這回返鄉／離鄉，與“閏土”相見，乃是闊別故鄉二十余年后的第一次，這也與事實不符。

“裝弶捉小鳥雀”是“閏土”父親的本事，小說移花接木，給了“閏土”（散文《從百草園到三味書屋》則如實道來）。“我”告訴母親，“外間的寓所已經租定了”，真實生活中北京八道灣新宅是花錢買下并重新裝修過的。

《魯迅日記》寫他1919年12月那次坐火車至杭州，由杭州坐船至紹興，一路下雨。回家之后，11日、20日和23日（離開故鄉的前一天）也是“雨”。但《故鄉》始終不寫下雨，而只突出“深冬”的“陰晦”。

周建人與羽太芳子在紹興的第一個兒子周沖1915年出生不久即夭折，女兒周鞠子1917年出生，次子周沛（豐二）1919年剛出生七個月，三子周豐三1922年生于北京，因此“八歲的侄兒宏兒”不可能是1919年魯迅回鄉時見到的周建人的子女，倒很可能是周作人長子、1912年生于紹興的周豐一。但周豐一已經隨父母入住北京新宅八道灣，當時并不在紹興。

以上都是小說中的人事跟生活原型不一致的地方。為了強調“我”和故鄉的闊別，強化“我”所見到的故鄉今昔變化之巨，作者故意隱去1891年至1919年之間多次回鄉和多次遇見閏土原型章運水的事實。為了渲染少年閏土的“神異”，必須賦予他原本屬于他父親的“裝弶捉小鳥雀”的本領。為了寫兩個“后輩”如何像“我”與閏土少年時那樣“一氣”，也為了在小說結尾提出新的“希望”，就只能將北京的侄兒臨時請回紹興，或者如周作人所說，將周建人剛出生七個月的次子加以“詩化”，“否則他就不能與閏土的兒子水生去做朋友了”（周作人《魯迅小說里的人物》，80頁，河北教育出版社2002年1月第1版）。

“豆腐西施”楊二嫂說：“阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你現在有三房姨太太；出門便是八抬的大轎，還說不闊？嚇，什么都瞞不過我。”一向認為這是她慣于先聲奪人，隨便給人戴高帽，好為接下來占小便宜作鋪墊。如此解讀固然不錯，但要更深切地理解這一點，仍然有必要知道，“豆腐西施”的信口雌黃，就生活原型而言倒也并非空穴來風。1910至1911年魯迅曾任紹興中學堂教員兼監學，1919年回鄉和1921年創作《故鄉》時的魯迅則是民國教育部社會教育司第一科科長，官階為“簽事”，這在鄉下婦女看來，差不多也就是辛亥革命后北京政府一度沿用的清朝官制中的“道臺”“道尹”了吧？魯迅1906年結婚后長期不在家，跟原配朱安維持著有名無實的婚姻關系，這也難免讓“豆腐西施”想到“三房姨太太”——魯迅祖父做“京官”時就是這樣干的。據《魯迅日記》，1919年12月4日從杭州乘船到紹興城之后，確乎是“乘轎回家”。但小說只寫“我”在“異地”“謀食”，略去實際工作部門和職位，略去自己的家室；不僅不寫朱安，也不提“宏兒”的家人（其實周建人一家是同時乘另一條船離開紹興的）；小說開頭只寫乘船，略去“乘轎”的細節；只說“外間的寓所已經租定了”，不說新居乃是在北京花錢買下并重新裝修過的大四合院。所有這些，除了像大多數古代小說那樣，為避免麻煩，盡量隱藏作者身世，是否也為了說明“我”真的并沒有“闊”，從而凸顯“豆腐西施”不顧事實憑空捏造的“恣睢”呢？

毫無生活基礎的小說很難感動讀者。有的小說雖有生活基礎，但時過境遷已不再為人所知，讀者只能遺憾。《故鄉》的生活原型可得而知，則兩相對照以見作者匠心，便是讀者之福。

“捏”、“身材”、“圓規”、“鄙夷”和“水生”

小說的成敗，關鍵在于取材、立意、情節、人物塑造，但這一切都有賴于精準的語言和同樣精準的細節描寫。《故鄉》的語言和細節非常精彩，但也有幾處容易引起讀者的疑惑。

比如現代漢語中，“捏”的意思通常是用拇指跟別的手指的指尖夾住什么，少年閏土“手捏一柄鋼叉”對付狡猾兇惡的“猹”，這“捏”字似乎就顯得不夠有力。但在漢語方言中，用手牢牢握緊也叫“捏”，滬語“捏牢”就有“抓牢”的意思。

這是現代漢語普通話與方言的關系，似乎不難解決，但有些細節描寫確實容易引起誤會。比如“我”乍見中年閏土，竟說他“身材增加了一倍”。若“身材”僅指身高，此處表述顯然不妥，因為小說明確交代“我”和閏土初次見面，閏土“十一二歲”。“十一二歲”男孩的身高已相當可觀，至少不可能只有中年人的一半。假設“十一二歲”的閏土身高一米四五，“身材增加了一倍”就是將近三米的巨人！其實這里的“身材”并不只當身高講，也有“身胚”“身量”的意思。這是高矮、胖瘦、體型、年齡合成的概念。“我”闊別閏土，“離現在將有三十年了”，三十年后的中年閏土突然站在“我”面前，“我”的第一感覺豈不就是閏土“身材增加了一倍”嗎？

說楊二嫂的體型“正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”，這是廣為流傳的傳神之筆。魯迅本人也很得意，所以下文干脆就稱楊二嫂為“圓規”了。但也有人質疑：楊二嫂登場時，作者并未交代她“裝著這么高底的小腳”（那倒確實像圓規）。正值“深冬”，“張著兩腳”的楊二嫂雖然“沒有系裙”，卻一定穿著鄉下女人御寒的臃腫肥厚的棉褲，因此無論她雙腿如何細長，隔著棉褲也無法看出“細腳伶仃”。這應該是魯迅的小說語言刻意求簡，以致偶爾疏于交代吧，不必為之辯護。但中國詩文小說寫人，往往如繪畫的“遺形寫神”，不太在乎“形似”，何況“凸顴骨，薄嘴唇”“兩手搭在髀間”“沒有系裙，張著兩腳”，這副刻薄相已經離“圓規”不遠，而魯迅學過解剖學，畢生對繪畫保持濃厚興趣，他豈無透過衣物“直觀”身體特征的本領？

“然而圓規很不平，顯出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法國人不知道拿破侖，美國人不知道華盛頓似的”，小說沒有在任何地方提醒讀者“豆腐西施”擁有關于拿破侖和華盛頓的知識，因此這一段向來也被認為很突兀，不符合被描寫對象的身份。但如果“……似的”是描寫“我”對“豆腐西施”那副鄙夷一切的神態的感受，也就不足為怪了［晚清小說和報刊文章，為了顯示“咸與維新”，往往向并不怎么了解“洋務”的讀者硬性推銷作者自己也未必精通的域外新知（尤其外國名人的言行）。這就勢必引起一些讀者的不滿與嘲弄，比如金松岑、曾樸合著的《孽海花》第二回：“我想列位國民，沒有看過《登科記》，不曉得狀元的出色價值。這是地球各國，只有獨一無二之中國方始有的；而且積三年出一個，要累代陰功積德，一生見色不亂，京中人情熟透，文章頌揚得體，方才合配。這叫作群仙領袖，天子門生，一種富貴聰明，那蘇東坡、李太白，還要退避三舍，何況英國的倍根、法國的盧騷呢。”魯迅這里也許是對類似《孽海花》這種手法的暗中戲仿］。

在“我”啟程離鄉那天，閏土沒有像上次那樣帶第五個兒子水生同來，“卻只帶著一個五歲的女兒管船只”。雖說“窮人的孩子早當家”，但這小女孩畢竟只有五歲，如何叫她“管船只”？更重要的是如宏兒所說，“水生約我到他家玩去咧……”，水生既然跟宏兒如此要好，恰如少年閏土跟“我”一樣，那么這次閏土撐船來運東西，水生豈有不想跟來之理？也許水生在家另有事做，但對閏土全家來說，這一天還有什么比來“我”家運東西兼告別故人更要緊的事呢？閏土所在的海邊小村離“我”家不近，上次閏土帶水生來，還不得不在“我”家過夜，但這次“閏土早晨便到了”，那說明他一定很早就從海邊的家里動身了，當天回家自然也很晚。披星戴月地趕路，“管船只”，這都是很辛苦而且需要相當的技術和氣力的活，讓水生做顯然比“五歲的女兒”更合適。盡管如此，閏土還是選擇了“五歲的女兒”，而把水生留在家里。為什么？日本學者田中實認為這里就可以見出閏土的敏感：他雖口拙如“石像”“木偶”，但心里明亮，或許比“我”更懂得彼此有一道無法逾越的“高墻”；如今的“隔膜”很正常，少年時跟“正是一個少爺”的“我”忘形爾汝倒是“不懂事”，所以他索性不帶水生同來，免得他跟同樣也是“少爺”的宏兒再發生當年他自己和“我”之間那份辛酸而尷尬的友情，“他不想讓兒子體驗自己所感覺到的階級差別的悲哀”（轉引自藤井省三《松本清張的初期小說〈父系之手指〉與魯迅作品〈故鄉〉》，藤井省三主編、林敏潔主譯《日本魯迅研究精選集》，第231頁，中央編譯出版社2016年8月第1版）。

“故鄉”的“城”與“鄉”

上述圍繞“捏”“身材”“圓規”“鄙夷”“水生沒有同來”的爭議和疑惑都是局部的。《故鄉》還有一個涉及全局構思的細節，似乎從未引起人們足夠的注意。

據周作人回憶，閏土原型章運水家在“城東北道墟鄉杜浦村”，即今紹興市上虞區道墟鎮杜浦村。此處離紹興城25公里，以現在的路況，步行須6小時，當時水旱兩路應該更覺遙遠。小說中閏土是帶著水生在“我”家過夜的，第二次撐船運他“揀擇”的東西，大概也須像《風波》里“航船七斤”那樣早出晚歸吧。既然這樣，閏土的家怎么跟“我”生活的城里一樣，都屬于“我的美麗的故鄉”呢？

中國人“故鄉”的范圍頗有彈性。大而言之，一縣、一市、一地區，甚至一省都是“故鄉”。小而言之，則只能是一縣之中某個特定的區域，即與某人及其家族日常生活尤其是親戚血緣有關的一鎮、一鄉、一村。一縣之中那些和某人及其家族日常生活尤其親戚血緣無關、家庭成員一輩子足跡未到的其他鄉、鎮、村，通常就不得謂之“故鄉”。閏土是“我”家一個“忙月”的兒子，他家遠離“我”所在的“城里”，“我”只是聽閏土描述“海邊碧綠的沙地”，從未到過那里，按理是不應該將此地也算作“我的美麗的故鄉”。

把閏土所在的海邊小村也稱作“我的美麗的故鄉”，是為了強調“我”和少年閏土的友情，渲染“我”對閏土所描述的“一幅神異的圖畫”的無比傾心。除此之外，也是有意畫出廣義的“故鄉”概念，即中國自古以來最基本的行政區劃“縣”。過去“縣長”“縣令”“知縣”由最高權威統一任命，“縣”以下基層官員的任免則操于“縣太爺”一人之手。“縣”介乎大的州府與小的村鎮之間，溝通上下，最適合作為廣義的“故鄉”的外延，也最能充當現代國家的縮影。小說開頭說——

時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。

這似乎是在“漸進故鄉”時鳥瞰“故鄉”全境。下文“第二日清早我到了我家的門口了”，暗示從“故鄉”邊緣坐船回家，用了一整夜，再加前一天白晝的一段時間。“故鄉”這個空間概念絕非一鎮一鄉，乃是全縣。

從古以來“縣”總是城鄉結合，《故鄉》因此很自然地設置了兩個“故鄉”的代表人物，即代表“鄉”的閏土和代表“城”的楊二嫂。不寫閏土，就不能落實《故鄉》的“鄉”的概念；以閏土而非《社戲》中某個兒時玩伴代表“鄉”，因為后者都不如“我”家“忙月”的兒子閏土合適。閏土來自鄉下，有從小和“我”所在的“城”結下不解之緣。代表“城”的楊二嫂倒并非無可替代，比如作者可以從“都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”的住在城里的“我往常的朋友”中請出某人出鏡——“范愛農”“魏連殳”“呂緯甫”這些朋友或“三味書屋”的某個同學，以及活躍于“未莊”和“魯鎮”的“孔乙己”“單四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”“吳媽”“阿Q”“祥林嫂”“四叔”“四嬸”等都可以。但作者創作《故鄉》時，“孔乙己”“單四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”已橫空出世不必再寫，而其他人物能否像楊二嫂那樣顯示“故鄉”的今昔變化并因“碗碟”事件與閏土發生瓜葛，就不得而知了，但有一點可以肯定，不寫楊二嫂，中國新文學的人物譜系就會失去“豆腐西施”和“圓規”這兩個極其響亮的綽號。

《故鄉》中的“故鄉”應是閏土之“鄉”與楊二嫂之“城”的一種微妙組合。

魯迅《吶喊》《彷徨》共收二十五篇小說（不算第十三次印刷時被抽去的《不周山》），其中十三篇只寫“城”，即《吶喊》中的《藥》《一件小事》《頭發的故事》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》，《彷徨》中的《幸福的家庭》《高老夫子》《示眾》《肥皂》《弟兄》《傷逝》。其他十篇，或只寫“鎮”如《狂人日記》《孔乙己》《明天》，或只寫“鄉”如《長明燈》《離婚》，或實寫“鄉”而虛寫“城鎮”如《風波》，或實寫“鎮”而虛寫“城”如《阿Q正傳》，或實寫“鎮”而虛寫“鄉”如《祝福》，或實寫“城”而虛寫“鄉”如《在酒樓上》。

魯迅小說中的城鄉區別固然明顯，“鎮”和“城”、“鎮”和“鄉”之間的界限有時清楚，有時就很模糊。只有《故鄉》《社戲》《孤獨者》同時寫到城、鎮、鄉三地，但《社戲》《孤獨者》中城鎮鄉三地的人物并不交集（主人公獨自穿行其中），只有《故鄉》中的城鎮鄉三處人物才正面發生實際交往：我從作為京城的“異地”回鄉，“我”在“城里”的“家”中重逢斜對門的楊二嫂和來自海邊小村的幼年玩伴閏土，閏土和楊二嫂這兩條線又因“碗碟”事件合攏起來，“我”的全家最后遷往“異地”的京城。

作家艾蕪敏銳地發現，魯迅筆下人物雖說大多從中國各處“拼湊起來的角色”，但具體寫進小說中，總給他們安排“特定的地方”，“因為人物要他變成活人，就必須使其生根在一片真實的土地上，跟老中國人的生活打成一片”。這在理論上就是周作人所謂文藝必須“忠于地”的“地方性”（周作人《地方與文藝》，《談龍集》第10-13頁，河北教育出版社2002年1月第1版）。艾蕪接著指出：“魯迅先生的小說，好多篇都取材于中國某一個特定的城市，和這城市所轄的幾個村鎮的。這城市的名字，魯迅先生稱它作S城。S城外的村鎮，有的叫魯鎮，有的叫平橋村，有的叫未莊，有的叫龐莊。而《吶喊》《彷徨》中出現得最多的，要算作者用第一人稱寫小說的時候，假定為自己的故鄉魯鎮了。”他還發現魯迅小說中居第二位的地方是“作者住的很久的北平”。艾蕪還說魯迅筆下這些城、鎮、村的人物盡管分布于不同小說，但在整體構思中卻暗中呼應，客觀上打成了一片［艾蕪《關于魯迅先生的小說》，原載1942年11月15日在桂林發行的《青年文藝》（雙月刊）一卷二期，此處轉引自張夢陽編《1913-1983魯迅研究學術論著資料匯編》（3），第1132-1134頁，中國文聯出版1987年3月第1版］。

讓城、鎮、鄉三地人物彼此呼應連成一氣，是魯迅創作小說時自覺的追求。二十世紀初中國城鎮鄉三地交往畢竟并不頻繁，魯迅不是神，不可能像后來小說家那樣根據歷史的發展寫出中國城鎮鄉真正的一體化關系。但魯迅在中國現代小說發軔之時，確實以他自己的方式奠定了這一方向。

“碗碟”懸案

《故鄉》情節上最大的疑點，莫過于究竟誰在草灰堆里偷埋了“十多個碗碟”。這個問題從1920年代一直爭論至今，難有定論，可說是積久的“懸案”了。

不同意見大致可歸為三種。第一，多數認為是“豆腐西施”楊二嫂偷埋的，卻栽贓給閏土，還自居有功，順帶搶去了“狗氣殺”；第二，很早就有人懷疑閏土，但贊同者不多；第三，認為魯迅在小說中并未提供有效的線索，不鼓勵在這問題上鉆牛角尖，主張模糊處理，因為魯迅本來也是模糊處理的。

持第三種觀點的不在少數，但這是面對困難望而卻步，采取消極態度。這種觀點若一統天下，等于宣布小說臨近結尾處的一大段文字提到“碗碟”，乃多此一舉。

有些學者的統計調查表明［參見尾崎文昭《“故鄉”的二重性及“希望”的二重性——〈故鄉〉讀后》（上下），《魯迅研究月刊》1990年6-7期；藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》第三至第四章；嚴家炎《區域視角與魯迅研究——從〈故鄉〉的歧解說起》，《魯迅研究月刊》2003年8期］，圍繞“碗碟”問題的不同觀點多半受制于解讀者身處的時間與空間的差異。大部分中國學者和少數歐美、日本學者站在“階級論”立場，認為是楊二嫂偷埋的，少數中國學者、一部分歐美學者和絕大部分日本學者站在“國民性批判”立場，則認為小偷是閏土。

“碗碟”事件還涉及另外兩個問題，即楊二嫂的階級屬性，作者（或第一人稱敘述者暨小說人物之一“我”）對楊二嫂的態度。

堅持“國民性批判”的學者認為，閏土雖屬勞動階級，但他也會貪小，狡猾，善于偽裝和欺騙，在生計艱難之時，是不會太顧及臉面的。阿Q和孔乙己就因為你生活所迫而干過偷盜之事。一旦確定小偷是閏土，證據也會源源不斷地被發現。比如說閏土并不麻木，反而很敏感，心眼細——不許水生跟宏兒道別，就是一個明證。閏土在“我”家過夜，有足夠的時間趁著夜色作案。何況碗碟也確實是在他所要的草灰堆而非別處被發現的。有學者甚至認為，“我”母親對我說，凡不必搬走的東西都送給閏土，聽他“揀擇”，可惜母親說這番話時，閏土正帶著水生去廚房炒飯吃，沒有聽到，結果還是干了不該干也不必干的事；在廚房炒飯看見草灰，或許正好觸發了閏土往灰堆里偷埋碗碟的靈感［董炳月《文本與文學史》（代譯后記），見藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》第200頁］。

但如果站在“階級論”立場，采取“階級分析”法，把楊二嫂劃入“統治階級”“剝削階級”“小手工業者”“小市民”范疇，就很容易傾向于認為楊二嫂是小偷，也很（或更）容易獲得證據。

因為立場不同，在閏土和楊二嫂之間就有長久的拉鋸戰。1950年代以前，楊二嫂和閏土都曾是懷疑對象。1950至1980年代，中國國內“階級分析”法占據主流，對楊二嫂的懷疑就遠超閏土。其中也有差別。一部分人認為楊二嫂是小手工業者或小市民，比閏土更接近剝削階級，也更多沾染了剝削階級的壞習性。一部分人則延續1950年代以前的思維慣性，認為楊二嫂即便是小市民或小手工業者，也仍然屬于勞動階級，甚至比“自己也種地”的“忙月”閏土家更接近勞動階級，因此閏土就缺乏楊二嫂的反抗性，不敢對身為“老爺”的昔日玩伴說出“貴人眼高”“愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢”的憤言。有人認為楊二嫂的尖酸刻薄、攻擊挑釁、無賴潑悍、貪小便宜、明求暗偷都是被剝削者對剝削者不自覺的抗爭。因此即便小偷是楊二嫂，即便楊二嫂的壞品性有目共睹，作者或“我”對她還是寄寓同情，很少有人認為作者對楊二嫂的態度是一味的“鄙夷”。更多人認為，楊二嫂從“豆腐西施”墮落成“圓規”，跟閏土從活潑靈動的少年變成“木偶”和“石像”似的中年，都是社會環境造成的。作者寫楊二嫂憑空捏造，信口雌黃，又偷又搶，污人清白，不僅是諷刺她的壞品性，更是揭露造成這一現象的社會痼疾，是感慨故鄉過去的醇厚風俗的衰亡。

上述不同觀點反映了不同時空的讀者對同一部小說的不同理解，屬“接受美學”的正常現象，但這并不能取消小說文本的確定性。不能因為客觀上存在著不同時空、不同社會文化環境的因素對小說閱讀的巨大影響力，就斷言小說文本內部壓根兒就沒有確定性地暗示誰偷了碗碟。否認這種確定性暗示的存在，猶如上述第三種主張不必鉆牛角尖的觀點，都是在難題面前采取消極避讓的態度。

比較而言，楊二嫂偷碗碟比閏土行竊更符合小說描寫的實際。暫且不去說兩人的階級屬性與個人品格如何，這種計較很容易陷入不切實際的先入之見，因為偷不偷碗碟，跟階級屬性與個人品格固然并非毫無關系，卻終究不存在必然的因果。重要的是敘事上的邏輯。

正如許多論者一再強調的，閏土不偷碗碟，最大的理由是“我”和母親明確宣布一切不必搬動的東西都歸閏土，聽他“揀擇”。事實上閏土也并不怎么謙讓，他“揀擇”的都是值錢的大件：“兩條長桌，四個椅子，一副香爐和燭臺，一桿抬秤”，這都是農家不易置備的生活和生產用具，而“香爐和燭臺”則超越生活和生產之上，是“小戶人家”更不易置備的祭祀神佛的器具。據周作人回憶，這“香爐和燭臺”屬于“一副古銅大五事”（另有小說未列出的“兩個花瓶”），“很是高大，分量也很重，偷去一只便很值點錢，所以特別要人看守才行”（周遐壽《魯迅小說里的人物》，第67頁）。閏土第一次來“我”家的任務就是專門看守“香爐和燭臺”，因為這些東西“相當值錢，容易被白日撞門賊所偷走”（周遐壽《魯迅的青年時代》，第9頁）。少量草灰自然不值錢，但閏土要了“所有的草灰”，那就相當可觀了。

既然閏土“揀擇”了這么多，如果他再要那“十幾個碗碟”，也在情理之中，何必冒險偷埋在灰堆里？要知道“老太太”早就許諾所有這些都是他的，不僅“十幾個碗碟”，也包括楊二嫂趁機搶去的“狗氣殺”。

稍有農村生活經驗的讀者都知道，楊二嫂指控閏土在灰堆里偷埋碗碟，“可以在運灰的時候，一齊搬回家里去”，這即便在純粹技術操作上講，也是極荒唐的事。把多半為瓷器的“碗碟”偷埋在灰堆里，猶如錐處囊中，很容易暴露，尤其還要在眾目睽睽之下將“所有的草灰”裝船，更是難以掩蓋，何須楊二嫂跑去“掏出”？

相反，楊二嫂的嫌疑就太多了。她“自從我家收拾行李以來，本是每日必到的”，什么東西值得拿，閏土“揀擇”了哪些，她一清二楚。她當然也知道“我”母親差不多已經將一切都許給了閏土，所以閏土就成了她順手牽羊、連求帶搶的最大障礙。啟程那天，來客也有“拿東西的”，但如果閏土擺出楊二嫂式的霸道作風，蠻可以宣布所拿的東西都屬于他了。但閏土沒這樣做。盡管如此，閏土客觀上對這些東西優先的“揀擇”權還是深深激怒和刺痛了楊二嫂。須知二十年前，閏土不過是“忙月”的兒子，只來過“我”家一次，而她楊二嫂可是“斜對門”的鄰居，“我還抱過你咧！”正因為有這樣的老資格，楊二嫂一見闊別二十多年的“我”，才敢開口就要求“這些破爛木器，讓我拿去罷”。沒想到“我”并未爽快地答應，幾乎是被當面駁回。“我”母親也沒有作出任何松口的表示。這已經令楊二嫂“憤憤的”了，再聽說所有的東西都歸閏土，豈不更令她又妒又恨？況且閏土所“揀擇”的不就是她早就看中的“破爛木器”嗎？因此，擺在她面前的唯一選擇只能是想方設法敗壞閏土的名聲，再趁勢巧取豪奪。事實上她就是這么干的。為何偏偏是她而不是別人認為必須檢查早已歸入閏土名下的草灰堆？為何她偏偏那么胸有成竹地直奔草灰堆而非別處，并且一“掏”一個準？從閏土要了草灰到“我”全家啟程，中間隔了九天，草灰一直就堆在那里，“每日必到”的楊二嫂實在有充裕的作案時間。她預先偷埋碗碟然后賊喊捉賊栽贓給閏土的可能性不是很大嗎？

從邏輯上講，也不能排除還有第三者偷埋碗碟的可能，但小說并無任何這方面的暗示，我們也就不必節外生枝。

會不會如某些學者所說，閏土因為去廚房炒飯吃，沒聽到母親和“我”談話，所以多此一舉偷了碗碟呢？非也。如果母親只是趁閏土去了廚房才在“我”面前隨便念叨一句，之后再也不曾當面吩咐給閏土，那她要么是老悖，轉身忘事，要么就是虛偽地在兒子面前充好人，并不準備兌現。但小說中“我”母親是個通達、善良而又十分明智之人，上述幾種可能都與她無關。母親或“我”一定把這個決定原原本本告訴了閏土，所以緊接著“可以聽他自己去揀擇”這句話后面，就是“下午，他揀好了幾件東西”。閏土的“揀”不就是母親所說的“揀擇”嗎？閏土不就是按“老太太”的吩咐拿了他想拿的東西嗎？退一步說，即使母親和“我”因為忙，都忘記當面告訴閏土那個慷慨而好意的決定，可當天晚上閏土是在“我”家過夜的，“我們又談了些閑天，都是無關緊要的話”，這些“閑天”和“無關緊要的話”難道也會繼續遺漏“我”和母親商定的給予閏土的饋贈？

小說最后，“我”在船上聽了母親轉述楊二嫂“發見”閏土偷碗碟的事，非但沒有和母親一起為閏土辯護，反而無端地大發感慨，說什么對故鄉“并不感到則那樣的留戀”，說什么“那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。有學者因此認為，“我”之所以對“故鄉”這樣決絕，之所以感到少年閏土的可愛影像“本來十分清楚，現在卻忽地模糊了”，就因為他和母親都認可了楊二嫂對閏土的審判。發現閏土竟然是小偷，“我”才頓時不再“留戀”已然告別的故鄉，并迅速“模糊”了少年閏土留在記憶里的可愛形象［董炳月《文本與文學史》（代譯后記），藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，第200頁］。

是這樣嗎？非也。楊二嫂何許人，“我”和母親心知肚明，母子之間根本就沒有必要討論這事。但經過楊二嫂一鬧，早在回鄉路上就“沒有什么好心緒”的“我”確實感到“非常的悲哀”，也就順理成章。對“楊二嫂”，“我”盡可以按下不表，但終于不能釋懷于閏土的命運。如果“我”果真想忘掉小偷閏土，對故鄉一無留戀，接下來為何又想到自己和閏土的“隔絕”，惦記著“我們的后輩”能否“一氣”，嘆息閏土“辛苦麻木而生活”，在仔細掂量之后發現閏土“崇拜偶像”的愿望“切近”，自己作為啟蒙知識分子的愿望卻很“茫遠”？又何必再一次在眼前朦朧地展開少年閏土那幅“神異的圖畫”？這都可見閏土在“我”心目中的分量有多重。楊二嫂呢？“我”簡直不愿提及，只概乎言之，將她籠統歸入“辛苦恣睢而生活”的“別人”，以至于許多研究者懷疑這個“別人”是否包括楊二嫂在內。

“恣睢”略解

《故鄉》結尾說，“我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦輾轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活”，這是聯翩而下的三個并列分句，但為何在“我”和“閏土”之后忽然換了并非實指的“別人”？在《故鄉》的登場人物中，除了楊二嫂，難道還有“別人”擔得起“辛苦恣睢”嗎？既如此，為何不直說“楊二嫂”而代之以“別人”？

如前所述，作者固然并沒有將一切丑惡都歸于楊二嫂，由此放棄揭露社會人心的責任，但作者對楊二嫂無疑還是“鄙夷”的，他也暗示了在“我”的心目中，楊二嫂和閏土不可同日而語。小說最后既然考慮“我”和閏土“后輩”的未來，當然不想再讓楊二嫂摻和進來。楊二嫂是跟“我們”相對的“別人”，概乎言之便可。

判斷“別人”是否指楊二嫂，關系到作者對楊二嫂的態度，即楊二嫂是否屬于“辛苦恣睢而生活”的那類人。

“恣睢”，一般引《史記·伯夷列傳》“暴戾恣睢”為參考用例，恣者，驕橫放肆；睢者，仰目自得（眼睛朝上自鳴得意的樣子）。有時干脆就以“暴戾”和“恣睢”互訓，“恣睢，暴戾也”。《戰國策》《荀子》《楚辭·遠游》《莊子·大宗師》等書用例大致不出“橫肆”和“自得”兩義。人生多苦辛，但有些人是漂泊輾轉地辛苦著，有些人已經辛苦得麻木了，有些人也很辛苦，卻憤憤不平，為所欲為，甚至洋洋得意，總之是橫恣而自得地辛苦著。“恣睢”是文言（《魯迅全集》只用過這一次），“辛苦”是口語，把“辛苦”和“恣睢”組合起來，是魯迅為楊二嫂獨創的新詞，實踐了他本人“沒有相宜的白話，寧可引古語”的主張（魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，526頁，人民文學出版社2005年11月第1版）。“辛苦”，是同情楊二嫂生活之不易；“恣睢”，是不滿她的橫恣自得。合起來講，可謂哀其不幸，怒其不善。“辛苦恣睢”不僅活畫出楊二嫂的處境與精神，也傳達了作者對她的復雜態度。

無獨有偶，《故鄉》另一個生造詞（也是生造字）“猹”則是為閏土量身定制。從這些語詞的細節也可以見出魯迅在刻畫小說中兩個關鍵人物時的良苦用心。

并非每個讀者都這么看。《吶喊》剛出版，郁達夫便逢人說項，還向郭沫若隆重推薦其中的《故鄉》。郭只看了《吶喊》三分之一就讀不下去了［郭沫若《眼中釘》，參看《創造社資料》（上），第556-557頁，知識產權出版社2010年1月第1版］。有學者認為《故鄉》居《吶喊》中間位置，郭沫若當時并沒有耐心讀到《故鄉》（藤井省三《魯迅〈故鄉〉閱讀史》，第37頁）。這種可能性不是沒有，1942年郭氏《接受文化遺產》一文表明，他似乎直到那時才讀到《故鄉》，但他嘲笑說，“我最近看見一位新的文藝作家寫出了‘辛苦恣睢’這樣的句子，也未免太‘恣睢’了點。‘恣睢’是橫肆的意思，在《史記》的《伯夷列傳》里面可以見到‘暴戾恣睢’，但怎么也不會和‘辛苦’的字樣發生聯系的”（郭沫若《接受文化遺產》，轉引自呂漠野《魯迅〈故鄉〉里的“恣睢”》，《杭州大學學報》1998年1月第28卷第1期）。《接受文化遺產》明明主張“把語言文字打成一片，無分文白新舊，并蓄兼收”，為何口語“辛苦”和文言“恣睢”就不能合成一詞呢？

《故鄉》比較文氣的詞語還很多，比如“陰晦”“蕭索”“齊集”“值年”“鄙夷”“瑟索”“揀擇”“一氣”。其中“一氣”更為關鍵。雖然成語“沆瀣一氣”眾所周知，《紅樓夢》也以單獨的“一氣”來形容平兒和王熙鳳的關系，但《故鄉》中的“一氣”還要追溯到更早的典籍，如《呂氏春秋·精通》“父母之于子也，子之于父母也，一體而兩分，同氣而異息”，曹植《求自試表》“分形同氣，憂患共之”。今人偶爾使用這些詞語，對一般讀者來說，其格格不入，或許也猶如當“我”形容楊二嫂時，竟突然扯出拿破侖和華盛頓來吧？

語言的發展總是呈現規律性的新舊交替，任何時代純然的新和純然的舊都不存在。魯迅說，“在進化的鏈子上，一切都是中間物”（魯迅《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，302頁，人民文學出版社2005年11月第1版），新文學只能于新舊交替中開辟語言之路。但他也給自己畫出一條底線：“希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的”（魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，526-527頁，人民文學出版社2005年11月第1版）。魯迅作品中的“古語”和“外文”都應作如是觀。

2019年8月5日寫

2019年11月6日改

作者簡介：郜元寶，學者，現居上海。主要著作有《魯迅六講》《漢語別史——中國新文學的語言問題》等。